从角色-背景看译者主体性的隐与显

蒋丽萍

（浙江财经学院 外国语学院，浙江 杭州 310018）

一、角色-背景理论概述

角色-背景又称图形-背景 （figure and ground）,又称射体-路标 (trajector-landmark)，又称侧显-基体 (profile-base)(Ungerer&Schmid 1996:161)，是1915年丹麦心理学家鲁宾(Rubin)最先将 “图形-背景分离”（figure/ground Segregation）（即当人们观察周围环境,人们的注意力通常会落在某种物体上,并将这个物体与其他所处的背景区分开来）引入心理学研究中的概念。后来被格式塔（Gestalt）心理学家借用于知觉研究（主要是视觉和听觉），认为知觉常被分为图形和背景两部分，如桌上的茶杯(视觉)；钢琴与乐队伴奏（听觉）；花椒的味道与其他调味品的味道（味觉）等。图形通常结构完形，而背景结构不定；图形轮廓清晰，处于动态，而背景模糊，处于静态；图形凸出在背景之前，与背景分离，而背景映衬在图形之后；图形易于被识别、被视觉和听觉所感知，而背景则是图形的认知参照点。认知语言学家Leonard Talmy（2000）和Langacker(1987)把这对术语引入认知语言学的研究当中，认为“图形-背景分离原则”不但是空间组织的一个基本认知原则,也是语言组织概念内容的一个基本认知原则。语言的表达方式是基于人们对事物或事件的感知，划分成图形与背景来组织语言表达。图形和背景的感知是人类体验的直接结果。Talmy讨论了在简单句、复合句中图形-背景理论在句法上的作用，分析了图形/背景的语法关系；Langacker(1991:282-278)曾使用“射体和界标”对表示空间位置关系的介词和小句进行了研究；Ungerer&Schmid(1996:173)将主语称为句法图形(syntactic figure),宾语和补语称为句法背景(syntactic ground)。该理论也被运用到文学作品的分析中。在文学文本中，作家或诗人常运用一些特殊的写作手法，颠覆常规的角色与背景的关系，将通常被视为角色的淡化为背景，通常被视为背景的强化突显为角色。或将角色-背景[1]从后景(background)中突显出来,或前景化/陌生化(defamiliarization),或运用“超前景化”角色（“super-foregrounded”figure)，创设出种种偏离常规语言的审美效果，突出异点，吸引审美主体（读者）的审美注意(Stockwell,2002:15-16)。在文学文本的宏观分析中,一部作品被视为一个角色,被作者从生活背景中突显出来；在微观分析中；内部人物是角色，场景是背景；主要人物是角色，次要人物是背景；故事的主线是角色，辅线是背景。由此可见，角色-背景理论在诸多领域都产生了极大的影响。本文借用该理论，从边缘主体制约下的译者隐身和主体能动性发挥下的译者显身来阐释译者主体性的隐与显。

二、角色-背景与译者主体性的隐与显

译者主体性指 “译者在受到边缘主体或外部环境及自身视域的影响制约下，为满足译入语文化需要在翻译活动中表现出的一种主观能动性，它具有自主性、能动性、目的性、创造性等特点。从中体现出一种艺术人格自觉和文化、审美创造力。”（屠国元，朱献珑，2003：9)。也即译者主体性在强调译者的主观能动性和创造性的同时，兼顾边缘主体的制约性。因此，从角色-背景来看，译者是角色，边缘主体是背景，这里的边缘主体涉及到原文本、原作者信息意图、原作者所处的时代背景。译者在边缘主体制约下隐身于背景之中，而译者主体的主观能动性、为我性和创造性又凸显译者角色于背景之上。角色-背景反映了译者主体与边缘主体之间相互辩证关系中的隐身与显身的一对矛盾统一体和连续体。

（一）边缘主体制约下的译者隐身

从宏观层面上看，传统译论受结构主义影响，源语中心论占据译介主导地位，原作者是原创文本的原创者，原作者、原文本是角色；而译者被视为受语言规律与规则操纵进行语际转换的“舌人”、“传话筒”，“隐形人”或“仆人”，是位于边缘地位的背景。译者必须从属于原作者，译文也必须从属于原文本。这一传统观念长期以来主宰着译界。美籍意大利学者劳伦斯·韦努蒂在其《译者的隐身——一部翻译史》（2004：1）书中开篇援引评论家和翻译家诺曼·夏皮罗（Norman Shapiro）的话阐述了“译者的隐身”：理想的翻译就是创造出不留痕迹、透明得象一块玻璃的译文。只有在玻璃上有瑕疵——如擦痕或气泡时人们才会注意到它的存在。当然，最好是什么痕迹也不留，任何时候都不会使人意识到它是一部译作品。说到底，译者隐身也即看不见译者，译者是隐形人，译者在译文中不展现自己的个性，不发挥自身的主观能动性，一切以原文本、原作者为依托，在译文中不留痕迹地再现原文风貌。由于过于强调译者的“忠实”，过于张扬原作者、原文本的角色作用，导致译者处于隐身地位，而仅仅起着衬托角色的背景作用。

从微观层面看，译者作为读者在体验、参与文本意义的解读过程中也只有在尊重原作者和原文本的前提下，才能准确理解原作者和原文本，达到译文“忠实”于原文。从这层意义上来说，原作者和原文本仍是角色，译者仍是背景。译者在对原作者的理解、原文本的理解过程中不仅要跨越时空和两种文化、历时体验原文本所处的时代、文化、社会背景意义，还要实时判断原文本的微观结构意义和宏观结构意义，在隐身中体悟和感知原作者、原文本，为翻译的创造性显身作好前期准备。2010北京音乐节介绍中国“钢琴热”中有这么一段文字对比了20世纪中叶中美两国不同政体下声名显赫艺术家的不同遭遇：In 1958,the year that Van Cliburn won Moscow’s inaugural Tchaikovsky International Piano Competition,the Texans native returned to the US to a hero’s welcome for beating the Russians at their own game.China’s Liu Shikun,who came in second in the same competition as Van Cliburn,returned home to clean toilets at the Central Conservatory.文中的 “clean toilets”随着时代、社会、文化背景的变迁，其内涵也会发生相应的变化。在现代日常生活家家有“抽水马桶”的背景下，用明细化译为“清洗抽水马桶”不成问题；但在尚未具备现代化设备的五、六十年代就显不当，虽然当时“木制马桶”为家庭常用，但根据上下文语境，“中央音乐学院”是公共场所，因此，将“clean toilets”用模糊译法试译为“打扫公厕”显得较为合理。可见，准确把握背景知识是创造性翻译的前提。

（二）主体能动性发挥下的译者显身

从宏观层面上看，随着翻译研究的“文化转向”，译者在翻译研究中的主体角色得以彰显。现象学的创始人胡塞尔(Hussel)从哲学高度消解传统哲学中的主、客二元对立, 认为原文本并非是“无生命的文字符号”的客体，而是有主体性参与的语言即话语的集合体。海德格尔(Heidegger)及伽达默尔(Gadamer)发展了哲学阐释学，提出“说到底，一切理解都是自我理解”(伽达默尔，1998:9)。姚斯(Jauss)的接受美学思想和伊瑟尔(Iser)的反应文论将读者(接受主体)纳入文学阅读及创作之中，形成了“作者—文本—读者”三位一体的文艺本体论模式，破除了“文本中心论”和“作者意图论”，让译者从原作者的“仆人”地位中解放出来。德里达等所代表的解构主义者突出了译者对原文本的诠释。沃尔特·本雅明(Walter Benjamin)的《译者的任务》对传统译论的“忠实”原则提出了质疑，认为译者的任务就是在翻译过程中释放被禁锢在原作语言里的“纯语言”(Walter Benjamin,1992:71-82.)。由此，译者由奴仆变成了原作的解放者，译者的主体角色得以确立。随后，以安德烈·勒菲弗尔(Andre Lefevere)、苏姗·巴斯奈特(Susan Bassnett)、西奥·赫曼斯(Theo Hermans)等为代表的面向译入语文化的“操纵学派”提出“翻译就是文化改写、也就是操纵”(Bassnett&Lefevere,1992:11;Hermans,1985:7-15)。 “翻译告诉我们更多的是译者的情况而不是所译作品的情况”(赫曼斯，2000：12-13)。法国哲学家福柯(Michel Foucault)提出的权力话语理论认为，社会中任何行为都受到权力和话语的操控。权力和话语是不可分的统一体。译者本人的知识连同他的话语(即译作)被操控于“当下”的权力话语网络之中，这是主体文化对译者的操控。但译者仍然是一个能动的主体，个体的权力有可能反叛并颠覆社会权力的话语(张瑜,2001(2):58-59)。韦努蒂(Venuti)提出的“通顺式”翻译即归化的翻译策略就是“我族中心主义”(ethnocentrism)操控下许多译者的翻译选择。翻译研究便随着“文化转向”经历了“语—文化—人”的转变（查明建,田雨，2003(1)）。女权主义翻译理论将译者性别因素列入译者主体性研究范围，重视译者作为个体的存在，强调对原文的摆布与操纵，否认译文和译者的从属地位，认为译者不仅仅是沟通两种语言的读者和中介人，也对原作进行“重写”，翻译活动是一种再创造活动。后殖民主义译论认为原作与译者处于相互依存的共生关系之中，译者不是被动的、消极的模仿者，而是积极主动的原文建设者。译者主体性因主观能动的作用而得以充分凸显。

从微观层面上看，中西语言和文化的差异性与可变性、意义本身的不确定性与开放性等诸多因素决定了译者对原文本理解和重构上的创造性。此外，偏离常规的语言现象则对译者的创造性提出更高的要求。越是优秀的文本，其审美信息、文化意蕴也越就丰富，翻译的难度就越大，译者的创造性程度就越高，译者主体能动性的发挥也就最为突显。20世纪80年代在英语世界对汉语一窍不通的美国畅销书作家和译者史蒂芬·米歇尔（Stephen Mitchell）的《道德经》英译（1988）就是彰显译者创造性的成功典例。为便于现代读者与道家思想有效交流，译者凭着一个优秀作家对充满哲理和智慧的诗性言说的敏感，采用现代阐释策略，用几乎与原文本等同，不加太多注释的5720字，把晦涩难懂的古代中国社会生活、生产的词汇变通成英美读者熟悉常用的日常生活物象。《道德经》第八十章：甘其食，美其服，安其居，乐其俗。米歇尔译为：People enjoy their food,/take pleasure in being with their families,/spend weekends working in their gardens,/delight in the doings of the neighborhood.他将老子“小国寡民”主张变为当下英美人的生活理想，针砭美国浮躁、浪费、高离婚率、人际冷漠等社会时弊，表达对和谐生活的憧往。可谓是创而不逾矩的成功佳译。译者是在原文本可供阐释空间的制约和译文接受者的存在之间发挥着主观能动性和创造性。

三、结语

综上所述，从角色-背景来看，译者是角色，边缘主体是背景。从宏观看，译者主体性经历了从隐身到显身的过程。从微观看，译者在边缘主体制约下隐身于背景之中，而译者主体的主观能动性、为我性和创造性又凸显译者角色于背景之上。角色-背景反映了译者主体与边缘主体之间相互辩证关系中的隐身与显身这对矛盾统一体和连续体。

（注:本文系杭州市哲学社会科学规划课题“认知视域下的译者主体性研究”项目，项目编号：C12YY01）

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