文化困境中的艰难叙事——十七年小说的俗文学叙事特征研究

◆ 吉 旭

文化困境中的艰难叙事

——十七年小说的俗文学叙事特征研究

◆ 吉 旭

基于一个基本的共识：文学在本质上是一种“审美体验”，我们“最好只把那些美感作用占主导地位的作品视为文学”。这种文学观在中国古代文学中则表现为“诗言志”、“诗缘情”的文学理想，表现自我、抒发个人感遇也成为中国文人文学的重要文化特征之一。这种文化精神对后世文学的影响是巨大的。有学者就认为：“在五四小说中，有现实主义的因素。但至少在‘五四’这个阶段中，其重要性远不如自我表现的因素。”另一方面，中国传统文化的核心是“伦理道德”，黑格尔就指出了中国文化“道德”至上的特点，他说：“中国纯粹建筑在这一种道德结合上，国家的特性便是客观的家庭孝敬。”这种“道德”文化的代表便是“儒家学说”，其在形成之后，很快得到了国家统治阶层的支持。在这种文化背景下，“以诗文为教化手段的文学功用观成为古代最重要的文学观念”。这样，“言志”、“载道”成为中国文学的两大显著特征。

自宋代出现书面化的俗文学文本之后，由于自身地位的低下，“言志”与“载道”的文学观念自然会对以“娱乐”为初衷的俗文学文本施以巨大的压力。“中国文化，长期以来呈现一种典型的‘纵聚合型结构’，表现于它严格的文类级别上。”文类本身就有贵贱之分。在高级文类诗、文的压力下，身处低级文类困境中的白话小说也非常“自觉”地承担起了“载道”的功能，由于大众这一接受对象的知识水平所限，这种“载道”功能在文本中常常扭曲成为“教化”、“劝善”功能。正如鲁迅所说，“俗文之兴，当由二端，一为娱心，二为劝善，而尤以劝善为大宗”。

再有，小说这一文体在中国古代从来都不曾摆脱过“史书”阴影的笼罩。这种情况存在的原因是，小说与史书同样具有记载和“讲述”的功能，小说面对史书这样的高等文类，所承受的压力可想而知。宋元时期的小说批评都认为小说与史有不可分割的因缘关系，要么是“史家所作”，要么是“正史所遗”，或者是“与正史参行”。写小说最高的境界不过是“信实如史”，小说与史书的差别直到明清才有学者注意到。这样，中国古代白话小说不可避免仰慕高级文类史传，从而又在叙事模式上形成了“慕史”的特征。

十七年小说是中国传统白话小说发展的新阶段，以上所论及的种种文化力量深刻地影响着这一时期的小说创作。加上“十七年”这一特定历史时期的各种外部力量，用图表可以更清楚地显示出这错综复杂的影响：

事实上，十七年小说更多的是继承了中国古代俗文学的文化精神，它对中国古代文人文学传统、五四新文学传统的继承只能反映在极少数的作品之中，十七年小说具有显著的俗文学叙事特征，在种种文化魔力的错综复杂的影响下，十七年小说在困境中进行着艰难、勉强、尴尬的叙事。

一、处境尴尬的叙述者

十七年小说的叙述者具有着特定历史时期的显著特征，对十七年小说中的叙述者的认识可以从以下三个方面来进行。

(一)可靠叙述成为金科玉律

古代白话小说的叙述者大多是非个人的、高度可靠的。这种现象到《红楼梦》这部作品时发生了很大的变化，如下面这段话：

原来那宝玉自幼生成有一种下流痴病……又看了那些邪书僻传……(《红楼梦》第二十九回)

这段叙述者评论显然是与隐指作者的态度截然相反。不可靠叙事的大量运用发生在五四文学革命中，不对称叙述格局、开放式结尾被频繁地使用。如鲁迅的《孔乙己》、《风波》、《阿Q正传》等小说中的叙述者的看法不可能是隐指作者的看法，如：

我想，讨饭一样的人，也配考我吗？(《孔乙己》)

赵七爷是邻村茂源酒店的主人，又是这三十里方圆以内的唯一的出色人物兼学问家。(《风波》)

这或者是中国精神文明冠于全球的一个证据了。(《阿Q正传》)

不过，十七年小说的叙述可靠性从而得到了空前的加强。我们很难在十七年小说中找到反讽叙事的例子，正相反，我们却常常看到叙述者发出这样的议论：

庄稼人啊！在那个年头遇到灾荒，就如同百草遇到黑霜一样，哪有一定抵抗的能力呢？(《创业史》)

不，梁生宝不是那好逞能的愣小伙子。(《创业史》)

他(冯老兰)贪得无厌的性子，随着年岁的增长，更加残忍了。(《红旗谱》)

这些评论是由叙述者说出来的，其所表达的情感、态度与隐指作者并无二致。除了直接的叙述者评论外，一些看似客观的描写、叙述也可以暴露出叙述者的价值判断：

跟随着猛烈的射击，敌人恶疯疯地从西北面压下来。……像野兽一样嗥叫。(《保卫延安》)

只有那个团长虽然漆黑的脸上沾了点泥污，可是满不在乎，仿佛在场的人，只有他有独特的魄力和胆识。(《保卫延安》)

街头巷尾，除了游动着一些“清剿指挥部”的匪兵以外……(《红岩》)

从这些加着重号的词来看，叙述者与隐指作者几乎没有任何差别的价值观念仍然是非常明显的。

这种可靠叙述在十七年小说中被大量运用，以至于很快成了小说叙述的准则。这也导致了文学批评界普遍错误地将小说中的叙述者等同于作者本人，既然无法惩罚叙述者，那么作者不得不对叙述者的言行负责，甚至无辜受罚，作者本人于是成了十七年小说的叙述困境的最大受害者。

(二)难以抗拒的全知叙事魅力

未知周进性命如何，且听下回分解。

注意这里用的是“听”，而不是“看”；再如《红楼梦》开篇第一句话便是：

……故将真事隐去，而借“通灵”说此《石头记》一书也。

这里的作者还是在“说”书，而不是在“写”书。这种拟书场格局渐渐成了一种固定的模式，从而，中国传统白话小说的全知叙述者几乎等同于一个全知全能、操纵着全部叙述过程、控制着所有叙事行为的“说书人”。

在五四文学的影响下，十七年小说中不仅有君临一切的全知叙事者，也有少数作品采用了限制叙事者。然而，十七年小说中的限制叙事仍然显示出“十足”的俗文学特征：

第一，十七年小说采用限制叙事的数量较少，而旁观叙事的则几乎没有。如1965年全年的《人民文学》中，共有小说58篇，全知叙事所占的比例远远超过了另两种叙述方式：

全知叙事第一、三人称限制叙事旁观叙事篇数42篇16篇0篇百分比72 4%27 6%0%

而在1923年至1927年的《小说月报》中，共有小说86篇，全知叙事的比例则远远低于第一、三人称限制叙事的比例：

全知叙事第一、三人称限制叙事旁观叙事篇数26篇60篇0篇百分比30 2%69 8%0%

这个比例和1965年的《人民文学》正好完全相反，全知叙事在十七年小说中就是这样备受宠爱。

第三，在一些作品中，第一人称叙事有名无实，仅仅是一个幌子。如1959年1月《人民文学》发表的刘白羽的小说《踏着晨光前进的人们》，这篇小说是由四篇独立的小说组成的，其中《沈焕江》一篇采用了第一人称叙述者的角度。奇怪的是，这篇小说的故事情节几乎全部由对话构成，主人公沈焕江的故事完全由支部书记陈荣用全知叙事的方式讲述，事实上，这样的“限制叙事”在本质上与全知叙事并没有什么太大不同。再如周立波1950年2月发表于《人民文学》的《懒蛋牌子》，第一人称限制叙事与第三人称全知叙事相互混杂，充分反映了十七年小说限制叙事的不彻底性。

(三)叙述者取得话语霸权

这种叙述者抢夺人物发言权的倾向在《红楼梦》中已基本看不到了，《红楼梦》中人物上自王公贵族，下至贩夫走卒，已经基本做到了直接引语的质地化。在五四新文学的优秀作品中，引语已经很少再透露出叙述者的观念、风格。如鲁迅笔下的阿Q、孔乙己、祥林嫂等人物的语言往往可以被拿来做最精妙的质地分析。到这时，人物的主体地位已基本确立，叙述者已经不再用古代白话小说中那样的权威了。

表现出强烈俗文学叙事特征的十七年小说再一次抬高了叙述者的地位，叙述者重新获得了话语霸权，叙述者随意抢夺人物发言权的现象又起死回生了。在十七年小说中。大量的人物语言丧失了个性，而成为叙述者的传声筒，甚至在语言风格上都与叙述者并无二致。叙述者话语霸权的确立所导致的结果必然是人物描写的雷同化、单一化和概念化。从而如崔西璐在他的《中国当代文学研究概论》中，总结十七年小说在人物描写上的特征时所说的：

可见，人物的共性化、模式化现象在十七年小说中已经是一种极为普遍的现象。对这种一万个人说同一句话的人物语言，引语的质地分析将很难进行下去了。叙述者的极高的地位使“他”的言语风格、价值观念充斥于十七年小说的人物话语之中，而丧失了个性的人物只能用自己的嘴说出叙述者的“话”，从而导致人物语言的“千人一面”。

在十七年小说中，这种叙述者抢夺人物发言权的叙事方式也同样成了模式化的叙事特征。这就导致了文艺批评界错误地将人物的观念意识与作家相联系，从而使作家在创作中顾虑重重。曹禺在50年代初创作《明朗的天》时就说：

这段话充分反映了文艺界将小说人物、叙述者、隐指作者、作者完全混为一谈的错误观念对作家的痛苦折磨。在十七年小说中，叙述者的尴尬、叙述的痛苦、创作的困境也都一览无余。

二、失去平衡的结构天平

这种“着重写故事”的小说的确很快由“之一”的小说形式变成了“唯一”的小说形式。

情节中心性格中心背景中心篇数57篇0篇1篇百分比98 3%0%1 7%

而在1923年至1927年的《小说月报》中，共发表小说86篇，以情节作为结构中心的小说在数量上只是略占优势而已，所占的比例更是远远低于1965年的《人民文学》，可以看以下表格。

情节中心性格中心背景中心篇数54篇30篇2篇百分比62 8%34 9%2 3%

对情节的过多重视必然导致对人物性格刻画的忽视，更使得环境的描写、氛围的烘托难以进行下去，美国记者杰克·贝尔登是这样评价赵树理的小说的：

这种脸谱化、概念化的人物的出现当然不是赵树理的专利，对人物性格刻画的忽视是十七年小说中普遍存在的症状。

三、牢不可破的时间锁链

叙述时间是小说中重要的叙事特征，小说中对时间的修辞同样并不仅仅是一个简单的形式问题，其也包含了重要的文化内涵。十七年小说在文本时间的修辞设计中也呈现出了浓厚的俗文学特征。

(一)大量的缩写与快速简略的叙述风格

中国古代白话小说大量使用缩写，形成的简略快速的叙述风格。古代白话小说的“溯源式”开场便是一种表现。如《三国演义》开场先说：

话说天下大势，分久必合，合久必分。周末七国纷争，并入于秦。及秦灭之后，楚、汉分争，又并入于汉。汉朝自高祖斩白蛇起义，一统天下；后来光武中兴，传至献帝，遂分为三国。

这短短几句话竟包含了千百年历史，再如《红楼梦》开场竟叙述了女娲补天之时的事情等。反映在短篇小说方面，大量的小说都开篇就讲某人祖籍何处，祖辈做过什么官，是什么人后代，曾跟谁学艺等。在叙述“故事”的时候，在叙事文本中常常表现出一种可以称为“时间满格”的现象。如下面这段话：

那天已是掌灯时候，贾芸吃了饭，收拾安歇，一宿无话。次日起来，洗了脸，便出南门大街……(《红楼梦》第二十回)

贾芸吃晚饭后所发生的事情明明是不具有叙事性的，是“一宿无话”，可叙述者却一定要补上“收拾安歇”、“一宿无话”这段叙述，使夜里这段时间空白得到填补。第二天，“起来”、“洗脸”这样的事也被说了一遍，也是填补了时间上的空白。在古代白话小说中，叙述者在叙述时不肯遗漏任何一件事情，而不管其是否具有叙事性，如果某时间段(如睡觉)实在没什么值得叙述的事情，也一定要加上“当日无事”、“一宿无事”这类套话，把时间一一填满。这种叙述模式保持了小说的“叙述线性”。这也是俗文学迎合读者口味的产物，读者可以省去一个将文本时间转化成故事时间的反应过程，从而降低阅读的难度，这对于“初识文墨”的读者来说，是必要的。另外，保持叙述线性也多来源于中国白话小说的“史传”传统。作为低等文类的古代白话小说追慕同样以叙事为手段的高等文类“史传”的叙述方式，线性叙事成为古代白话小说的重要特征也就不难理解了。

这种模式在五四文学革命中被全面突破了，短篇小说开场形式的多样性尤其引人关注，那种“某，某地人，祖籍何处”的开场白被场景式开场、悬念式开场、倒叙式开场等各种各样的方式所代替：

“没有声音，——小东西怎了？”(鲁迅：《明天》)

如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。(鲁迅：《伤逝》)

他近来觉得孤冷得可怜。(郁达夫：《沉沦》)

这样的开场方式一方面可以引起悬念、制造氛围，更重要的是，这是一种以个人的、个性化的艺术方式对公共模式的突破。与此同时，小说的叙述速度在五四文学中也得到了空前的降低，取而代之的是大量速度极慢的场景式的叙述：

这话本来是想使妈妈热闹起来，而妈妈依然是无精打采沉着面孔。河里没有水，平沙一片，显得这坝从远处看来是蜿蜒着的一条蛇，站在上面的人，更小到同一颗黑子了。由这里望过去，半圆形的城门，也低斜得快要同地面合在一起。(冯文炳：《竹林的故事》)

在五四文学中，“时间满格”现象也已经很难发现，叙述中出现了大量的空白，鲁迅的《阿Q正传》采用的跳跃性叙述就是典型的例子。

不过到了十七年小说中，“溯源式”开场与“时间满格”叙述又一次恢复了往日的辉煌。《红旗谱》的开场是讲述三十年前朱老巩的故事；《创业史》开场讲了民国十八年梁三老汉的故事等，这都是古代白话小说“溯源式”开场的现代模式，都反映了“故事从头说起”的俗文学叙述原则。而在短篇小说中，“溯源式”开场也相当普遍：

两个普通的战友，一个叫张万春，山东人，彪形大汉。一个叫李士成，四川人…… (萧英：《两个普通的战友》，《人民文学》1959年1月)

开篇先写姓名，籍贯，这是典型的传统模式，这种模式在十七年短篇小说中也极为盛行。再如同期另一篇小说的开场：

两艘姊妹船在家乡港——上海碰头了。她们在同一个船厂建造，同一天下水，同一天卖给中国的两家公司。今年她们都二十五岁了。(陆俊超：《姊妹船》，《人民文学》1959年1月)

这个开场似乎不同于上篇小说，但其在本质上依然是“溯源式”的，作者在开篇第二句话就忍不住写出了“主角”的“出生”、“籍贯”、“来历”。

除了开篇方式之外，快速的叙述、时间的满格也在十七年小说中大量出现，如《红旗谱》中的这段话：

事情过去，到了第二年春天，运涛耪完家里的地，背上个小铺盖卷，出外打短工。他往北走出去十几里路，才下了市。做了两天活，又赶上天下雨，就找了个小梢门洞坐下看书……从梢门里走出一个人来。

这段话的目的是告诉读者运涛是怎样遇到贾老师的，可竟然叙述了“耪地”、“背铺盖卷”、“打短工”、“走”了多远、“做”了几天活儿这样一大堆毫无意义的、根本不具有叙事性的事情，把遇到贾老师之前的时间填得满满的。这种“时间满格”的叙述方式与古代白话小说中的“第二天起来、洗了脸、梳妆完整、收拾停歇……”这样的叙述无疑是极为类似的。这样的快速的叙述风格是十七年小说的重要叙述特征之一。

(二)齐整单一的叙述时间

中国传统白话小说结构性的倒叙很少，而干预性的倒叙(比如补充某人生平)和预叙(讲出以后发生的事情，还往往加上一句“这是后话，暂且不提”的套话)却大量存在。结构性的倒叙破坏叙述的连贯，所以在古代白话小说中极难发现。但是干预性的倒叙却保持了人物生平的完整、事件前因后果的连贯，预叙则是事先告诉读者结局，让读者记着这个结果去阅读，从而保证最不合格的读者都能看懂情节复杂的“故事”。这种叙事特征是迁就读者的行为，也是俗文学的重要叙事特征之一。

迁就、迎合读者不是文人文学的追求，五四文学革命彻底改变了白话小说极力维持的“叙述线性”模式。杂乱无章的叙述时间大量出现，甚至用内在的“情绪变化”代替了传统的“故事”时间。正如郭沫若谈论自己的《残春》时说：

这是许多五四作家共同的想法，如鲁迅的《孤独者》、郁达夫的《过去》中的杂乱的叙事时间都能给读者以震撼的艺术效果。

五四作家所有的尝试在十七年小说中大多看不见了。齐整的时间序再次出现，叙述线性得到了推崇和维持，流水账式的小说比比皆是。一方面，作家的创作观决定了他们的写法，赵树理是这么说的：

写作品的人在动手写作品之前，就先得想到写给那些人读，然后再决定写法。

传统写法的特点是从头说起，接上去说。

十七年小说的叙事模式无疑是俗文学式的，它对传统白话小说的继承大于它对五四文学传统的继承。五四文学是个性的、文人的文学，继承了较多传统文人文学“自我表现”的传统。而十七年文学则是大众的、非个人的、教化的。中国白话小说所固有的“慕史”、“劝善”、“娱心”三大特征，在冥冥之中控制着十七年小说文本的叙事特征。加上传统文人文学“诗言志”理想的作用、五四文学传统的影响、文学目的论和工具论的束缚等，在种种文化魔力的错综复杂的影响下，十七年小说在困境中进行着艰难、勉强、尴尬的叙事。

注释

：

①[美]雷·韦勒克、奥·沃伦合著，刘象愚等译：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第13页。

②赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京十月文艺出版社1994年版，第250页。

③[德]黑格尔著，王造时译：《历史哲学》，生活·读书·新知三联书店1956年版，第65页。

④张岱年等主编：《中国文化概论》，北京师范大学出版社1994年版，第230页。

⑤赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京十月文艺出版社1994年版，第197页。

⑥鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第71页。

⑦“讲述”不同于“叙述”(narration)，“讲述”是与“显示”相对立的，接近“人格化叙述”的意思，可以参阅韦恩·布斯《小说修辞学》第一编第一章“‘讲述’与‘显示’”，《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第5～25页。

⑧方正耀：《中国小说批评史略》，第一章第三节“小说与史传的关系”，中国社会科学出版社1990年版，第22～27页。

⑨如金圣叹称《水浒传》“以文生事”，《史记》“以文运事”，所以“《水浒传》胜似《史记》”。张竹坡说“《金瓶梅》是一部《史记》……固知作《金瓶梅》者，必能作《史记》也”。再如毛宗岗评《三国演义》，甚至隐约触及了叙事接受者的心理要求。可参阅黄霖编：《中国历代小说论著选》，江西人民出版社1982年版。

⑩其中突出的例子是邓友梅《在悬崖上》、宗璞《红豆》、陆文夫《小巷深处》等描写复杂爱情生活的小说，知识分子对道德、爱情、价值观的思考体现了五四新文学的人文主义精神传统。而在叙事形式上，这批小说突破了情节中心的模式，大量触及个人心灵的隐私，叙述干预相对较少，体现了文人文学的传统。

[作者系苏州大学文学院博士生]