库切作品的叙述者和叙述声音分析

汪正平

（黄山学院 外国语学院，安徽 黄山245041）

库切小说叙述方式的多样性和复杂性标志着当代文学叙述范式的创新，他的虚构文本和非虚构文本共同构建了一个扑朔迷离的艺术世界。自2003年库切获诺贝尔文学奖以来，他的创作备受世人瞩目。《纽约时报》报道，“库切的每一部作品风格不同，意义多元。他是英语文学中获奖最多的作家之一”；《星期日泰晤士报》说，“他的创作具有康拉德、纳博科夫、戈尔丁，以及《蚊子海岸》的作者保罗·梭罗的风格，但他和他们都不雷同，他是一个严峻的、令人信服的新声音”。对库切的文学价值和文学成就诺贝尔文学奖委员会作了高度概括，“库切的长篇小说以精美的结构、紧张的对话和出色的分析见长。同时他对一切都表示怀疑，对残酷的种族主义和西方文明的虚假道德进行毫不留情的批判。他理智而诚实，致力于探讨是与非、选择的痛苦、为与不为等问题”。还有许多译者对其作品的叙事风格也作了总结，如文敏在译后记中就提到“《凶年纪事》利用文本间性去扩展、衍生，拉开叙述空间”。“结构精致、对话隽永、思辨深邃”这12个字恰如其分地概括了库切作品的叙述艺术魅力。

随着叙述学在文艺理论及批评实践中的日渐成熟，对库切作品中的叙述者和叙述声音的阐释性研究对理解作品主题和风格有着举足轻重的作用。然而仅从单个作品入手，分析该作品中是否运用了多重变化的人称、可靠和不可靠的叙述者、公开和隐蔽的叙述者，或作者型、个人型、集体型叙述声音等叙述艺术特色是远远不够的，必须对他各个时期的作品进行深入细致的归类分析，这样才能充分展示其作品叙述的复杂性和创新性。以西方经典叙述学对叙述者和叙述声音的划分为理论依据，通过对库切多部作品的具体分析，充分展示其叙述的复杂性，并兼顾剖析叙述者与小说主题及其他人物之间的关系，进一步挖掘其作品中丰富的人文主义内涵。

叙述者和叙述声音是叙事作品中最基本的元素。小说作为叙事艺术总是离不开故事与叙述者，而任何叙事文本都应至少有一个叙述者，没有叙述者就不会有故事，因此叙述者对于叙事文本来说必不可少。一般来说，所谓叙述者就是文本作者安排的讲故事的人，是出现在叙事文本中的话语。赵毅衡在《苦恼的叙述者》中说：“叙述者是任何小说、任何叙述作品中必不可少的一个执行特殊使命的人物。……他有一种特殊的社会文化联系，经常超越作者的控制。他往往强迫作者按一定方式创造他。……叙述者身份的变异，权力的强弱，所起作用的变化，他在叙述主体格局中的地位的迁移，可以是考察叙述者与整个文化构造之间关系的突破口。”[1]1叙述者的声音就是叙述声音,主要确立叙述者与受叙人或隐含读者之间的关系，但不是叙事中的作者和非叙述性人物的声音。

根据叙述者介入叙事的程度，可将叙述者分为公开的叙述者、缺席的叙述者和隐蔽的叙述者三种，[2]216-225并以此分析库切部分作品中的叙述特色。

一、公开的叙述者

所谓公开的叙述者是指读者能够在文本中听到清晰的叙述声音，叙述者完全暴露自己的叙述行为，并以其鲜明的倾向性介入叙事，所采用的是跟受叙人“你”之间对话的叙述策略。[2]225公开的叙述者最微弱的叙述声音存在于描写之中。如 《耻》和《彼得堡的大师》中：

例一：索拉娅身材高挑纤长，一头长长的乌发，一对水汪汪的深色眼睛。[3]1

例二：秣市有些房屋比较老旧，墙皮斑驳脱落，仍保留着旧日的气派，不过大多数已经成了公务员、学生和劳动人民的寄宿所。房屋与房屋之间的空当搭了一些木构建筑，有的依靠别的房屋的外墙而建，那些建筑摇摇晃晃，有的两层，有的甚至搭了三层，像鸽子棚似的拥挤不堪，是最最贫穷的人家的住处。[4]1

例一是人物描写，例二是环境描写。从这些描写中，读者能听到清晰的叙述声音，前者惟妙惟肖地传达出索拉娅作为一个妓女特有的漂亮和魅力，这给老卢里随性而为的招妓性事生活架起良好的因缘；后一段则在琐碎的白描中透露出秣市居所的环境、房客的身份以及经济状况，这为下文陀思妥耶夫斯基调查继子之死作引入。还有一处描写明显地表现出叙述者的存在是文本中的叙述者以超然或先知的位置揭示人物自己未曾预料的结局或者不曾考虑到的因素。如《耻》中：

例三：他本该到此为止,但他并没有这么做。星期天一早，他开车来到空荡荡的校园，走进自己的办公室。他在文件柜里找出梅拉妮的课程登记卡，抄下了一些个人的信息：家庭住址，在开普敦的住址，电话号码等等。[3]20

从例三开头一句读者能明显看到叙述者的身影。叙述者立于先知先觉的超然位置，给卢里教授提出“善意的忠告”，如果卢里凭借自己教授的身份和优势，放纵性欲，对学生梅拉妮恣意妄行，那么这种“越位”的行为必然带来的“耻辱”将咎由自取。但是卢里没有这么做，而是想通过梅拉妮的个人信息进一步侵入她的世界来达到自己的目的。

公开的叙述者除了通过描写来展示外，还有一种是存在于叙事文本中的话语行为，像阐释性评论、判断性评论和自我意识评论等，它能更公开地传达出叙述者的声音。如《耻》中：

例四：他根本不了解年轻人，也同这时代脱了节。就他所知，爱上什么人，可能让你在古板落伍和时髦新潮之间来回摆上数十回。[3]14

这段引文中，从叙述者与受叙者的直接对话中传达出卢里的“老”、“顽固不化”等与时代格格不入的生活状态，并依据时代的标准和行为规范，对身为教授的卢里的古怪和刻板做出颇具讽刺意味的判断性评论，巧妙地把种族隔离状态下畸形的人际关系指向与之相联的道德、文化等因素。

二、缺席的叙述者

所谓缺席的叙述者，是指在叙事作品中几乎难以发现叙述者的身影，也难以觉察出叙述声音。在这种类型中，最极端的情形是将人物语言和语言化的思想直接记录下来，甚至连“他说”、“他想”这样最简短的陈述也一概省略，几乎不留一点叙述的痕迹；其次便是对人物外部动作和内心感受，如思绪、情感、印象等的描绘。[2]218如《耻》中的一段对话：

例五：“你自己写不写诗？”他问道。

“上中学的时候写写。不过，写不好。现在没时间了。”

“那激情呢？你对文学有没有激情？”

这话听起来怪怪的，她皱了皱眉头。[3]14

这段引文中，后句“这话听起来怪怪的”明显流露出叙述者的评论，而“她皱了皱眉头”则用白描的形式通过外部动作道出了人物的内心感受，有意识地回避了叙述中介。从叙述声音比较看，后者的叙述声音明显比前者弱。还有一种采用直接引语表现人物思想活动的方式，如《男孩》中：

例六：第三次投过来的球落在界外的泥地上，又弹了起来，击中了他的太阳穴。“真是太过分了！”他恼怒地想，“他做得太过分了！”[5]157

本例中的前半部分明显可以看出叙述者的存在，而“他恼怒地想”前后引号内没有说出来的话语则真实地表现了人物内心的思想活动，丝毫没有流露出叙述者的痕迹，即使“恼怒地想”这样的字眼透露出叙述者的存在也只是一丝非常微弱的信号。

缺席的叙述者在库切的作品中并不常见，《福》、《内陆深处》是最具代表性的作品。

《福》总共四个章节，除了第四章有入侵叙事者存在外，其它三章都没有出现叙述者的身影。前两章中，“我”苏珊的讲述用的是一般过去时态，并且全文在引号之中。这种以直接引语的方式呈现并以人物自己的口述为基准，原封不动地保持了意识活动本来的语言形态，避免了叙述者的介入，意在让读者明白苏珊口述的海岛故事真实可信。具体来说，第一章是女主人公Susan对作家Foe口述自己流落荒岛的故事；第二章由Susan写给Foe的日记和信件组成；第三章是Susan见到Foe后两人之间的对话。三个章节中，只有人物主体以自己口述、日记和信件的方式讲述海岛故事，我们丝毫看不见叙述者的身影，即使第三章在Susan和Foe的对话中，人物的声音也是以女性身份出现的Susan主宰叙事。Susan在和Foe的直面交锋中，力争说服Foe写出真实的荒岛故事来。《福》这部作品叙述者缺席，它的叙事效果旨在建立起女性叙事声音，重新审视作者与作品、文本与历史之间的关系，解构男权中心、白人中心和殖民主义存在的基础，对批评男权意识和殖民霸权意识起到不可或缺的作用。

再看《内陆深处》这部作品。小说运用意识流的手法，大量自由的直接引语贯穿文本，以第一人称玛格达为人物主体讲述了一个集善恶与好坏、粗俗与优雅于一身的“我”的一系列真真假假的故事。如玛格达说“我是一个为自己素无所用而一直哀悼的黑寡妇。我人生的一切都已被虚掷，被遗忘，被尘封，就像一只旧鞋……”[6]61这句沉甸甸的话语中，读者似乎能看到荷裔南非女子受男性霸权欺压下所处的悲惨境况。玛格达是没有地位、没有权利的边缘弱者，是“他者”的女性代表，既是男性社会的牺牲者又是受压迫者。她的双重境地折射出南非人民被殖民、被压迫的血泪史，显示了库切立足于边缘知识分子拥抱他者的人文道德关怀。文中还有许多诸如此类主人公以梦靥、冥想、发泄式的独白。如玛格达在对父亲的叙述时说，“我父亲一手造成了这种缺位状态，无论他走到哪里，都会留下这种空缺。……我父亲的在场就是我母亲的缺位，他是她的负面，是她的死亡。”[6]56这段话中，“我”的叙述不仅传出见证人的声音，更重要的是“我”以参与者的身份加入行动中并自由统筹其他人物的声音，呈现了男权社会的压迫者、一个亲身的父亲以殖民者的淫威给自己及母亲带来的深重灾难，同时揭示了因长期的冷漠和凌辱，主人公的人格发生变态、扭曲而致疯狂的过程，这也为“我”的两次弑父做出黑暗的注脚。作者以内心独白这种最朴实的方式保持了人物内心和意识活动本来的语言形态，并以第一人称本身为叙述主体从而回避了叙述者的介入，产生了特殊的情感效果。

又如：“斧子从我肩头掠过去。在我之前所有的人都干过这事儿，妻子们、儿子们、情人们、继承人、敌人，我并非绝无仅有。就像拴在链子上的一个球，从我手臂一端甩落，楔入我下面的颈脖，瞬息之间一切都狂乱了。”[6]16这一段话揭示了玛格达充满情欲的外表下隐藏着不为人所知的弑父仇恨，在疯狂的言语告白中，读者听到了一个受冷漠、受压抑的知识分子灵魂深处的痛苦嘶鸣。这是以第一人称独白的形式直接呈现给接受者的阅读视野。接受者对人物的话语和行为的反应取决于对“我”玛格达内心独白的权威性的认同。采用以人物本身为基准的第一人称“我”的优势在于既无必要掩饰“我”叙事性别，也避免了叙述者介入叙事的可能，将人物的言谈和意识直接呈现在读者面前。

通过设置一个缺席的叙述者，作者把一种对社会人生的悲剧性体验凸显出来，从而丰富了作品的内涵。读者思考的焦点不再是白人老处女真真假假的故事，而是这个女性反叛者对男性霸权社会发起的挑战以及故事背后的非洲大地。我们不禁联想到玛格达的悲惨人生是历史上殖民者扩张所带来的血腥报复，而玛格达的弑父举动又是殖民者对南非侵略的自我救赎。

三、隐蔽的叙述者

所谓隐蔽的叙述者，介于缺席的叙述者和公开的叙述者之间，在这种情形下，读者听见一个声音在叙述事件、人物、环境，但却不知道这个声音来自哪里，他似乎隐藏在一个黑暗而深邃的地方。与缺席的叙述不同的是他能够以间接的方式来表现一个人的思想言行，这就暗含了叙述者介入的可能性。[2]221

《伊丽莎白·科斯特洛：八堂课》（以下简称《八堂课》）由女作家伊丽莎白的八个主题讲座组成。第一课“现实主义”开头两段以公开的叙述者“我们”开篇，如“首要的问题是如何打开局面，……，如何使我们自己从现在的处境中摆脱出来；……，我们还没有找到一条通往遥远彼岸的道路”，“我们不去挂念它了。……，我们是在一个遥远的地方，那是我们向往的地方。”这些“我们”的出现是作为故事的见证人部分地参与故事，但只在小说开头公开亮相，随着伊丽莎白的出场及故事的展开，叙述者的声音由公开慢慢地“隐蔽”到幕后，文本中不再直接出现“我们”的影子，读者能在不同场合由作者精心设计的对话中辨别出另有个叙述者在讲述伊丽莎白其人和她的种种活动。通过作者在叙述语式和细节处理上的匠心独具，读者在《八堂课》中听到了人物伊丽莎白卡夫卡式的绝望。

小说中隐蔽的叙述声音出现的标志常常是间接引语。无论是一般间接引语还是自由间接引语中都存在一个中转的叙述者，从人称代词发生的变化来看,“我”变成了“他”。

如《伊莉莎白·科斯特洛：八堂课》中：

约翰觉得，在那空荡荡的房间里，一种精神上的孤寂气氛正盘旋在老母亲的头顶上。他的心都碎了。悲哀的泪水犹如一注灰色的瀑布，在他的眼里流泻而下。这个房间的号码中带着不吉利的“13”，无论如何他都不应该来。错误的一步啊。他应该立即起来，偷偷溜出去。可是，他没有那么做。[7]33

这段引文采用的是以叙述者为基准的人称“他”，并省略了引述语如“他想”这样的自由间接引语，保持了约翰意识活动的本来语言形式。声音是人物的，但是在人物的声音里也包含了叙述者的态度和立场。这种将人物话语和叙述者的潜在话语融为一体的方式，不仅使叙事更加婉转流畅，而且加强了文本话语的双声性：人物约翰内心的矛盾、后悔和自责与叙述者的同情、惋惜交杂，揭示了在情欲诱惑下被人作为筹码交易以获取更多信息的作家儿子约翰那种进退两难的无奈的心理状态，由此造成很隐蔽的叙事效果。

当然具体文本中自由间接引语的表述语可以倾向于人物，也可以倾向于叙述者，但是更多的时候是人物的声音和叙述者的声音交织在一起，忽强忽弱，或隐或现，读者必须细心辨别才能区分隐蔽叙事效果的巨大魅力。

如《慢人》中：

“您还愿意再来一杯啤酒吗？”他问道，出于客套。

“不，我必须走了。”

乔希奇必须走了。他必须走了。他们必须走到哪儿去，他们俩？一个，奔向门诺帕拉的一张空床；另一个，奔向科尼思顿高台街的一张空床，在那里他会醒着躺上一整夜，如果他喜欢，听着从起居室传来的钟表的滴答声。他们也可以一起建立一个家。穆特和杰夫。[8]165

这一段前面是两个人物之间的对话（摄影师保罗和保姆玛丽亚娜的丈夫乔希奇）。然而后面一大段话说得很含糊，尤其是“他们也可以一起建立一个家”，这句话到底是保罗个人的美好向往，希望和乔希奇建立一种情如兄弟般的友谊，还是另有一个叙述者在主宰、规划人物的未来？读者浑然难辨。叙述者以客观地叙述故事的姿态出现，甚至站出来说自己的话，采取含而不露的方式进行叙述。从这疑似人物又是叙述者的憧憬中，若隐若现地造成了隐蔽的叙事效果，这个隐蔽的叙述者是不可忽略的。值得注意的是叙述者最大程度的隐蔽并不等于“缺席”，因为不论叙述者隐藏在文本的哪个角落里，都不可能完全消失不见，而总会在文本间隙留下介入的痕迹。即使在《迈克尔·K的生活和时代》这样宏大的主题下描写小人物的悲惨人生时，库切在正文前也加了题记：“战争是万众之父万众之王。有时他显身为神，有时显身为人。有时他造就奴隶无数，有时却造就自由解放的人群”。这个时代是战火纷飞的时代，K的生活注定就是悲惨！

四、结 语

通过对库切作品叙述者和叙述声音的分析，可以发现库切在任何一部作品中总不会轻易哗众取宠或者争强好胜，他认为任何一丝杂质的加入都是对作品主题意义的亵渎。他惯以细致的描写和冷峻的笔调表达自己对生命、人与外界环境的冲突等复杂而深邃的思考。正如《迈克尔·K的生活和时代》中译本编辑在手记中写道“他以知性的诚实消解了一切自我慰藉的基础，使自己远离俗丽而无价值的戏剧化的解悟和忏悔”。作者以客观冷静、沉着、游刃有余、收放自如的笔墨将叙事声音在内的叙事形式不只是当作工具，还与小说的主题和人物水乳相交、浑然一体。

从库切作品缺席的叙述者的叙事效果看，在日记、书信、手稿、个人独白这样第一人称的作品中，人物和叙述者的距离似乎很远，但是受叙者可从人物的语言中依然感受到人物主体的真实行为和动机。当然用第一人称来讨论缺席的叙述者和叙述声音的效果并不完美，因为无论是第一人称还是第三人称的叙事文本中都含有一个潜在的叙述者“我”，第三人称“他”的故事也是“我”叙述的。因此对库切风格多样的作品有关叙述者和叙事声音的研究应有更为深入的讨论，这将为分析作品提供各种可能的叙事空间。

[1]赵毅衡.苦恼的叙述者[M].北京：北京十月文艺出版社,1994.

[2]罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社,1994.

[3]库切.耻[M].张冲，译.南京：译林出版社，2002.

[4]库切.彼得堡的大师[M].王永年，匡永梅，译.杭州：浙江文艺出版社，2004.

[5]库切.男孩[M].文敏，译.杭州：浙江文艺出版社，2006.

[6]库切.内陆深处[M].文敏，译.杭州：浙江文艺出版社，2007.

[7]库切.伊莉莎白·科斯特洛：八堂课[M].北塔，译.杭州：浙江文艺出版社，2004.

[8]库切.慢人[M].邹海伦，译.杭州：浙江文艺出版社，2006.