论英诗汉译过程中译者的主体创造性叛逆——以莎氏《第18首商籁诗》三个汉译本为例

胡爱华，李 敏，吕琛洁

南京工业大学，江苏 南京 210009

一、原诗解读

英语商籁诗又称十四行诗，可分为莎士比亚式和斯宾塞式两种。语音层面的蕴含是诗歌中最有生命力的内容，韵律变化是营造这种情感意象的外在表现形式。所谓押韵是指诗歌创作中通过重复元音或辅音以达到一定音韵效果的手法。常见的押韵方式有尾韵、头韵、行内韵，其中尾韵最常见。第18首诗采用典型的莎氏商籁诗韵式，具体为day，temperate，May, date（abab）；shines, dimm'd，declines,untrimm'd（cdcd）；fade，owest，shade, growest（efef）；see,thee（gg）。该诗以乐音低沉的元音/ei/起行，第2、4—12行全部采用发音短而轻的辅音音标结尾，其中第6、8两行采用摩擦音/z/,中间其他几行都采用爆破音/t/、/d/，最后两行能够产生一种畅快、绵延感的长元音/i：/结句，从而形成高低、前后呼应的节奏,构成了原诗优美的音乐性。

同时，作为表现情感的重要手段，语言的节奏也是“人的生命律动的体现，即诗人或作者的生命形态、精神活动的外化与复现。”英语以轻重音节相间表现节奏。所谓音步就是由一定数目的重读音节和非重读音节按照一定规律排列而成。音步的排列方式就是格律。常见的英语诗歌格律有抑扬格、扬抑格、扬抑抑格和抑抑扬格。如抑扬格采用先轻后重排列方式，适于表现情感，具有诉说性、论辩性。莎诗18首是典型的五音步抑扬格。鉴于篇幅，仅以该诗最后两行举例说明其格律。

So long/ as men/ can breathe/ or eyes/ can see,

So long /lives this/ and this/ gives life/ to thee.

（注：斜线标记用来隔开音步，下划线标记表示该音节重读）

最后两行“构思奇诡，语出惊人，既是全诗的点睛之作，又自成一联警语格言，”均由五个音步组成，每行均为抑扬格，轻重音分明，音步整齐，所以读起来语流连贯，琅琅上口，节奏感分明。

莎氏18商籁诗在转译成汉语后, 由于两者在文字表达、词语发音、音韵格律等方面的差异，其原有的韵律美和格律美必然在一定程度上丧失。本文试图以莎士比亚第18首商籁诗的三个中译本为例，分析韵律和格律翻译时译者的适度创造性叛逆能够增加诗歌的音乐美和节奏感，从而帮助汉语读者在欣赏译诗时获得和原诗读者大致相同的美感。

二、韵律层面的创新性叛逆

本文分析的前提是基于三个译本，在尊重原诗内容和精神实质基础上进行讨论。当然，即使是好的翻译也会出现一些瑕疵，最明显的就是有些用词在现代汉语中过于生僻或词语搭配不符合现代汉语的习惯，如辜译中的“金面如晦/云遮雾障/凋残零落”，王译中的“亦使变”或Charmingleo译中的“损有涯/存红蕊”。另外Charmingleo译中个别地方意译的增词现象严重，如“金颜常遭乌云压。”

创造性叛逆一词最早由法国文学家兼批评家Robert Escarpit在1961年的《文学社会学》中提出。我国学者谢天振认为“文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力，那么文学翻译中的叛逆性，在多数情况下反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。创造性与叛逆性在实际运作中往往是和谐的有机体。学者吕俊也认为译者的主体性“规定了翻译者在翻译活动中的主观能动性与创造性的性质，”并且“诗歌的翻译中，译者主体性可以得到更好的发挥。”译者带着各自的审美视界和语言习惯等重构或重建文体意义。但由于译者彼此之间表达的差异性，所以同样是莎士比亚的第18 首商籁诗，王道余、Charmingleo都采用旧体诗，分别为五言诗体、七言诗体，而辜正坤采用现代诗体——自由体。

所谓自由体，顾名思义指不含格律的诗歌。辜译采用自由诗实际已是对原诗韵律的一种叛逆。自由诗不像格律诗那样严格要求韵脚工整，但辜译并没有遵从自由诗的格式，相反频繁运用韵脚和行里叠韵，体现了译者的创造性叛逆。如在1、2、4、5、6、8、10、11、12、14行押ang韵（方，良，长，当，障，常，亡，荡，疆，芳），奇行和偶行都有押韵现象，毫无规律而言，没有遵从韵律诗中或行行押韵、或隔行押韵的要求。并且行里叠韵较为频繁，如或许我可用夏日将你作比方（或/作、日/你/比、将/方）；但你比夏日更可爱也更温良（你/比/日）；夏风狂作常会摧落五月的娇蕊（狂/常、会/摧）；夏季的期限也未免还不太长（季/期、限/免）；有时候天眼如炬人间酷热难当（有/候、天/眼/间/难、如/酷）；但转瞬又金面如晦常惹云遮雾障（但/转/面、如/雾、常/障）；每一种美都终究会凋残零落（每/美；、种/终）；或见弃于机缘，或受挫于天道无常。（或/挫、见/缘、弃/机）；然而你永恒的夏季却不会终止（你/季/止、永/终）；死神难夸口说你在它的罗网中游荡（死/你、夸/它、网/荡）；只因你借我的诗行便可长寿无疆（只/你/诗、行/长/疆）；只要人口能呼吸，人眼看得清（只/吸、眼/看）；我这诗就长存，使你万世流芳（诗/使/你/世、长/芳）。此外，辜译中还有一些零散的双声现象，如零落、终止、形象、永远。

五言诗体和七言诗体都属于格律诗，是我国古代诗歌体裁的主要形式。五言和七言大多押韵，一般押偶行尾韵，可以一韵到底，也可隔行用韵或者中途换韵。如王译韵脚采取一韵到底的方式，每句尾 字 压an 韵：愿/婉/散/完/焰/暗/艳/变/淡/远/延/见/年，韵脚整齐，最后一行采用平声字“年”，节奏舒缓，有余响不绝的效果，与原诗的主题遥相呼应。并且每联的出句和对句中都有叠韵：以君比夏日，未知君可愿（以/比/日/知）；君自更可爱，君亦更温婉（自/亦）；狂风吹落散（狂/风）；夏季何短暂，倏忽已过完（季/已、短/暂/完、倏/忽）；日头高悬天，有时吐烈焰（日/时、头/有、悬/焰）；金黄灿烂脸，常常转阴暗（金/阴、灿/烂/脸/转/暗）；美丽随时减，日久终不艳（丽/时/日、减/艳）；若非遇不测，自然亦使变（若/遇/不、自/亦/使、然/变）；君当长为夏，历历不暗淡（当/长、暗/淡）；美丽君拥有，保留至永远（丽/至、拥/永）；死神虽不惭，不敢将君挽（惭/敢/挽）；永恒诗行间，君与时共延（永/恒、诗/时、间/延）；人若可呼吸，眼睛可看见（若/呼、眼/看/见）；此篇若流传，君生得万年（篇/传/万/年）。同时还运用双声，如“温婉”、“拥有”、“永远”，以及叠字如“常常”、“历历”等。Charmingleo译采用偶行押韵和中途换韵的方式，韵脚齐整，在2、4、6、8行押a韵(夸，涯，压，下)，10、12、14行押ui韵(随，畏，蕊)。并且诗行中可见散押叠韵现象，如：欲将/芳容/比长夏（将/芳/容/长）；天眼/时伤/赤焰辣（天/眼、时/赤）；机缘/天道/法天下（缘/天，法/下）；丽质/不朽/长相随（丽/质、长/相）；诗行/千秋/留芳菲（行/芳、秋/留）。也可见双声现象，如“香消”、“无畏”。叠韵和双声等的娴熟运用体现出这两首英译汉诗的文字美和音韵美，但这些手法都是原诗中没有的，所以也应属于两译者主体叛逆性创造。

三译本均有意识地采用尾韵、叠韵和双声等声韵并用的艺术手法，产生了行内连续不断、全诗连贯统一、回环往复的韵律效果和音乐美感。如王译韵脚密集，产生强烈快速的节奏感，构成急促有力的音乐美，而其叠韵字的大量使用可尽显诗歌主题，如从诗歌最后两行“人若可呼吸，眼睛可看见；此篇若流传，君生得万年中的”眼/看/见/篇/传/万/年几字可以见出。Charmingleo译有规则的偶行韵脚和略显稀疏的叠韵，使诗歌产生了一种舒缓轻松的抒情感。而辜译由于成功运用基本齐整的韵脚和密集的行内押韵，使得这首本该在形式上自由散漫的自由诗也有规范而言，产生了节奏感，从而诗味十足。由此可见，由于这种带有补偿性质的翻译策略创造性地弥补了诗歌中不可译的成分，使得这3首英译汉诗尽管并没有遵从原诗的韵式也显得诗意盎然、余音袅袅。

三、格律层面的创新性叛逆

汉诗五言诗是由五字句构成，是在四言诗基础上发展而来，那多加的半拍在节奏上可急促可缓慢。五言的音组（也可称为顿）分为两组式和三组式。两组式包括“二、三”（驱车/上东门）和三、二”（“富贵者/称贤”）式，三组式包括“一、二、二”（出/郭门/直视）、“二、一、二”（愁思/当/告谁）和“二、二、一”（郁郁/园中/柳）式。由于诗歌中内容和形式都很重要，上世纪50年代学者卞之琳等在《文学评论》中明确提出了翻译格律诗时的“以顿代步”的主张。所谓“以顿代步”指在英诗译成汉语时用汉语音组（即顿）代替英诗的音步，主要以“二字顿或三字顿为基干，一顿代替英诗的一个音步，以顿作为诗行的构建单位。”按照这种原则，第18首商籁诗译成汉语时也应采用每行五顿法。让我们分析一下王译：

以君/比夏日，未知/君可愿？

君自/更可爱，君亦/更温婉：

五月/娇花蕾，狂风/吹落散，

夏季/何短暂，倏忽/已过完。

日头/高悬天，有时/吐烈焰。

金黄/灿烂脸，常常/转阴暗；

美丽/随时减，日久/终不艳，

若非/遇不测，自然/亦使变。

君当/长为夏，历历/不暗淡，

美丽/君拥有，保留/至永远。

死神/虽不惭，不敢/将君挽。

永恒/诗行间，君与/时共延。

人若/可呼吸，眼睛/可看见，

此篇/若流传，君生/得万年。

王译与原诗一样共有14行，每联也采用了如卞所提倡的“二、三”式。但同时从以上的划分可以看出每联四顿的组合方式与原诗并不相符，即从形式上看并没有忠实于原诗。并且在节奏上与原诗不一致，以原诗第一行Shall I /compare /thee to/ a sum/mer's day为例。该行中七个单词I，pare，to，sum，day必须重读，而Shall，com，thee，a，mer's必须轻读，同时一个音步只是语音停顿上的分界，并不见得意义确定，如compare和summer's两个完整的单词由于格律需要被分别划到两个不同的音步中。而“以君/比夏日，未知/君可愿？”中每个汉字必须重读，并且每组意义确定。该诗以三字顿结尾，“在表现轻快、飘忽或欣喜情调时，以采用吟唱调性的音顿为佳，这时能产生一种朗吟轻咏的韵味。”全诗这种“二、三”式、四顿法读起来琅琅上口，增加了诗歌的节奏美感。

七言古诗指的是全篇句数不限, 每句七字或以七字句为主。七言诗的划分与五言诗类似，总的节拍为“四、三”式，又可细分为“二二二一（昔人/已乘/黄鹤/去）”和“二二一二（明月/皎皎/照/我床）”式。请看Charmingleo译顿数的划分：

欲将/芳容/比/长夏，

娇颜/羞涩/更/可夸。

五月风/狂摧/新蕾，

明媚期短/损/有涯；

天眼/时伤/赤焰/辣，

金颜/常遭/乌云/压。

香消/韵散/终/有时，

机缘/天道/法/天下。

君夏/恒久/永/不退，

丽质/不朽/长/相随。

诗歌/长吟/人/长在，

死神/夺命/亦/无畏。

诗行/千秋/留/芳菲，

文章/万古/存/红蕊。

Charmingleo译每行7字，在字数方面与原诗的每行7—10字有出入。除了3、4两行出现破格现象（每行只有三顿），Charmingleo译在行数、顿数和每顿的字数基本与原诗相当。全诗也包括14行，每行五顿，每顿包括两个或三个汉字，忠实于原诗形式。但Charmingleo译创造性叛逆主要表现在中途换式和采用对仗上。1、2、3、4、7、8、9、10、11、12、13、14行采取了“二、二、一、二”式，而在5、6两行采用“二、二、二、一”式。同时相邻的奇数行和偶行用字工整，如第13、14两行中，“诗行对文章，千秋对万古，留对存，芳菲对红蕊”。同时基本做到了邻行词性相对，如动词对动词（摧/损；时伤/常遭），形容词对形容词（恒久/不朽），名词对名词（诗行/文章，千秋/万古），动宾结构对动宾结构（留芳菲/存红蕊），主谓结构对主谓结构（赤焰辣/乌云压），增加了诗歌的表现功能和叙事张力。埃斯卡皮曾说，“翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）。”这种对仗方式非常符合汉诗的创作习惯，迎合了汉诗读者的接受习惯，但却是对原诗形式的一种叛逆，这不能不说是译者的主体叛逆性的又一有力明证。

辜译基本每行有12—15字，与原诗7—10字有出入。如果硬要划顿的话，辜译有二顿、三顿、甚至四顿法，行内节拍无规则而言。有的音组包括两个、三个甚至更多汉字。每行用词与对应行也缺乏对称。但采用自由体的最大好处是译者可以在译文中承载尽可能多的原文信息，并且译者享有充分的自由。没有过于华丽的辞藻，也没有刻意堆砌的文字，辜译打破了传统诗歌形式上的束缚，基本采用了平直朴实的语言，仿佛叙述者正在与读者面对面拉家常。译文读起来轻松愉快、自然流畅，不知不觉间读者就与叙述者产生思想上的共鸣，从而能很好地把握原诗对生命、美丽、永恒的赞美之情，原作的神韵扑面而来。对辜译顿的大致划分如下：

或许/我可用夏日/将你作比方，

但/你比夏日/更可爱/也更温良。

夏风狂作/常会摧落/五月的娇蕊，

夏季的期限/也未免/还不太长。

有时候/天眼如炬/人间酷热难当，

但转瞬/又金面如晦/常惹云遮雾障。

每一种美/都终究会/凋残零落，

或见弃于机缘，/或受挫于天道无常。

然而/你永恒的夏季/却不会终止，

你优美的形象/也永远/不会消亡，

死神/难夸口/说你在它的罗网中/游荡，

只因/你借我的诗行/便可/长寿无疆。

只要/人口能呼吸，/人眼看得清，

我这诗/就长存，/使你/万世流芳。

四、结语

由此可见，三译本都没有苛求与原诗音韵和格律的对应，而是根据汉语语言优势和汉语诗歌规则对原诗形式加以归化处理。他们各自根据内容需要创造适当的诗歌形式，通过押韵和音步构成动听的旋律。如王译节奏感丝毫不亚于原诗，甚至可与原诗相媲美，而Charmingleo译在用词上尽显工整雅致，增强了诗歌的表现力。许渊冲曾提出译诗三美原则：意美、音美和形美，相信在读这三首译诗的读者心中对它们所产生的内在节奏感和音乐感受会因人而异，但有一点却是毋庸置疑的，那就是都会产生一种精神上的愉悦感并感觉是一种美的享受。当然这要归功于三位译者对原诗音韵和格律的创造性叛逆。

[1]海岸.中西诗歌翻译百年论集[M].上海:上海外语教育出版社，2007.

[2]吕俊,侯向群.英汉翻译教程[M].上海:上海外语教育出版社，2005.

[3]辜正坤译.莎士比亚十四行诗集前言[M].北京大学出版社，1998.

[4]第18 首商籁诗的三译本.http://www.being.org.cn/eshao/post/197.html.

[5]谢天振.翻译研究新视野[M].青岛:青岛出版社，2003.