游走于精神询唤与浪漫言说间*——论谢晋电影政治及其“情感化”表述

周安华 吴 迪

政治话语的“情感化”表达

在《天云山传奇》(1980)的导演阐述中，谢晋明确指出:“我们未来的影片要告诉人们什么是真、善、美。文艺作品要发挥艺术的力量，使它能起到提高整个国家的思想、文化、道德水平的作用，起到提高每个人思想境界的作用。”①谢晋:《导演阐述歌颂真、善、美》，载谢晋《谢晋电影选集·反思卷》，上海大学出版社2007年版，第25页。在四十多年的创作生涯中，谢晋始终保持着极强的社会责任感和政治敏感性，以影像方式努力实现着教谕大众的目的。

谢晋电影从一开始便将丰厚的政治历史感和国族感情融合在一起，他热烈关注着中国社会的政治变迁和历史演进，并在其中熔铸了个人的深沉情感。他将个体命运、家庭命运、民族命运和国家命运紧密联系予以表达，这使他的影像脱离了单纯的政治说教和强制的理论灌输，而彰显了饱含抒情意味的忧患意识和道德思考。他在影片中所宣扬的国家、民族感情与好莱坞电影中隐藏着的国家主义立场具有相同的旨归，不僵硬、不教条，“将知识分子的启蒙想象和一种新的国家的想象和一种市民感伤传统相结合。在文化转型的关键时期，提供了可以为市民阶层接受的新的话语。”②张颐武:《众说谢晋》，《当代电影》2004年第1期。谢晋以丰厚的历史文化积淀和敏锐的政治洞察力，通过被情感包裹的“越界”的立场和观念，在丰沛的民族故事和影像中，为新政治代言，对大众进行精神询唤。

在同时代人中，谢晋最早以情感化方式解决政治和历史矛盾，其主要策略就是将历史叙事转化为个人叙事和家庭叙事，通过高度镜像化的可感可触的视听语言，在描述个人成长和家庭悲欢的同时，融入对政治和历史的思考。在谢晋上世纪60年代的电影《红色娘子军》 (1961)和《舞台姐妹》(1964)中已经形成了这种以小叙事隐喻大叙事的写作方式，吴琼花和竺春花由社会地位卑下的普通妇女蜕变为无产阶级战士的过程，其实正是共产党的政治思想对她们进行教育和改造的过程，洪常青和江波作为她们思想上的引领者，其实正是那一时期以阶级斗争和人民革命为主导语汇的红色政治的化身。无疑，《红色娘子军》和《舞台姐妹》中的政治表达仍旧失于简单和直露，观众可以清晰地看到政治在个人身上的投影。而从粉碎“四人帮”后的第一部影片《啊!摇篮》(1979)开始，谢晋电影的政治表达变得更加含蓄，更加睿智。在《啊!摇篮》中，谢晋对主人公李楠进行了一次明显的情感性救赎。李楠由于经历过痛苦的往事，不再相信感情和家庭的重要性，她全身心地投入革命战斗，丧失了个体化的感情和作为女人的母性，但在与保育院孩子们的真诚相处中，她的情感再次迸发，重拾了私人体验，拥有了新家庭。作为典型的政治自觉的情感化述说，谢晋在影片中不断强调人与人之间的感情、舍己为人的高尚品格，人性光辉消弭了战争的残酷，而在李楠身上，谢晋也找到了自己情感化表达政治意识的突破口。

如果我们将《啊!摇篮》看成是改革开放后谢晋电影情感化诠释政治情怀的起始之作，那么此后的“反思三部曲”—— 《天云山传奇》、《牧马人》(1981)和《芙蓉镇》(1986)就是其影片个体情志的全面突涌和爆发，它们达到了谢晋电影政治情感化表述的高峰。在这三部影片中，谢晋对个体经验和家庭生活倾注了极大热情，他深情描写了家庭如何带领罗群、许灵均和秦书田等在政治上“犯了错误”的人，一步步走出生活的阴影;同时，从冯晴岚、李秀芝到胡玉音的形象变化，更标示了女性和家庭巨大的救赎力量。如果说冯晴岚还是一个了解政治的知识分子形象，李秀芝则干脆是一个对政治毫无敏感性的普通乡下女人，而胡玉音更是“黑五类”分子，她们的政治形象越来越“负面”，所承受的社会压力越来越大，她们在艰难的环境下挣扎求生，凭借自身的勇气、执着、创造力、繁衍能力和无私奉献的品格，为在政治霹雳中受创伤的一代知识分子支撑起风雨飘摇时代中的片片晴空。在谢晋看来，这些女人已不仅仅是男性的伴侣，更是他们的母亲，他们的庇护者和超度者，这些女人代表了中华民族伟大的母性力量，代表着坚韧、希望和光明。通过这样的方式，谢晋在触及“反右”、“文革”一类敏感性题材时，就避免了描写社会政治的简单和直露，通过个体由受难到被拯救的过程及私人家庭的建立和发展，从情感化视角，捕捉家庭背后政治、历史的玄机。关于民族、国家的大叙事于是被整合进个体、家庭的小叙事中。谢晋以个性和敏感捕捉到主流政治和体制的意图，将其与个人经验相融合，他的情感化叙事方式得以紧紧抓住观众的情绪和心理，于是“谢晋模式”创造出惊人的审美效果。

显然，个人化、家庭化是谢晋情感化影像的重要标签。政治内容的私人化，是以情感化方式获得实现的，谢晋将个体形象的塑造和家庭观念的表述，融合进对政治、历史和民族国家的期许当中。家庭破碎时，国家接纳个人;国家遇难时，家庭成为救赎的场所。“家庭—国家”的这种交互作用，贯穿于谢晋整个电影创作过程之中，个人在国家意识形态上正确，则以对家庭幸福的成全作为对他的最大祝福。于是，谢晋电影政治以一种道德完善和道德惩罚的观念呈现出十足的“完满性”，这种“完满性”在《秋瑾》(1983)、《牧马人》、《最后的贵族》(1988)和《清凉寺钟声》(1991)中无不深刻地浮现出来，这几部影片都包含了一个共同的主题:“去国”。

在《牧马人》中，是否“去国”成为影片矛盾的焦点，“去”还是“留”不仅是许灵均对于个人前途和命运的选择，更是对于历史和现实、祖国和异乡的选择，许景由代表历史、异国，秀芝代表未来、祖国，于是，这一选择的重要性就变成许灵均是愿意坦然接受国家历史上的错误，勇敢地为了祖国的新生而努力奋斗，还是永远背着历史的包袱，远遁异国，逃避自己将要承担的现实责任。与许景由相比，许灵均虽然遭受过巨大的政治磨难，但他却陪伴着祖国渡过了最艰难的时期，这些历史性的痛楚恰恰是他的一笔精神财富，当灾难过去，他赢得了政治上的新生和一个完整而幸福的家庭。而许景由作为一个富有的华侨，却由于离开了祖国而不能够与亲生儿子团聚，享受不到亲情，他的晚景凄凉其实正蕴含着谢晋对他离开祖国的情感性惩罚。可与许景由的形象互为参照的是《最后的贵族》中的李彤，李彤的悲剧命运，与其说是家破人亡、异乡漂零造成的，不如说是谢晋对这个不肯承担“国难”的人的道德惩罚。因为李彤“去国”是逃离性的，是面对动荡不安的时局对个人出路的自私选择，而没有勇赴国难，而在谢晋的影像世界，对祖国的最深厚感情的集中表达就是不离不弃、荣辱与共，即许灵均式的选择，虽然共同出国的“四强”中有两人获得了幸福的生活，但谢晋更多的是要从李彤这个人物身上反映家国之思和忧患之感，这也可以认为是谢晋对于白先勇小说《谪仙记》最重要的改写与利用。①王志敏分析这部影片时认为，“这部影片无论是在题材上，还是在思想表现上，都表现出从主流意识形态的漩涡中走出的明显意图。影片开始强烈关注自在状态下的个体的命运，更重要的是，观察个体命运的视角也从道德伦理层面转向了生命本体层面”。(王志敏:《超越的界碑——重读〈最后的贵族〉》，载谢晋《谢晋电影选集·女性卷》，上海大学出版社2007年版，第218页)而笔者认为，谢晋之所以选择这部小说的原因，不仅仅是“他希望能够通过对于疏离了政治意识形态的个体命运的把握来回应当时所谓的‘谢晋模式’对他个人的诘难”。(王志敏:《超越的界碑——重读〈最后的贵族〉》，载谢晋《谢晋电影选集·女性卷》，上海大学出版社2007年版，第221页)而更是由于从这篇小说中，谢晋找到了可以与他的情感化、道德化叙事相契合的切入点。与之相较，另一个“去国”女子秋瑾，远涉重洋东渡日本学习强国救民之道，谢晋则对其充满了赞美之情，写她为国为民舍生取义、宁愿放弃家庭的牺牲精神 (在谢晋思想中，国家利益远高于个人利益和家庭利益)，全无李彤的落寞忧愁之感，“去国”目的不同，对国家的感情不同，使李彤和秋瑾获得了完全不同的结局和价值认定，这不能不说与谢晋的国族政治情怀相关。《清凉寺钟声》则更进一步，羊角大娘对于日本弃婴狗娃儿的收留和爱护赋予他一种“中国精神”，这种精神的全部信息在于宽容、勇敢和爱，这种精神超越了国家民族，上升为一种普世情怀，产生一种巨大的吸引力量，使狗娃儿/明镜法师自觉地将自己的身份认定为“中国人”。羊角大娘以为“孤儿”狗娃提供一个现实意义上的“家”的形式，以她无私的爱消融了战争的残酷和历史的罪恶，给人深刻的鼓舞和巨大的希望，而明镜法师也以回归作为对这种“中国精神”的报答。

从以上分析可见，谢晋电影对政治话语的表达有两个管道:政治话语情感化和政治话语道德化。笔者认为，谢晋电影的道德化表述是天然地蕴含于他的情感化表述中的，他之所以用“善有善报，恶有恶报”、“邪不胜正”一类道德话语解释政治和历史，源于他对主流价值由衷的敬畏，对政治情感化表述效能的敏感。谢晋对中华民族文化传统的倡导、对人伦价值重构的呼唤、对国家民族精神的理想主义的高扬，都来自他对中国文化、历史、国家和民族的深沉热爱，而非“一种特定政治意识形态面对现实形势作出回应过程中的调整”②汪晖:《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，载中国电影家协会编《论谢晋电影》，中国电影出版社1998年版，第197页。。认为“对特定民族精神、文化和伦理的肯定也就是对现实政治秩序的合法性和合理性的证明”③汪晖:《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，载中国电影家协会编《论谢晋电影》，中国电影出版社1998年版，第197页。，显然不对。“调整”说、“证明”说，似乎过于强调了谢晋思想中的政治功利性，而没有看到他与主流政治话语某种程度上的间离。仔细观察谢晋电影政治话语情感化的主要过程，不难发现，通过个人遭际、家庭变迁镜像化喻指政治和历史，正是他从独立执导第一部影片《女篮五号》(1957)开始就贯穿其影像始终的一条主线，正是在首部影片的创作中，谢晋发现了政治的另外一种宣陈方法。事实上，缺少了情感化/道德化的感性魅力，谢晋影片也不可能赢得如此众多观众的喜爱和共鸣。因此，他的伦理道德化理想——完整幸福家庭的构建、夫妻间的勉励和支撑 (尤其是谢晋意义上的妻子对丈夫的支撑)、子嗣的繁衍与传承④值得注意的是，《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》中的罗群、许灵均和秦书田都是“有后”的，而宋薇、吴遥、李国香、王秋赦最后都孤身一人，许景由的情况特殊些，但他在美国的孩子只知花天酒地，没有家庭和亲情观念。——其实正是他的情感化理想，作为情感表达的最佳场域，家庭代表了一种非公共话语的表达形式，作为民族国家的最基本组成单位，家庭承载了谢晋对民族寓言建构的伟大理想，也成为其电影政治最具体、最生动、最持久的舞台。

应当指出，在谢晋电影中，像《最后的贵族》这样以悲剧结尾的并不多，即使是像《高山下的花环》(1984)这样极具悲剧色彩的影片，谢晋仍力图给观众以希望，这是谢晋电影政治的反映，也是其电影政治情感化表达的结果，他劝导人们宽恕历史，展望未来，如同《芙蓉镇》中谷燕山在看到女军医帽子上火红的五角星时所想到的:“为了新中国，前进!她是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头的一只航船，她是已经光芒四射喷薄欲出的一轮朝日，她是躁动于母腹中快要成熟了的一个婴儿，让我们举起双手，欢迎她吧!”这段话可被看成谢晋关于新中国的一个情感性宣言，而他有关中国政治、历史的一系列理想主义的期许、价值询唤其实都源于此。

个人与历史的关系

谢晋电影政治的真诚与积极，是毋庸置疑的，是伴随新旧中国的对比，伴随他成为国家话语的技术操控者 (电影导演)之一，而“与生俱来”、“入骨入髓”的。谢晋电影政治的情感化表述赋予他的影片以更从容、更鲜活的政治意味，也使他在艺术层面受到更多观众的青睐与追捧，奠定了他作为第三代领军人物的历史地位。

但是，政治的情感化表述给谢晋电影带来的偏误与问题也不容忽视，例如影片《芙蓉镇》。在触及政治敏感话题时，《芙蓉镇》比《天云山传奇》和《牧马人》更进了一步，不仅表现了直面历史的巨大勇气，还挖掘到人性角落中隐秘的黑暗，“表现了极左年代小人物的卑微，小人物的真实，小人物的避祸与潜迹，以及他们由环境震醒自我的价值意识”①丁亚平:《理性与生活的电影塑像——谢晋和他的〈牧马人〉及其他》，载谢晋《谢晋电影选集·反思卷》，上海大学出版社2007年版，第288页。，然而，过度情感化经常也会导致浪漫化甚至浮面化，在某些问题上影片采取了“避重就轻”的态度，用人性批判代替历史批判，用道德惩罚代替政治反思，有诗意歌颂人性光辉，强调幸福愿景之嫌。比如影片对两组最重要的人物秦书田—胡玉音、王秋赦—李国香的刻画，作者在描写他们的生活遭际时从人性本身出发，嫉妒、贪婪、虚伪、愚昧、善变等因素成为诱发和导致人物悲剧的主因，导演的镜头大量用于表现秦书田和胡玉音如何在王秋赦和李国香迫害下顽强生存，胡玉音简单得卑微的生存愿望，秦书田看似疯癫实则充满人性内涵的种种荒诞行为，都恰似芙蓉镇青石板上的翩翩起舞，遮蔽了历史的残酷画面。在影片最后，当胡玉音再次经营起米豆腐摊，并将一碗米豆腐送到曾迫害过自己的王秋赦手中，个人完成了对历史的谅解与包容，秦书田和胡玉音用艰辛的忍耐和坚毅的执着迎来新生活的同时，也用中华民族普通民众独有的宽广胸怀“忘却”了历史。在谢晋电影政治里，这种蕴藏在一个个小人物身上的巨大力量，不仅能够承受非常的重压，还能抚平历史的创痛。其实不仅是《芙蓉镇》，谢晋“反思三部曲”全都透露出这种个人负载历史前行的超人力量，《天云山传奇》中的罗群和《牧马人》中的许灵均，他们都是曾被政治体制迫害的无辜个体，但当国家恢复他们的身份、主流社会再次认同他们后，他们又满怀感恩地投入到国家建设中去，自觉忘却了曾经遭受的苦难。政治磨难的馈赠是丰厚的——罗群得到了冯晴岚宠辱与共的真挚爱情，许灵均与草原儿女结下了深厚友情，并与秀芝在艰难中建立起幸福的家庭，对他们来说，苦难反而成为一种财富和机遇，他们从苦难中攫取了巨大的精神动力，从而能够承受任何打击和压迫，也能够宽容和化解任何罪恶与失常。雨过天晴，一切平衡了。

与上述人群相对照，谢晋在“反思三部曲”中也刻画了另外一群人:宋薇、吴遥、许景由、李国香、王秋赦等，他们作为罗群、冯晴岚、许灵均、胡玉音、秦书田等的对立面出现，起到了映衬和强调后者的作用，却也深深令我们警醒。首先看《芙蓉镇》。与秦书田和胡玉音相对照，王秋赦和李国香一副丑陋的嘴脸，俨然是“人性恶”的典型代表，李国香最后孑然一身、王秋赦最后疯癫作为对他们“恶有恶报”的因果惩罚，在让观众感到痛快淋漓的同时，也以对其人性的揭露和批判大大减弱了影片对文革的历史批判，仿佛秦书田、胡玉音所受之苦都是由李国香和王秋赦造成的，这就将政治旋流导致的恶果交由个人来承担，遮蔽了文革给每一个个体都造成深重伤害这样一个不可回避的事实。说到底，王秋赦和李国香不仅仅是人性恶的代表，更是历史上空徘徊的可怕幽灵。影片结尾处王秋赦“运动喽!运动喽!”的叫喊声响彻整个芙蓉镇，一再地提请后人注意，“世道不变，要是不防着点，他说的兴许是道理”。李国香、王秋赦身上深刻体现出政治对个人的塑形作用。“福柯认为没有正确的存在状态，因为我们对自身的理解，对我们生活的理解，总是渗透着这个社会的那些思想、话语和制度。”①［澳大利亚］J.丹纳赫，T.斯奇拉托，J.韦伯:《理解福柯》，刘瑾译，百花文艺出版社2002年版，第57页。李国香、王秋赦们的个人意志早已被整个社会的主导意识形态所吞没，作为历史中原本无名的个体，李国香、王秋赦由于“反右”和文革运动，享有了原本不可能享有的权力，欲望的急剧膨胀和控制他人命运的快感使他们迷失了人的本性。这些普通民众在权威话语的裹挟之下心甘情愿参与到政治斗争和文革运动中的过程，其实正是文革时期全民参与的集体政治无意识过程。

文革作为带来深重灾难的国家暴力事件，通过将专制权力分散到个人手中的方式完成了专政权力的全面性运作。在以国家利益作为话语基础，将自身一系列话语机制合理化、合法化过程中，李国香、王秋赦这样的普通民众经历了一次“洗脑”过程，他们没有时间、没有空间也没有能力去思考这一过程的正确与否，文革建立的一套说服性话语机制使他们顺理成章认同了它的必然性和必要性。这一事实说明，个体在狂热的历史语境下已经丧失了存在的独立和尊严。与秦书田、胡玉音被历史戕害有所不同，李国香、王秋赦主动并兴奋地享受了国家暴力过程，对他们来说，正是这段扭曲的历史赋予了他们分享权力的乐趣。他们的悲剧就在于，个人的盲目状态使历史遮蔽了个人的视觉，历史之所谓秩序，其实就是达到对个体无形的精神控制。然而当历史终结，要承担历史重负与惩罚的，却正是千千万万如李国香和王秋赦一样的普通个体，等待他们的将是受害者的质询，是觉醒民众的愤怒，他们瞬间被钉在历史耻辱柱上，供后人审判。

由此，将文革定义为普通人对破碎的权力碎片的空前分享、一次全民参与的集体政治无意识行动是具有深刻历史反思意义的。②戴锦华:《犹在镜中》，知识出版社1999年版，第12—13页。而《芙蓉镇》作为“反思三部曲”的集大成之作，虽具有一定历史反思意愿，终因谢晋电影政治的情感化表述方式，而缺乏更加犀利的剖析历史事件的勇气和力量，它的遗憾就在于，将历史的罪恶导向个人，在一定程度上抹杀了“文革”灾难的普遍性，李国香、王秋赦被放在历史的祭台上，成为献祭的羔羊，再通过给秦书田和胡玉音设置一个完整家庭等替代性补偿方式，弥补个体在历史中所受到的不公正待遇，于是“奖罚分明”成为谢晋解决历史罪责的一个重要方式。然而，情感上的救赎真的可以代替历史思考，对未来的愿景真的能够抚平政治创伤吗?这仍旧是需要深入讨论的问题。

作为“反思三部曲”的开山之作，《天云山传奇》中的宋薇和吴遥形象是李国香、王秋赦的雏形，但两者最大的不同在于，宋薇最后认识到了自己的悲哀，吴遥、李国香和王秋赦却是不折不扣的政治牺牲品。创作《天云山传奇》，谢晋是出于一种责任感和知识分子的焦虑。宋薇作为整部影片的女主角，在她身上，谢晋倾注了对历史、政治和人性的多重思考，理性大于情感，这不像影片中吴遥形象的塑造一样，是对政治作出的本能的情感化附和。宋薇的悲剧既源于她在人生选择上的软弱和盲从，源于她个人性格因素和吴遥的威胁，更源于极端的社会政治语境的逼迫。这不是她个人的悲剧，而是“极左”环境下全社会的普遍悲剧。她在吴遥和罗群之间选择前者，“不是屈从于强占人妻的道德恶行，而是对于党的化身的归依，对于正确的政治信仰的诚服”③倪震:《历史反思和个人写作》，载谢晋《谢晋电影选集·反思卷》，上海大学出版社2007年版，第155页。。是主流政治话语对她思想的一次粗暴占有。在宋薇身上，充分体现出个人在极端政治环境下的无奈和个体历史抉择的盲目。对个人身体和思想的利用与管理，是政治话语实现其统治的必要步骤，宋薇与冯晴岚的区别也正在于，前者在权力话语机制下无所适从，不得不屈从和认同，而后者却坚定地保持了个人信念，尽管这种个性信仰的坚守受到主导话语侵袭，但当历史迷雾被拨开，冯晴岚及她所代表的个性精神即刻显示出充沛的反思和批判力量。

宋薇的觉醒显然具有更重要的意义。宋薇最后与吴遥决裂，“还不单是与吴遥个人，而是与一种她多年信奉的传统力量决裂”④谢晋:《导演阐述歌颂真、善、美》，载谢晋《谢晋电影选集·反思卷》，上海大学出版社2007年版，第28页。。她积极为罗群改正，不仅是对罗群多年所遭受苦难的补偿，更是她的自我救赎，这需要巨大的勇气和决心，宋薇形象的进步性正在于此。与吴遥、李国香、王秋赦这样的人相比，她与“极左”政治和“文革”话语始终存在一种疏离感，虽然这种疏离在大的时代语境下是微不足道的，但她的痛苦与懊悔却正是来自于个体精神力量的苏醒，因而她的前景与吴遥相比也更为光明。在宋薇这个人物身上，我们隐约可以看到谢晋的自喻，她与主流政治这种既贴合又疏远的关系，反映了谢晋创作中根深蒂固的矛盾性。吴遥最后被宋薇抛弃，也代表了他被自己多年来奉为金科玉律的政治信仰所抛弃，谢晋“在刻画吴遥这个人的笔墨中，触及了权力支配下人性异化的荒诞和残酷，……事实上，吴遥既是权力运行的政治机器上的一个执行者，也是这架政治机器的牺牲品。他既有遵循这一政治目标而丧尽良知的‘合理逻辑’，又是一颗身不由己的‘极左’政治的螺丝钉”①倪震:《历史反思和个人写作》，载谢晋《谢晋电影选集·反思卷》，上海大学出版社2007年版，第154页。。虽然谢晋在极端政治环境下没有向恶势力屈服，也不是政治投机分子，但他内里的政治盲目和情感认同却依然可见。

“反思三部曲”集中反映了谢晋对政治民主、社会正义和历史责任的感慨。在专制时代，政治民主和社会公正是不可能得到实现的，但任何专制时代都会有罗群、冯晴岚、秦书田、胡玉音这样与主流话语保持一定距离的个体，主流政治将个体话语清空的过程，也正是对这些个体迫害的过程，而当专制时代过去，罗群、冯晴岚、秦书田、胡玉音将找到他们在历史中的位置，而吴遥、李国香和王秋赦是被历史强行推到前台而后又抛弃的可怜个体，他们将代替历史接受惩罚，在个人接受审判时，历史却逃离了这一审判语境，历史以牺牲少数的方式，保证了大多数人的心安理得，因而也保住了毒瘤复发的种子。诚然，谢晋不是公共知识分子，即使他对“反右”和“文革”历史作出全面反思和忏悔，也不可能将指责与批判的可能性交由国家和民族承担，谢晋只能交出吴遥，交出李国香和王秋赦，而不能交出整个中国现代历史。

结 语

作为纵贯新中国电影史的特殊人物，谢晋电影创作引领了几个时期，所谓“谢晋模式”缔造了一个又一个国族电影的神话。作为一个情感充沛的导演，谢晋深谙自己的政治使命，热衷精神询唤，并穷尽一生寻找表达它的最佳方式，他对主流政治和体制的情感化表述、他与官方话语的契合与疏离使他终生都饱含促迫之苦，他的电影中充满了锐利的深思和妥协的不甘，他试图以家庭和情感的温婉镜像重述政治历史，而自觉不自觉地落入可质疑的感人言说中，但他又以一种空前的激情创造了一个属于他的电影时代。无疑，时代成就了谢晋，也局限了这位睿智的电影家，谢晋电影，值得后人不断讨论和探求。