从主位推进模式角度管窥文学翻译——以《苔丝》三个中译本为例

（福州大学 阳光学院，福建 福州 350015）

从功能语言学角度看，形式是意义的实现手段，意义由形式来体现。因此对形式的分析的目的应在于揭示意义的表达［1］。对于文学作品而言，有时，形式即内容，形式与内容密不可分。文学作品通过特定的文字形式来表达其内容，实现其艺术效果。为了表达内容的需要，文学作品的文字形式往往不同于普通的表达形式，它常常借助特定的字词、词序排列、句式句型和篇章结构等形式。从根本上说，文学作品的语言是文学的，具有诗学性。而文学翻译就是要从根本上再现原作作品的文学性（literariness），从而做到“审美忠实”。从语言形式入手，通过对比分析译文和原文的主位结构，审视译文是否真正地把握并重现原作作者的写作意图不失为一种可行的策略。本文试从主位推进模式角度对比分析英国著名作家哈代 （Thomas Hardy）《苔丝》（Tess of the d’Urbervilles）的三种中译本，管窥译本是否真正地实现原作者的写作意图，做到“形神兼似”。

一、主述位和主位推进模式

自布拉格学派创始人之一捷克语言学家马泰休斯（V.Mathesius）在他的《功能句子观》 （Functional Sentence Perspective）中提出主位（Theme）和述位（Rheme）概念以来，越来越多学者开始关注和研究主述位。其中最引人注目的是以韩礼德（Halliday）为代表的系统功能学派对主述位进行的研究。他接受了布拉格学派提出的主位和述位这对术语，并从功能的角度对主位和述位进行了界定。他认为，“主位是信息的起点 （the point of departure of the message），是在上下文中标明和定位小句的成分（which locates and orients the clause within its context）；信息的剩余部分是述位，述位是发展主位的成分。因此，作为信息结构，一个小句包含一个主位和述位，且该结构通过语序来表达，不管什么成分充当主位，主位总占小句第一的位置。”［2］

主位推进（thematic progression）这一概念是由捷克语言学家丹尼斯（F.Danes）首先提出的。朱永生、严世清在《系统功能语言学多维思考》一书中指出，“人们在选用何种成分充当主位时似乎余地很大，而实际上却受到这样那样的制约。他们（Fries和Danes等）努力从貌似无章可循的语言素材中总结出主位变化的基本模式。这些模式就叫做主位推进模式（patterns of thematic procession）。”［3］国内外不少学者对主位推进模式进行了探索，如丹尼斯［4］将其分为五种，朱永生［5］认为其最基本的模式有四种，徐盛桓［6］提出四种发展模式，黄衍［7］认为英语的主位推进模式有七种，吕俊等［8］提出了九种的主位推进模式，而胡壮麟［9］认为主述位衔接的模式最基本的是三种。

二、文学翻译及其特殊性

郑海凌认为，“从语言学美学的角度来看，一部文学作品的‘言’与‘意’、形式与内容，是不可剥离的，语言形式即作品的内容本身。”［10］236她曾从文学翻译在翻译的对象、手段等方面的特殊性上对文学翻译进行定义：“文学翻译是艺术化的翻译，是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美的把握，是用另一种文学语言恰如其分地完整地再现原作的艺术形象和艺术风格，是译文读者得到与原文读者相同的启发、感动和美的享受。”［10］39

“文学翻译，有其特殊性。文学，是文字的艺术、文化的一个组成部分，而文字中，又有文化的沉淀。文学翻译既是不同语言的转换活动，也是一种艺术再创造活动，同时也是一项跨文化的交流活动。”［11］4与非文学翻译不同，文学翻译的本质属性是艺术性。而文学作品所使用的语言是文学的语言，是诗化的语言。文学作品的作者为了更深刻地刻画人物形象、事件过程以及环境氛围，往往会创造性地使用文字，具体体现在词语选择、语序安排、修辞应用等。而这一切形式的选用及其达到的整体效果往往构成了文学作品的风格。

兰德斯（Clifford E.Landers）在《文学翻译实用指南》（Literary Translation:A Practical Guide） 曾指出，“譬如科技翻译，只要信息完整地从原语译入目的语，一般不考虑原语的风格问题。这好比货运列车，只要所有货物完好无损地运抵，至于车厢的顺序则是无关紧要的。然而，在文学翻译中，车厢的顺序——即对原语风格的处理——却可使译文好坏有着天壤之别：处理得好，译文则生动自然、可读性强；否则，译文则生硬拗口、矫揉造作，剥离了原著的艺术性、美感乃至其灵魂所在。”［12］由此，不难看出，文学翻译与非文学翻译相较而言，文学翻译更应注重对原著风格或形式的解读。因此，译者能在何种程度上保持原作的这些风格或形式，成了文学翻译成功与否很重要的衡量标准之一。

关于风格，郭宏安认为，“风格是一部作品的灵魂与生命。翻译一部作品，最应该注意的首先是其风格，译文要尽可能地传达出原著的风格（包括文字的风格）。”［11］109在翻译过程中， 不考虑或忽略原作的风格，“得意”而“忘形”，改变原作的语言形式，必然在一定程度上影响到原作内容的传达。一部好的文学作品翻译，既要传达原作的内容，也要重视原作的形式，做到形神兼似。

如何做到形神兼似？李芒先生［11］35-36在谈到形与神的问题时，曾引用画家叶浅予的话从另一角度来考察二者的关系，他认为形式不完美，严重遗形，内容必然受到损伤，神也就无从抱拳。从而，要求神似，也必须从形似做起，做不到形似，神似也就难以实现。他认为，神似与形似，同内容与形式的关系等极为密切。形式大概包括作品的体裁、结构、手法和语言，等等。形式由内容所决定，反之，内容只能通过一定形式加以表现。总的来讲，神似与形似和内容与形式，都表现为艺术风格。

三、从主述位推进模式角度看《苔丝》三个中译本

从文学作品的形式入手考察文学翻译是否做到形神兼似不失为一种可行的策略。文学作品作者为达到所追求的艺术效果，通常不会随机地选择语言形式，而选择特定的形式来表达其内容，从而实现其艺术效果。换言之，从主位推进模式角度来看，原作作者在每个小句主位的选择上，也必有其深意，而不是随机的排列。其基本的目的是要做到句子间、段落间乃至篇章间的衔接（cohesion），进而实现篇章的连贯顺畅(coherence)；其本质的目的是要实现其审美价值，从而体现文学作品的文学性（literariness）。

本文以英国著名作家哈代的经典作品 《苔丝》（第一部,Phase the first）的三种中译本为分析对象，从主位推进模式角度探讨各个译者在何种程度上做到形神兼似。选择《苔丝》为研究对象，一方面是因为它是哈代的代表作，是文学作品的经典之作，必然在文学形象的塑造和语言形式的使用上能很好地体现文学作品的 “文学性”；另一方面，《苔丝》在中国可谓家喻户晓、耳熟能详，有多名著名翻译家对其进行了翻译，有经典译本传世。本文采用张若谷 （人民文学出版社,1984年版；简称 “张译”）、孙法理 （凤凰出版传媒集团 译林出版社，2007年版；简称“孙译”）和王忠祥和聂珍钊（长江文艺出版社,2011年版；简称“王、聂译”）的译本为研究对象。选取《苔丝》第一部进行分析，主要是考虑到文学作品的特殊性，而小说的开头部分，如男女主人公的首次出场等，一般能反映其文学性。

贝克（Mona Baker）曾指出，在翻译过程中，译者绝不能低估语篇主位选择所产生的综合效果［13］。一般而言，译本若能保留原著的主位推进模式，则能“保留了原作者叙述语言与作品人物话语的隐含意图”［14］，体现原著的文学性。反之，译本若改变原著的主位推进模式，则就“消除了原作者叙述语言与作品任务话语的隐含意图”［14］，压抑了原著的文学性。下面选取几例来分析说明（用“//”来分隔主述位，“T”指代“主位”，“R”表示“述位”）：

例 1a：(T1)In the reign of King John//(R1)one of them was rich enough to give a manor to the Knights Hospitallers;(T2)and in Edward the Second’s time//(R2)your forefather Brian was summoned to Westminster to attend the great Council there.例 1b：(T3)You//(R3)declined a little in Oliver Cromwell’s time,but to no serious extent,(T4)and in Charles the Second’s reign//(R4)you were made Knights of the Royal Oak for your loyalty.

张译：（T1） 约翰王朝，//（R1） 你的祖宗竟有一位，阔得把一处采邑捐给了僧兵团的；（T2）爱德华第二王朝，//（R2）你祖宗勃伦曾应召到威斯敏斯特，去参加在那里开的大议会。（T3）奥里佛·克伦威尔时代，//（R3）你们家多少衰微了一点儿，不过可还没到严重的程度，（T4）后来查理第二王朝，//（R4）你们家因为忠心保主，封过御橡爵士。

孙译：（T1）约翰王时代//（R1）你们家族一个很富有的支脉曾经把一座庄园捐赠给了救护骑士团。（T2）爱德华二世在位期间//（R2）你的祖先布莱恩曾应召到西敏士参加过大议会。（T3）在奥利弗·克伦威尔时期//（R3）你家曾经一度中落，但不严重，（T4）而到了查理二世治下//(R4)又因忠心王室擢封为御橡骑士。

王、聂译：(T1)在约翰王时代，//(R1)他们的分支中有一支很富有，曾给救护骑士团赠送了一份采地；(T2)在爱德华二世时代，//(R2)你的祖先布里恩也应召到威斯敏斯特参加过大议会。(T3)你们家族//(R3)在奥利弗·克伦威尔时代就有点儿开始衰落，不过没有到严重的程度，(T4)在查理斯二世时期，//(R4)你们家族又因为对王室忠心，被封为皇家橡树爵士。

本段是小说的开头，描述的是女主人公苔丝（Tass Durbeyfield）的父亲（John Durbeyfield）出场。他不经意间碰到了一个牧师，而牧师却以 “约翰爵士（Sir John）”称呼他，这令他百思不得其解。于是，牧师就解释说，在重修郡志过程中他曾追踪考查过许多家族的族谱，从中了解到苔丝父亲所在的家族曾是地位显赫的骑士家族后裔，并细数了各个朝代该家族的具体情况。

从主位推进模式来看，该选段原作者采用了“T1→T2→T3→T4”的模式，即主述位各不相同的（派生主位推进模式）。在主位选择上,原作作者大都选择有标记主位(marked theme)“In the reign of King John—and in Edward the Second’s time—and in Charles the Second’s reign”以此作为叙述的顺利，一个个朝代展开；但例1b第一个分句中，作者却选择了无标记主位（unmarked theme）“you”。按照读者的心理期待，此处的主位应为“In Oliver Cromwell’s time”。原作作者如若真这样安排主位，那么这个叙述以时间为顺序没有任何亮点，平铺直叙。但为体现苔丝家族在奥利弗·克伦威尔时代开始衰弱，而这与前后描述的该家族一直都是地位显赫的情况略有不同，因此作者在文字表达的形式上采用了无标记主位以区别于其它三个时期。

比较三个译本，整体上说，它们都明确地表达了原著的意思。在例1b第一个分句中，张译和孙译本选择了“奥里佛·克伦威尔时代（期间）”作为主位，保持了前后一致的表达形式即采用时间状语前置的有标记主位形式。乍看，似乎语言更加整齐，形式更加一致，读者读起来也更加轻松。但是“如果译文改变、取消了原来的隐含意图，虽然也取消了读者的脑力劳动，却也同时取消了审美过程，也等于取消了文学。”［13］而王、聂译本保留了原著作者苦心选择的无标记主位“你们家族（You）”，从而保留了原著作者“苦心经营”的隐含意图，实现了文学作品的“文学性”。

例 2a：(T1)Among these on-lookers//(R1)were three young men of a superior class,carrying small knapsacks strapped to their shoulders,and stout sticks in their hands.例 2b：(T2)Their general likeness to each other,and their consecutive ages,//(R2)would almost have suggested that they might be,what in fact they were,brothers.例 2c：(T3)The eldest//(R3)wore the white tie,high waistcoat,and thinbrimmed hat of the regulation curate;(T4)the second//(R4)was the normal undergraduate;(T5)the appearance of the third and youngest//(R5)would hardly have been sufficient to characterize him…

张译：（T1）在这些旁观的人里面，//（R1）有三个身份较高的青年，肩上拴着小背包，手里拿着粗手杖。（T2）他们的模样既然都相似，他们的年龄又一个一个紧紧相挨，//（R2）所以人们看起来，几乎要认为他们是亲兄弟，实在他们本来也就是亲兄弟。（T3）老大//（R3）是普通副牧师的打扮：系着白领带，穿着圆领背心，戴着薄边帽子；（T4）老二//（R4）是一般大学生的样子；（T5）最小的老三//，（R5）只凭外貌，还不大看得出是个什么样的人……

孙译：（T1）围观的人中//（R1）有三个身分较高的青年，肩上用带子挎着小背包，手上拿根结实的棍子。（T2）这三个人相貌相似，年龄一个比一个小，//（R2）大体给人以弟兄三个的印象，他们也确实是弟兄三个。（T3）年纪最大的一个//（R3）穿着标准的助理牧师服装：白领带、短背心和窄边帽。（T4）第二个//（R4）是标准的大学生打扮。（T5）第三个//（R5）年龄最小，那副外表很难说明他的身分……

王、聂译：（T1）在这群旁观的人中间//（R1）有三个阶层较高的年轻男子，肩上背着小背包，手里拄着粗棍子。（T2）他们的面貌大致上相似，年龄一个比一个小，//（R2）这几乎已经暗示说他们可能是亲兄弟，而实际上他们正是亲兄弟。（T3）年龄最长的一个//（R3）是助理牧师，系白色的领带，穿圆领背心，戴窄边帽子；（T4）第二个//（R4）是通常的大学生；（T5）最小的第三个//（R5）似乎还很难看出他的身份。

在本段描述中，小说男主人公之一的安吉尔（Angel）首次登场。从主位推进模式来看，原作采用的是“T1→T2（=R1）→T3（=R2）→T4（=R2）→T5（=R2）”即线性推进模式和述位同一推进模式并用。原作作者精心挑选了 “Among these on-looks—Their general likeness to each other and their consecutive ages—The oldest—the second—the appearance of the third and youngest”作为本段的主位。不难看出，例2a的部分述位成为了例2b的主位，例2b中的部分述位 （brothers）又分裂为了例2c中三个分句的主位。在例2c前两个分句中原作作者选择了“The eldest—the second”，不难让读者顺势预测第三个分句的主位为“the third”或“the youngest”，但作者并没有落入俗套，而采用了“陌生化”的手法，从而在语言形式上也实现了突出强调安吉尔出场与众不同的文学目的。纵观三个译本，单从“达意”角度看，三个都做到了；但若从“形神兼似”角度看，王、聂译本充分考虑了原作作者别有用心的主位选择意图，而采用了“年龄最长的一个——第二个——最小的第三个”的主位推进模式，从而很好地保留了原文的主位模式，做到了“形神兼似”，体现了原作的文学性。

例 3a：(T1)They//(R1)leant over the gate by the highway,and inquired as to the meaning of the dance and the white-frocked maids.例 3b：(T2)The two elder of the brothers//(R2)were plainly not intending to linger more than a moment,(T3)but the spectacle of a bevy of girls dancing without male partners//(R3)seemed to amuse the third,and make him in no hurry to move on.例 3c：(T4)He//(R4)unstrapped his knapsack,put it,with his stick,on the hedge-bank,and opened the gate.

张译：（T1）他们 //（R1）靠在大路旁边的栅栏门上，打听跳舞和白衣妇女是怎么个讲究儿。（T2）老大、老二，//（R2）显然是一分钟都不想多待的。（T3）但是老三，//（R3）看到一群女孩子自己对舞，没有男子相伴，仿佛觉得很好玩儿，所以就不急于往前走了。（T4）他//（R4）把背包解下，连手杖一齐放在树篱下面的土坡上，把栅栏门开开了。

孙译：（T1）三弟兄//（R1）靠在路边的大门旁打听起那舞蹈和穿白袍的妇女是什么意义来。（T2）两个大的//（R2）显然没有多停留的打算，（T3）但是老三//（R3）却似乎对一大群姑娘没有男伴跳舞的局面发生了兴趣，并不急于前进。（T4）他//（R4）卸下背包，连棍子一起放在树篱坡上，打开了门。

王、聂译：（T1）他们//（R1）斜靠在大路边的栅栏门上，询问妇女穿白袍跳舞的意思。（T2）兄弟中年纪较大的两位//（R2）显然不想在这儿逗留，（T3）可是看见一群姑娘跳舞而没有男子相伴//，（R3）这似乎引起了老三的兴趣，使他不急着往前走了。（T4）他//（R4）把背包从身上取下来，连同手中的棍子一起放在树篱坡上，把门打开了。

在此例中，为进一步体现男主人公安吉尔与他两个兄长的不同并为下文安吉尔与女主人公苔丝（Tass）的擦肩而过、以及情节的发展做铺垫。从主位推进模式来看，原作者采用的是“T1→T2（=T1）→T3→T4（=T1）”即主位同一模式和派生主位模式综合应用。原作作者在主位选择上又下了一番功夫：“They—The two older of the brothers—but the spectacle of a bevy of girls dancing without male partners—He.”显然，从语义上看，例 3a 的主位“They”分裂成了例3b中两个分句的主位。但在例3b第二个分句的主位选择上，原作作者没有保持读者的思维惯性——在“They—The two older of the brothers”之后继续沿用毫无悬念的“the youngest”之类的主位，而是继续在形式上制造“陌生”、保留“悬念”，继续突出强调男主人公安吉尔的与众不同、潇洒不羁，继续为下文做铺垫，让读者对下文的情节充满期待和悬念。对照三译本，在例3b第二个分句主位的处理上，张译和孙译都顺应了读者的思维惯性，采用了“（但是）老三”这个主位，改变了原著的主位推进模式，也就“消除了原作者叙述语言与作品任务话语的隐含意图”［14］，从而压抑了原著的文学性。而王、聂译本保留了“（可是）看见一群姑娘跳舞而没有男子相伴”这一主位，从而保留了原著的话语隐含意图，体现了原著的文学性，做到了“形神兼似”。

四、结语

主位——述位的反复衔接是实现语篇衔接和连贯的重要手段之一。而通过主位结构分析显然已成为文体分析的一种有效手段。以主位推进模式为切入点，考察译作在何种程度上保留了原作的主述位模式，不失为一种可行的衡量译作成功与否的标准之一。当然，由于中西方语言文化的巨大差异，译作无法保持原作的主述位推进模式，此时译者要发挥主观能动性，在形式和内容之间进行取舍，正如许钧所言，“在译文中，译者应尽量在内容和形式这两方面保留和体现原作的原貌和精神，在两者产生矛盾的时候，要考虑好形神的取舍，到底哪一个更能反映代表原作。翻译作品的形似与神似，不仅会影响到普通读者对原作的理解，更会影响到文学批评家对原作品的认识与研究，有时候因为作者取舍不当，将文学研究导向了一个错误的方向，使人们曲解了原作的内容思想与艺术形式，这是一个值得探讨的问题。”［11］37

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