悲壮凄婉 撼人心魄——古筝协奏曲《临安遗恨》解析

王安潮

(西安音乐学院音乐学系，陕西西安 710061)

1 《临安遗恨》研究缘起

翻开中国当代音乐史，不能不慨叹中国音乐创作成果的灿烂多元，已有大量中国作曲家的作品频频在各种国际大赛中获奖或被国外大的音像公司出版发行，有些旅居国外的作曲家甚至进入了国外音乐生活的“主流圈”，如谭盾(美国)、陈其纲(法国)、陈晓勇(德国)等。这些作曲家的成功无一例外地以民族音乐素材为其创作根基，从而使其作品具有了鲜明的民族特色。而身居国内的民族音乐创作者更是将其创作之源选定为民族音乐素材，以鲜明的民族音乐曲调、律动展现中国传统音乐的现代化思考，何占豪就是这一领域中较突出的一位。

作曲家的创作理念均与他的个人经历有密切关系，以小提琴协奏曲《梁祝》闻名于海内外的何占豪亦然。从小生活在越剧的发源地浙江绍兴，少小时耳濡目染的地方音乐像取之不尽的宝库影响着他一生的创作。除了戏曲音乐的滋养外，他还接触到2类音乐:其一是越地的民歌，其二是20世纪30年代的抗日歌曲。带着改良越剧伴奏音乐的美好愿望，何占豪身负越剧团的嘱托踏进了上海音乐学院管弦系的大门(1957年)，以小提琴进修开始了他专业音乐的学习之旅。他在创作上的兴趣与才华，又使其成为中国乐坛难得的民族音乐作曲家。因每部作品的成功和广受欢迎，他被誉为民族音乐界的“奇才”;因在旋律创作上的特有感悟，他又享有“旋律大师”的美誉。

何占豪将其创作大致分为2个阶段:“外来形式的民族化”和“民族音乐现代化”。前者主要集中在20世纪60年代和70年代，其“外来形式民族化”的创作是用西方现代作曲技术创作民族内容、民族风格的作品。如改编的《二泉映月》等小提琴小品，如用四重奏的形式描写抗战青年的《烈士日记》。为纪念革命烈士创作了交响诗《龙华塔》。之后，与陈钢合作创作了小提琴协奏曲《梁祝》(这一作品创作时间跨度较大，从1959年的小《梁祝》到1976年的大《梁祝》，时间跨度达17年之久)。这一阶段的民族特色音乐的创作成功鼓舞了年轻的作曲家，促使他沿着这条道路坚定地走下去。

“民族音乐现代化”的创作从20世纪80年代初开始。作曲家何占豪谈到其创作理念转变时说到，与香港等地区代表交流时(指首届香港、大陆创作交流会)，香港同仁对民间音乐所表现出的强烈爱国激情深深地震撼了他。于是，他决定扎根于中国民族民间音乐，深入细致地钻研中国民族民间音乐的精神内涵，用西方配器原理和中国民族风格相结合来进行民族音乐新探索。在“民族音乐现代化”阶段的初期，他以二胡为实验对象，其后又以古筝作品进行尝试，代表作有《赛马》《临安遗恨》《西楚霸王》《孔雀东南飞》《茉莉芬芳》《莫愁女》《别亦难》(以《相见时难别亦难》主题改编)(其间，还创作了很多民族风格的歌曲，如《相见时难别亦难》)，其中的古筝协奏曲系列最令人称道，《临安遗恨》就是其中深受欢迎者。

风行于全国古筝演奏家、爱好者中的《临安遗恨》无疑是现代古筝曲中的珍品，其凄婉动人的旋律、真挚深切的情感、极具震撼力的艺术效果，使其成为音乐会的首选曲目，各地音乐院校古筝考试的必选曲目，并在1995年文化部器乐作品评奖中获“优秀作品奖”。其悲壮、凄婉、撼人心魄，比赛现场的很多演员、听众、评委和工作人员潸然泪下，足见它艺术感染力之高。

这部作品自诞生之日起，除了风行舞台演奏实践外，还引起了研究者的浓厚兴趣。陈爱娟以首演者的切身感受对这部作品给予了历史“新起点”的褒赞，对作品中展现的古筝现代性由衷地赞美［1］。在“第一届中国民族乐器(古筝)国际比赛”中，这部作品在展演后获得了理论赞誉［2］，这也奠定了它作为古筝新时代的标志性作品之一的地位，进而成为演奏家必选作品之一。此后，《临安遗恨》在古筝历史的纵向考察中，在古筝现代美学的诠释中，不断地成为各类专题的新宠［3－9］。这些研究者均为古筝演奏家，其研究的视角多为演奏技术的新开发，对其进行或历史价值或审美意趣的剖析。陶一陌是较早从作曲技术的角度对《临安遗恨》进行研究的学者［10］，但他的研究属于顺带提及。近年来，随着古筝专业研究生教育的发展，使得这部作品成为硕士学位论文的主要选题，郁茜茜的筝乐专题研究［11］、余娓娓的作品比较研究［12］、倪蕾的《何占豪古筝艺术特色研究》［13］、吴楠等硕士的或历史价值或审美诠释的宏观考察［14－19］，给我们全面认识《临安遗恨》提供了参考。但这些研究多是从演奏者的角度进行诠释，对音乐作品本体形态的特点涉及较少。而创作技术及其观念对认识和诠释该作品不可或缺，专题解析《临安遗恨》很有必要。加之笔者对何占豪先生有着长期密切的关注，多次的深入访谈，对《临安遗恨》的内涵解析切入机理。

2 《临安遗恨》音乐解析

《临安遗恨》原名《囚思》，以多变的情绪集中描写英雄岳飞在临安(今杭州市)临刑前一天晚上心潮澎湃的思想过程:对人生的留恋、对敌人的愤慨、对妻儿的眷恋、对命运的悲叹、对老百姓的怀念、对牺牲的慷慨激昂。这些情绪构成了作品以情动人的内涵。

乐曲是一部单乐章的单主题变奏曲，其音乐的主要主题选自《满江红》。原作是为中阮所作的协奏曲，后考虑到中阮表现力的局限，作曲家遂将它改为古筝的协奏曲。

乐曲依情感变化，可分为6部分，逻辑上采用“倒叙”的手法，从岳飞狱中所想开始回忆。

引子是一个悲壮叹息式的乐段，描写了英雄在狱中的愤慨之情的开始。音乐由2句组成，b羽调。第1句由1个动机加上1个上行五度模仿句构成;第2句是下行的叹息式音阶构成。这2句非对称乐句(5+4)定下了作品的基调:悲剧的情、催人泪下、大起大落旋律。这个引子的动机和下行的音阶在后面各高潮段均有出现，是作曲家音乐推动发展的材料之一。谱例如图1所示。

图1 谱例1:引子音乐的动机与主题

第1部分是主要主题音乐的第1次出现，以古曲《满江红》的曲调为基础，保留其部分“骨架”，并进行了适当的变化处理，描写岳飞倚窗而立的愤慨心情。以弱起的乐句加强乐句进入的力度，随后的强齐奏既是对这一主音的强调，也是对这一情绪的发展。《满江红》动机经过加花强调后，进入古筝孤寂的倾诉乐句，刻画了英雄心中复杂而悲痛的思绪——对人生的留恋，对命运的悲叹:“我为什么会变成这个样子?”悲叹中有愤慨，即对敌人和卖国贼的切齿痛恨。谱例如图2所示。

音乐经过紧张地陈述后，通过乐队一段舒展的过渡，乐曲进入第2部分，即第一变奏乐段，主要表达岳飞对妻儿的思念。音乐可分为2段，第1段在b羽调，音乐情绪浓烈、感情内蕴，表达了岳飞对妻

图2 谱例2:《满江红》主题动机

子的思念和抱歉之情，那种“欲言又止”的乐句表现了英雄岳飞愈哭无泪的悲痛心情。第2乐段在e羽调，情绪亲切而真挚，倾诉了岳飞对儿女的无限思念。乐段在将要结束时又有一句扩展，带动了音乐的起伏发展，并经过乐队的强调，对英雄的感情进行深层次挖掘——英雄也有普通人的真情实感和细腻情愫，音乐在筝乐旋律渐层推进中将真切感人的情绪传给听众。谱例如图3所示。

图3 谱例3:第2部分对妻子的思念乐段

乐队展现的马蹄声节奏音型迅速将人们的思绪带到了战场。这是乐曲发展的重要段落，它对战争场面的描绘和对战友的怀念将作品的戏剧性展现出来。这里运用戏曲音乐中“紧拉慢唱”的手法，生动地刻画了英雄纵马驰骋战场、杀敌报国的激情;也透露了战争的残酷，英雄对战友的深厚情感。这段是乐曲获得极大发展的长段:速度、节奏变化多，音乐声一浪推过一浪，调式相对变化多，独奏乐器古筝演奏法的变化也增多，展现的紧张效果非常强烈。谱例如图4，图5所示。

图4 谱例4:马蹄声的节奏音型

图5 谱例5:“紧打慢唱”式的主题变奏

第4部分的变奏主要表达岳飞作为民族英雄对战争灾难中老百姓的思念。亲切如歌的温暖旋律再一次奏响，乐曲和第二变奏曲调相似，但起伏变化相比第二变奏增多，并有独奏古筝与乐队的“对话”，好似岳飞回到了百姓中间，和他们手拉手互叙别后离肠，音乐渐渐寂静下来，但这是黎明前的黑暗，是作曲家所要力图营造的后继悲壮场面的对比段。谱例如图6所示。

图6 谱例6:第4部分“亲切如歌”的变奏

齐奏的引子动机打破了英雄的思绪，这一残暴势力代表的音乐形象出现后，音乐顿时紧张异常，它将英雄推上了刑场。一段模仿琵琶奏法中的自由扫弦的音块音响，激烈的独奏段是英雄在刑场上慷慨就义场面的形象描绘。那满富张力的音乐、慷慨激越的“悲叹”、如泣如诉的花指、快慢相间张力布局、大幅度的音域轮抚等，将英雄跌跌撞撞地倒在血泊中的场景刻画得入木三分。

紧张的音乐结束后，乐曲进入乐队演奏的舒展宽广的第6部分，暗示了英雄精神得到了升华，也表达了人民对英雄的挥泪送别，对英雄的歌颂与怀念。主题在乐队和独奏古筝上各出现1次，乐队在a羽调，而古筝在e羽调，并且在该调将乐曲推向强有力的结束，结束句是一个具有引子动机要素的强齐奏。

3 《临安遗恨》音乐艺术特色

古筝协奏曲《临安遗恨》能够在众多的筝曲中独占鳌头，成为新老演奏家的保留曲目，有其自身鲜明艺术特色的缘故。

3.1 手法简洁，音乐形象鲜明

作曲家紧紧抓住“情”这一音乐发展主线，将英雄所经历的生活图景运用电影“蒙太奇”手法一一串起，并借用与民族英雄岳飞形象相关的古曲《满江红》曲调动机。这样音乐结构手法简洁，塑造的音乐形象集中明确、生动鲜明。在音乐的发展中，作曲家没有借助大量的转调、离调来进行，也没有运用庞大复杂的曲式，只是运用了单一主题变奏，仅使用了与D宫系统相近的G宫系统、C宫系统等近关系调的转换。作曲家在转调、离调的手法上简洁、灵活、实用也为作品的雅俗共赏奠定了基础。(如:第1部分b角调和b羽调之间的无痕迹转调;第77小节到第78小节的b羽到e羽的自然过渡;第121小节到第124小节的转调;第353小节到第354小节的小七度跳进造成的转调形成了强烈的戏剧性效果;第369小节到第370小节的a羽调到e羽调的大二度进行也造就了新颖的音响效果)。欣赏者无须在眼花缭乱的音乐转调中苦寻头绪，使演奏者、听众能轻而易举地进入音乐所刻画的氛围中，被其感染，这种调式发展成为音乐发展的极好手段。且各变奏方法炯异，所表达的意思清晰，音乐叙述的“情”在各段落非常的明确，塑造的音乐形象也就鲜明生动起来。于是，作曲家在作品中所着重突出的各种“情”也就水到渠成了，这是这部作品成功的重要原因。

3.2 张弛相间，音乐发展流畅自然

张力预设及其发展是音乐获得动力的重要手段，但太多太长的紧张乐段反而会干扰听众对作品的理解，可能会因此对作品集中关注失去兴趣。《临安遗恨》很好地做到了音乐在发展中紧张与松弛的层次安排，其张弛相间的张力理念符合音乐欣赏的规律。如第1段倚窗愤慨的剑拔弩张(紧)，思念妻儿的柔情断肠(松)，战争场面的风驰电掣(紧)，怀念老百姓时的亲切悠然(松)，临刑时的激烈碰撞，刑场上的激昂悲壮(紧)，英雄精神升华的释然、音乐表现场景的宽广，人们怀念的情真意切(松)。从整部作品的编排来看，其音响逻辑层次张弛相间，音乐的发展流畅自然。这种音乐逻辑与层次进行，符合人欣赏的艺术规律，演奏者、听者都获得了极高的艺术享受和巨大的感官刺激。这也是这部作品的艺术魅力之一。

3.3 善用乐队，情感发展跌宕起伏

协奏曲的重要部分是乐队。乐队对音乐的发展而言意义重大，自《梁祝》起，作曲家何占豪就善于发挥乐队的巨大作用。通过乐队的协奏来发展音乐、烘托情节，这一技术也是《临安遗恨》的重要艺术特色。笔者在第一次聆听该曲时就被其乐队部分的效果深深感染!如前所述，引子部分悲壮的乐队基调的营造，是乐队展现岳飞深层次情感的第1次动力性呈现;一段段“情”在各段落中的展现，也是乐队所起的桥梁作用使得各种“情”得以串起;各部分的转调也是由乐队完成的;速度、节奏的变化，乐队更是功不可没。这首民族器乐协奏曲探索了一条“民族音乐现代化”的成功之路。正是由于乐队的或悲壮、或浓情、或亲切、或欢快、或激昂、或凄婉、或宽广宏大给予了《临安遗恨》强大的艺术感染力。无疑，何占豪先生在此曲中对乐队协奏的设计是经过深思熟虑的，如此带来了乐曲情感跌宕起伏的发展。

3.4 善用节奏、速度变化，音乐发展一波三折

独奏乐器古筝在其演奏中自由度极大，如何发挥这一特色又不影响与乐队的合作，是作曲家所要思索的问题。《临安遗恨》成功地解决了筝乐的特色挖掘及其与乐队协作的层次布局，这其中，充分利用节奏和速度的变化是其成功发展筝乐现代化的重要切入点。乐曲一开始，乐队与独奏古筝的齐奏坚定有力，很好地表达了悲愤之情。随后的古筝“独语”式乐句是前句的对比，速度渐快后渐慢，乐曲进入舒缓的第2部分。第2部分规整的节奏、平稳的速度表达了英雄之亲情。第3部分开始时的进行曲式的节奏型很好地传达了战争的信息，使得情绪一下子紧张、高昂起来，独奏部分的“紧拉慢唱”将这一战场气氛立刻烘托出来，中间有一些齐奏的段落和跨小节的切分节奏，准确地描绘了英雄跃马疆场的雄姿。突慢的下行齐奏音乐将我们的思绪带回现实中，乐曲在有变化的乐队节奏伴奏下“述说”了“军民之情”(谱例5)，这部分的乐队伴奏节奏变化较多，主要表现“民众”情绪的变化。齐奏慢速的沉重音响使我们感觉又回到了牢狱之中，进而来到刑场。自由的古筝独奏段，节奏变化亦较多，暗示了刑场的紧张、英雄就义的壮烈。最后部分的宽广节奏在平稳速度中显得豪迈、辉煌，昭示了英雄之魂必将与日月同辉，最后在齐奏中果断结束全曲。作曲家很好地利用节奏和速度塑造了一段段“情”，描绘了一场场“景”，并用之进行了情感和场景的转换，整个乐曲的艺术感染力也就油然而生。

《临安遗恨》还有其他手法，比如善于运用乐句间的“对答”来发展情绪，转换情感，使得乐曲或亲切感人或催人泪下。音乐的走向对古筝演奏技术的开发已在陈爱娟、闫爱华等人的文章中有所诠释，作品在审美上的古今链接和现代发展也已在樊艺凤、崔潇然等人的文章中有所解析，在此不再赘叙。

4 结束语

《临安遗恨》是作曲家何占豪“民族音乐现代化”的代表作之一。它以现代审美的笔触发展古筝传统手法的同时，也塑造了鲜明的、立体的、真实的岳飞艺术形象，谱写了凄婉动人的旋律，描绘了悲壮的历史英雄人物的最后时刻，其艺术成就将会在撼人心魄的音乐声中给后世之民族音乐创作以启迪。我们企盼着中国民族音乐在“现代化”的进程中开拓创新，涌现出更多感人至深的民族音乐作品。

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