《诗经》物象系统之美学刍议

孔许友（北京语言大学人文学院 北京 100083）

中国以古典诗歌闻名，中国又是一个品物丰富的国度。物难免影响人，进而影响诗。所谓“诗人感物，联类不穷”（《文心雕龙·物色》），“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品》）。不仅诗情应物而作，物亦直接入诗。在中国诗史上，真要寻找不含自然物象的诗词，恐怕还甚为不易。但是，反过来说，要找到一部比《诗经》更多物象名称的诗集，也非易事。据清代学者顾东高在《毛诗类释》中的统计，《诗经》中出现的谷类有24种，蔬菜有38种，药物有17种，草有37种，花果15种，木43种，鸟43种，兽40种，虫37种，鱼16种，马的异名27种。这还不包括许多非生命物象。林林总总的物象渗透在整部《诗经》之中，构成了独特的《诗经》物象系统。之所以称其为系统，基本前提在于通过这些自然物象，我们可以窥测到《诗经》所呈现出的人与自然的关系，以及由这特定关系折射出来的古老的审美意味。

《诗经》诞生至今也出现了不少专门解释其中名物的著作，如三国时东吴陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》、清代徐鼎的《毛诗品物图说》、清代日本汉学家冈元凤的《毛诗品物图考》以及今人高明乾等的《诗经植物释诂》、《诗经动物释诂》。古今学者的努力比较清晰地考证出了《诗经》中物象名称的实际所指。然而这些考证毕竟属于生物学和训诂学范围，本文试图主要从美学的角度阐释《诗经》物象系统的意义。

一、与物往来的现实情怀

人生天地间，人是在与天地万物打交道的过程中，逐渐认识和把握自然，同时也得以确证自身的存在。孔子尝言，学诗可以“多识鸟兽草木之名”（《论语·阳货》）。名是人与物照面之后打下的印章，有了名称的“鸟兽草木”才正式进入人类生活的秩序之中。儒家强调“正名”，从根源上讲，就是守护这种秩序。名乱，则物事、人事皆废。中国古代训诂学特别发达亦由此。所以，命名是人类一项慎重的甚至是神圣的仪式活动。从这个意义上看，《诗经》中的大量物象名称可看作那个时代中国先民们与自然建立联系的成果展示。

为万物定名的人类对物几乎是天然地抱有功利态度。可以说，人不可避免地以人类自我中心来重塑自然。劳动人民认识自然的第一原则即寻找物之用。当我们看到一件物事或美或丑的外形，我们并不认为已经把握了它，只有当我们发现了它的实用价值，即它与人的利害关系后，我们在这一物事面前才产生了足够的自信。这是一种很日常、很自然，同时也很原始的心理。我们说，《诗经》反映了特定农耕时代背景下的风俗民情。（这方面，《夏小正》、《礼记·月令》、《吕氏春秋·十二纪》等古历书亦可为证。）这些风俗民情的一个基本层面就是在一定自然环境、历史条件下形成的被普遍认同的处理人与各种物关系的方式，其核心内容即认定物的种种与人利害相关的特性，诸如何物可用，何用不可用，可用者如何用，有害者如何有害。在今天的眼光看来，其中有些是科学的，有些并不科学，但在当时人们的心中则都是确确实实的。

《诗经》中记录了大量农事、织事、渔猎、采集、畜牧等社会生活图景，使我们可以了解当时人们利用自然的生产力水平。当然，《诗经》同时也表明物对人的影响远远不只停留在物质生活层面，它渗透到人们生活的方方面面，求偶婚庆、盼子祈福、别离行役等等皆与自然物象有千丝万缕的关系。这些联系并不只是纯粹的触物起情、睹物思人，它们同时与原始宗教生活的图腾崇拜、鸟占巫术等密切相关。如《唐风·椒聊》：“椒聊之实，蕃衍盈升。彼其之子，硕大无朋。椒聊且，远条且。椒聊之实，蕃衍盈匊。彼其之子，硕大且笃。椒聊且，远条且。”表面上，这只是一个随意的比喻，由花椒多子联想到妇女多子。但据学界研究，这种联想并非随意，而是先民们对植物图腾崇拜的遗迹。一些结子繁多的动植物（如花椒、鱼等）被认为与人类自身的繁衍具有正向的关联并能够产生实际的影响，从而获得人们的膜拜、赞美。这种膜拜、赞美通过祈祷、祭祀、音乐、舞蹈等形式表达出来，《诗经》中的十五国风大部是民间乐歌，有图腾崇拜的痕迹当不足为怪。另外，《诗经》（特别是《国风》）中有许多鸟类兴象，刘毓庆先生认为与上古鸟占巫术相关，如黄鸟兴象，《葛覃》、《凯风》、《秦风·黄鸟》、《小雅·棉蛮》等诗中出现的黄鸟皆与生离死别之主题有关，这实际是把黄鸟的鸣声认作是别离或孤独的征兆或象征，而这正是古代鸟情占卜的一个内容。其中《秦风·黄鸟》的特别之处还在于黄鸟栖止之木上，诗言“止于棘”、“止于桑”、“止于楚”，棘与急，桑与丧谐，楚即痛楚之楚，这些树木由其名称带来了不吉利之意，所以黄鸟“止于桑”与丧事联系起来。[1]鸟占巫术与图腾崇拜倒并不冲突，但与单纯的触物起情有诸多不同。后者是个体行为，前者却直接源于群体观念，后者带有较大的随意性，前者却相对固定。从美学看，两者的最大区别在于后者以非功利为达成审美之前提，前者则是审美与功利互相融合，难分彼此。可以说，这是人类审美意识史上的两个阶段，后者似乎较之前者更加高级。两者并存于《诗经》中，显然后者对于后世的中国古典诗歌美学影响更大，但从另一个角度看，《诗经》因前者而标举了自身的独特性，从而其意义不只限于对后世诗歌追根溯源的活标本。

物质生产活动，以及巫术、图腾崇拜使我们明白《诗经》中的物与人在相当大程度上处于利害计较的功利关系之中。然而，这只是问题的一个方面，更重要的是，在《诗经》之中，人们“以功利之心而犹有深情”[2]。在以人为原则涵摄物的同时，人对自然物象又深怀感激、赞美，以至敬畏之心。《周南·芣苢》一诗这样咏唱道：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言撷之。”这是一首纯粹关于劳动的古老民歌。古人相信芣苢（即车前子）有治难产、宜怀妊之功用，故有采芣苢之举。显然，芣苢以其功用利于人，人在采芣苢之时咏唱民歌，以欢快的旋律寄托对美好幸福生活的憧憬，同时也表达对造物的深深爱意。于是，人与自然在功利的基础上达到了某种和谐。这种和谐没有太多的理想色彩，却朴实淳厚、见心见性。当然，朴实淳厚不仅表现为对物象真挚的爱，而且也表现为对无用或有害之物的率真的恶。《鄘风·蝃蝀》、《魏风·硕鼠》、《小雅·青蝇》等篇即以恶物起兴，表达厌恶、憎恨、讽刺之情。恶物本身当然无所谓恶，而是与人关系不善，由此担上恶名。

我们知道，“善”有两种基本含义，一是有用，二是符合伦理道德。儒家正是以标举伦理道德而著称，其对待自然物象的基本态度是“比德”，即把自然物原本不具有的道德品性赋予或者说强加给自然物象，从而物有善有恶。这种思想模式的源头在何处呢？我想它与待物的实用功利之心并非无干系。事实上，这两种方式，从根本上说，都是人以主体性的强势姿态塑造物象世界，都是“以人御物”。人们最初正是在与物的功利关系中解读出善恶好坏的价值观念结构。儒家道德观祛除了这一观念结构的原始内容，却仍建立在旧有的结构形式之上。从某种意义上说，以这种结构形式为根基是稳固的，因为它由民众的自然习惯而来。也正是由于这一先天的优势，儒家才能在众多的思想体系中崛起，在几千年的中国思想文化史上居于主流，屹立不倒，担当教化万民的重任。

总而言之，《诗经》中的物象基本上以其现实的面目出现，印证了先民与物往来的素朴情怀。人们常说《诗经》是我国现实主义诗歌的源头，确实甚为精当，从物象即可见一斑。在这里，我们可以将《诗经》的物象系统与《庄子》的物象系统作一个简单比较。《庄子》一书也描述了繁丰的自然物象。其中一个显著的不同是，《庄子》涉及的虚拟神性物象有34种之多，而《诗经》中出现的传说动物只有龙、凤、蜮三种，其中写到龙的《秦风·小戎》、《周颂·载见》、《鲁颂·閟宫》、《商颂·玄鸟》四篇亦只是实写绘有龙图案的盾牌和旗帜。传说之物与虚拟之物虽都属子虚乌有，但前者是虽无而信其有，后者是知无而故造其有。庄子运用众多的自然风物是为他的哲学思想提供生动的感性形式，《诗经》中写物虽然也基本指向人事，大部分诗歌皆以物象始，以人事终，但在主体民歌中，展现物与人的现实关系也是诗中之义，物不因人而废，不因理而废。《庄子》中的飞鸟、走兽组成了异彩纷呈的理想世界，而《诗经》中的草木、虫鱼却描绘着喜忧参半的现实图景。《庄子》的辩证法看重的是万物的主体自由和虽有局限却生生不息，《诗经》的情结却执着于通过物象启发人事的生活之道。《庄子》中有大量对自然物象本身的细致生动的刻画，如写马“喜则交颈相靡，怒则分背相踢”（《外篇·马蹄》），写学鸠“决起而飞，抢榆枋”（《内篇·逍遥游》）等等，《诗经》则恰相反，虽然有大量物象名称（如单是马就有27种异名，分类可谓详尽，此因马与生活关系特别密切），却几乎看不到对物的细致描绘，每种物象一般只用一至两个形容词加以修饰或表述它的一至两个动作。虽然以四言为主的形式本来容量不大，但就所占比例而言，描绘物象的份量的确很小，可谓简明扼要之至。任何描绘都最终难脱主观色彩，描绘越少在某种意义上意味着物象所承载的精神含量越少。《庄子》把物当作审美之思的核心，“天地有大美而不言”，人只有化归于自然万物之中才是其明智的归宿。心斋、坐忘，都是千方百计要忘却人。《诗经》却始终突显人的地位，《诗经》中最美丽的毫无疑问只有人，物之美只是小美，人之美才称得上大美，所以只有在描绘人之美时，《诗经》的作者们才不遗余力。《魏风·硕人》有著名的诗句“手如柔荑，肤如凝脂；领如蝤蛴，齿如瓠犀；螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”此处，后两句为点睛之笔固不假，前五句虽有支离之感，却表明了作者的视野所向在于人毕众物之美于一身。《庄子》与《诗经》在物象系统上之所以存在这种种差别，有一个根本原因在于，《庄子》出自哲人手笔，《诗经》（就其主体而言）立足于民间。立足于民间意味着不离劳动人民的现实，与习俗宗教有天然的亲合力；哲人与习俗难免隔膜，他经营的是精神理想，物象在其手中是召之即来，挥之即去的工具。民歌中表现的人与自然的和谐是素朴的、醇厚的，夹带功利的计较；哲人追求的人与自然的和谐则是完美的、超脱的，伴随精神的沉溺。

当然，《诗经》的民间立场并不是纯粹的，《诗经》中有相当一部分诗歌（特别是雅和颂）出自文人史官甚至统治者之手，（即使是民歌也多经过上层的加工润色或编删整理）。这些诗歌又多模仿民歌形式，模仿的一个基本手法就是引入自然物象来比兴。由于疏离了生活基础，这些比兴难免程式化，但毕竟应合了人们的接受习惯，故与民歌同列于一本《诗经》而亦不觉殊异。这类诗歌的重要特点是一般寓有政教意味。举一个较典型的例子，《小雅·鹤鸣》：“鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀，其下维糓。它山之石，可以攻玉。”此诗堪称中国最早的哲理诗，表意甚为委婉含蓄，大概是写给君王的托意之作。诗以鹤处深隐而鸣声传于高远，喻贤人身隐而声名显著；以良鱼潜渊、小鱼游渚喻贤人难得，小人多见；以檀树高大、枯叶在下喻贤人可贵、庸人当居下；又以它山之石乃琢玉之必备喻治世需用贤人。总之，诗的基本意图就是婉转地告诫君王应求用贤人，采用种种自然物象亦为说明道理服务。

二、“比兴”的物象论再释

由于《诗经》作者群身份的复杂性，305篇在诗义上差别甚大，不可一概而论。后人解《诗经》多以预存的理论硬套诗义，难免造成偏颇。不过，仅就《诗经》中物象与人事建立联系的方式而言，后人拈出“比”和“兴”两个概念确实具备相当有效的概括力。

对于“比”和“兴”，学界多关注两者的区别。叶朗先生在《中国美学史大纲》中曾提到两点意见，大意是，第一，“兴”多为物先心后，“比”则是心先物后。第二，“兴”多由于直觉触引，“比”则多为理性思索。刘成纪先生进而认为，“比”和“兴”标志人与自然关系的两阶段，在“兴”的阶段，人的主体心智发展未成熟，尚不能充分地理解对象之物，人们“试图在对象世界为心灵寻找对应物，但却无法建立有效对应的特征。”[3]从而造成《诗纲纪》中所说“诗之兴，全无巴鼻”（《朱子全书》卷35）的状况。而在“比”的阶段，主体心智已成熟，“主观的心意有明确的倾向和目标，所以它所选择的与心灵的对应之物往往就显得恰如其分、相得益彰。”[4]总之，从“兴”到“比”体现了中国人心智从童贞到成熟的发展过程。这个观点当然不无创意，但仍值得推敲。首先，诗之兴，并非像朱熹所说“全无巴鼻”，《诗经》中兴象意指模糊有些是由于不同时代社会意识的隔膜造成的。上文提到的图腾崇拜、鸟占巫术等在当时应该是为普通民众所熟识的，用受到图腾崇拜、鸟占巫术影响的物象象征人事固然是一种“隐写”，但并非隐得不可见，兴象与所兴之事的关联应是相对固定的，只是由于后来图腾崇拜、鸟占巫术逐渐被废弃，原本固定的联系也就慢慢变得模糊了。第二，如果说《诗经》中“兴象”纯粹触物起情的例子是心智发展不够成熟的表现，那为何与“比”相比，“兴”在后世中国古典诗歌美学理论与创作实践中的地位更突出，影响也更大？这是否反而表明“兴”较之“比”更符合人类审美的要求。审美毕竟更倾向于模糊、不确定，带点神秘感和“灵光”。不过，以触物起情的例子来看，“兴”的高明处更在于，自然物象与人处于一个相对的平等对话状态。《小雅·采薇》有诗“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”。此句虽不合“兴”先言他物再咏人事的一般形式，却也颇能说明问题。王夫之对此句有著名的评语“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（《畺斋诗话》）。乐景何以能写哀，哀景何以能写乐？原因在于这不是寓情于景的写法，景不由于人事可哀而成哀景，也不由于人事可乐而成乐景。尽管如此，景与人又在不即不离中确证了彼此永恒的缠绵。这是人与自然即目交心的写照，既非儒家的“以人御物”，也不是道家的“以物御人”，而是人心物情交相摇荡的审美流露，故能“一倍增其哀乐”。“比”的情况则不同，以物象比人事，实际是将物事依附于人事。“人”相对于“物”的主体地位是比较明显的。如《魏风·硕鼠》一诗，诗人用肥大的老鼠比喻不劳而获的剥削者（按一般解释）。此处，“硕鼠”这个物象在诗中所起的作用说到底只是使诗显得更有文采更形象，使作者强烈憎恨感的抒发不至过于单调和直露，也就是说，其意义主要是在修辞层面作为一种曲致的表达。

不过，上文的分析是极而言之，突出了“比”与“兴”的区别。其实，纵观《诗经》各篇物象的运用，要处处分清“比”和“兴”是很困难的。这是由于“比”和“兴”终究也有相通之处，界限并不像许多理论所说的那样清晰。举一例，如《小雅·谷风》：“习习谷风，维风及雨。将恐将惧，维予与汝。将安将乐，女转弃予。”此诗有人认为是谴责忘恩负义之友，也有人以为是弃妇之词。这且不论，单就物象而言，我们似乎就难以断言是“比”还是“兴”。可以理解为“习习谷风”温暖和畅，伴随风雨，吹至高山，为作者自喻，而雨、旋风、高山则喻对方；也可理解为诗人感于风雨突变，因物伤怀。两种解释似乎都有道理，各执一词。其实，细究起来，也并非不可通融。诗取山谷吹风，风又带大雨旋风之象，给主人公带来强烈的主观感受，而主观感受在延续之时又无意中促使主人公以和畅谷风自比，以大雨旋风喻负心人，这种类比反过来更加强了原来触目伤情的感受。所以“比”和“兴”不必矛盾，“兴”可存“比”，“比”亦能发“兴”，“兴”固然难以捉摸，“比”亦只取一点、不及其余。总之“比”和“兴”，一个曲致，一个隐写，在审美过程中可以获得统一，灵机触发下难分彼此。

于春海先生更是认为“比”和“兴”的逻辑支点都在于取象思维方式。他对取象思维方式的界定是：在思维过程中不离物象，以想象为媒介，直接比附推论出一个意义的方法。这种方法的核心是以具体事物为载体，靠想象去推知事理，其本质是独具中国特色的一种直接推论的逻辑方法。它起源于原始时代，形成于《易经》。《诗经》中所取之象脱离了八卦图式，选用广为人知的事物，以此比附推论抽象的事理，或者比附诗人的思想、情感等等，收到以近指远，以实证虚，以浅拟深的效果。[5]此亦可备一说。这个理论的关键在于通过想象进行比附，应该说还是能够符合《诗经》中许多篇章的实际。《诗经》中的物象与人事构成的种种关联在一定程度上助益于汉语物象隐喻系统的初步建立。隐喻的实质简言之即言此意彼。《诗经》的作者们通过想象比附，在此（物象）上加载了彼（意义）。其实，想象比附虽有模糊歧义，但也并非随意为之，它在更大的整体层面上受到规定和约制。这更大的整体层面取决于先民们在与天地万物打交道的过程中逐步形成的对自然物象的把握方式以及对人在自然时空中处身位置的理解程度。

[1]刘毓庆.《诗经》鸟类兴象与上古鸟占巫术 [J].文艺研究，2001（3）.

[2]扬之水.诗经名物新证 [M].北京：北京古籍出版，2000：33.

[3][4]刘成纪.物象美学 [M].郑州：郑州大学出版社，2002：248、249.

[5]于春海.《诗经》中的取象思维方式——《易》学文化精神及其现代价值讨论之二 [J].延边大学学报（社会科学版），2000（3）.