诗情的抑扬顿挫与随物赋形*——戴望舒诗论的当代诠释

陈振波

(西南大学，重庆 400715)

在中国现代主义诗歌史上，戴望舒的诗歌创作和诗论在数量上并不是太多，但正是这些为数不多的创作为他赢得了巨大声誉，以至于在20世纪30年代被奉为现代主义诗歌写作的诗坛领袖。戴望舒的诗论主要集中在发表于1932年的《望舒诗论》，发表于1936年的对林庚诗歌创作提出批评的《谈林庚的诗见和“四行诗”》以及发表于1944年的《诗论零札》。①三篇文章均见于王文彬、金石主编《戴望舒全集·散文卷》，中国青年出版社1999年。戴望舒并没有长篇的诗歌理论文章，他的诗歌主张大多通过杂感式的写作加以阐发。要考察戴望舒的诗论在其诗歌中的具体显现形式，一方面可以关注那些已经融合了他的理论的诗歌作品，另一方面则是他对国外诗人诗歌的译介。就具体的诗论主张而言，戴望舒对诗情的强调有一种本质主义的倾向，诗情抑扬顿挫，诗歌的形式随诗情的抑扬顿挫而随物赋形。此外，作为诗情的异质元素的音乐、绘画、华美的词藻等，也影响着诗歌的整体建构。他的诗歌创作已有众多学者研究，他的诗论历经时间磨洗仍保持着诗性的光辉。在当代的诗学视野下，对其进行重新阐释，无疑有利于其自身的发展，对当下的诗歌创作也具有启示意义，精华部分则有待进一步发掘。

一、诗的本质主义倾向

诗歌的本质是什么?这是一个常谈常新的话题，对这一命题的回答历来众说纷纭却很难得出一个具有普世意义的答案。那么，究竟什么才是诗之所以为诗、文学之所以为文学的那种独特的质地?俄国形式主义对之前仅从内容方面理解文学的理论提出异议，并指出“文学性”的存在:“文学性就是文学的性质和文学的趣味。文学性就在文学语言的联系与构造之中”，可见，他们有意避开了之前几乎独尊的对内容和思想的分析，而为自己的形式主义理论寻求依据。雅各布森指出，“诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言 (词)的形式显现。换言之，‘诗的功能在于指出符号和指称不能合一’，即诗歌 (文学)语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新的关系和功能 (如审美)的实现提供可能。”［1］(P50)形式主义者从语言结构方面出发探讨文学性，在以内容为主导，甚至偏于一极的语境下，无疑具有其警世意义，但是如果过分推崇形式，而走向忽略内容的一端，这多少也会使文学走向褊狭的一面。他们指出文学性的存在，为之后的文学研究提供了重要的参考。对于文学性的认识，不同的学者会有不一样的理解，而重要的却是对文学性的预设为文学提供了一个几近本质主义的理论视点。戴望舒并没有从形式主义对语言结构的重视方面去理解诗歌，而是返回了内容方面，对诗歌的理解带有本质主义的倾向:

西子捧心，人皆曰美，东施效颦，见者掩面。西子之所以美，东施之所以丑的，并不是捧心或颦眉，而是她们本质上美丑。本质上美的，荆钗布裙不能掩;本质上丑的，珠山翠袖不能饰。

诗也是如此，他的佳劣不在形式而在内容。有“诗”的诗，虽以诘屈聱牙的文字写来也是诗;没有“诗”的诗，虽韵律齐整音节铿锵，仍然不是诗。只有乡愚才会把穿了彩衣的丑妇当作美人。(《诗论零札》)

诗歌之所以被称为诗歌，必然包含着一种成就自身的质地，这种独特的品质不因外界的矫饰而有所削弱，反而能够超越时间而成为永恒。正如西施的美，并不会因为浓妆或淡抹而有所减弱，但是如果缺乏了西施的独特的美，无论如何装饰都是不适宜的了。诗歌也是这样，具有一个相对固定的视域，它们是支撑诗之所以为诗的独特的品质。而这种诗的本质主义又不是完全固定的，而是内涵相对固定而外延却无限绵延。这种独特的视域如同灯的存在。对使用灯的人来说，重要的不是灯本身，而是灯所能发出的光，因此，在某种意义上，光才是灯的实体，而灯只是一个承载物。但从另一方面看，也唯有在灯作为实体存在的情况下，光的存在才能成为可能。诗歌也是处在这种去中心化的中心化，或者说中心化式的泛中心的吊诡思路中，才会显示出它丰富的意味。一首诗所具有的张力，并不是有限的文字所能穷尽，诗歌的外延会超出文字本身而满溢到文字之外，但又不能脱离必要的文字。戴望舒认为有限的文字里存在一种诗歌的本质，这也是古诗和新诗的共同点:

古诗和新诗也有着共同之一点的。那就是永远不会变价值的“诗之精髓”。那维护着古人之诗使不为岁月所斫伤的，那支撑着今人之诗使生长起来的，便是它。它以不同的姿态存在于古人和今人的诗中，多一点或少一点;她像是一种生物，渐渐地长大起来。(《谈林庚的诗见和“四行诗”》)

这种认为诗，或诗之精髓的存在，便是一种诗的本质主义倾向。诗的精髓到底是什么?是否有人能够穷尽它的可能?这也是见仁见智的母题。戴望舒没有具体明言诗的本质究竟是什么，却预设了诗的本质的存在。正是这种对诗的本质的预设，使得诗歌可以超越具体的语言而存在，因此，翻译也就成为可能的了:

说“诗不能翻译”是一个通常的错误。只有坏诗一经翻译才失去一切，因为实际它并没有“诗”包涵在内，而只是字眼和声音的炫弄，只是渣滓。真正的诗在任何语言的翻译中都永远保持着他的价值。而这价值，不但是地域，就是时间也不能损坏的。(《诗论零札》)

二、诗情的抑扬顿挫

诗歌的本质所表现出来的形态，则是戴望舒一再强调的“诗情”。他坚信诗情的存在，并且认为那是诗歌之所以为诗歌的独特的因素。对于诗情，可以有两种不同却又相关的理解，一种认为诗情是一种情绪，所侧重的是诗人感情的变迁;另一种则是诗歌创作过程中独特的思维方式，包括灵感的产生、意象的呈现、修辞手法的使用以及独特的诗意营构等等。在一首诗的创作过程中，诗人的思想情感和思维逻辑并不是截然两分的，而是处在同一的运动过程中，共同参与着诗歌的创造。无论是把诗情理解为情感，还是思维方式，它们的共同之处则是变动性。

戴望舒所说的诗情在很多地方都偏向于认为诗情是诗的情绪，同时也突出了诗情的抑扬顿挫的特点，并且认为那是营构一首诗的关键。“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”(《望舒诗论》)在这里，戴望舒把诗的情绪和诗情放在等同的地位，而诗的韵律的抑扬顿挫取决于诗的情绪的抑扬顿挫，可以说抑扬顿挫是诗情的突出表征。他还说，“新诗最重要的是诗情上的nuance而不是字句上的nuance。”(《望舒诗论》)nuance在法文中是变异的意思，诗情的变异从根本上影响了诗歌的形成。

从生理上来说，诗人的情绪会发生变化，因此，反映在诗歌里也就必然地存在变异的情况;从思维方式上来说，在创作过程中，诗人的思维方式也是会脱离原来的思路而形成奇想，因此诗情的抑扬顿挫也就成为自然而然的事情了。但仅仅这样还不是诗情抑扬顿挫的真正和深层的原因。“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。” (《望舒诗论》)也就是说，诗歌的形成并非某一方面的官感所能左右，而是全部官感的谐和与融洽，诗歌写作的状态发展到极致则会成为一种超越官感的存在。正是各种官感的中和，各种情绪的杂糅，各种感受的冲突，各种思想的冲撞，最终处在一个变动又相对稳定的状态，从而在整体上表现为一首诗的形状。正是因为这种全官感和超官感，诗情的抑扬顿挫，或者说诗情的变异，才能成为合理的依据。

“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。”(《望舒诗论》)诗所表现出来的情绪的独特性也就是这首诗的独特性，唯有处在变异状态下的诗情，它所形成的诗歌才能真正与众不同，因此也就可以使人感到“诗本身就像是一个生物”。

在戴望舒的诗论中，诗情是诗歌本质的另一种表达，因此，也可以认为诗之所以为诗，正是因为诗情的存在。他认为，无论取材于古代还是现代，都应该激发出新的诗情:“不必一定拿新的事物来做题材(我不反对拿新的事物来做题材)，旧的事物中也能找到新的诗情。” “旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。” (《望舒诗论》)唯有新的诗情，才会使一首诗具有当下性而散发艺术的魅力。诗情的特点则是它的变异性，或者说抑扬顿挫的形态。诗歌的形式正是取决于诗情的抑扬顿挫。因为诗情处在变动之中，因此，形式也就不是先验地存在，而是随着诗情的抑扬顿挫而随物赋形。

三、诗情的随物赋形

诗歌的形式受制于思维，对于它们之间的关系，苏轼在一篇评论自己的文章中写道:“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”［2］(P156—157)这种带有道禅哲学意味的境界，如同行云流水，它的内涵远未被人们穷尽。戴望舒诗论的一个突出的地方，与苏轼的主张有着异曲同工之妙，也是讲究形式的自由。

任何诗歌作品都会具有一定的形式，形式是内容的形式，内容是形式的内容，它们如同人体的血肉和骨骼，不可分离。文本一旦形成，它的形式和内容同时都在其中了。一首诗需要什么样的形式?这种形式的产生是否有一定的固定规则?什么才是决定形式的因素?戴望舒在诗论中形成了一种诗体形式的自觉，这种自觉建立在对之前诗歌形式的把握，对严格意义上的格律诗的反对，对诗情抑扬顿挫的本质深思的基础上，因此才形成了他富有洞见的诗论主张。

严格的韵律有可能危害诗体的整体建构，戴望舒对此保持着警觉，他说:“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”(《望舒诗论》)这实际上是针对严格意义上的格律诗所发出的批评。严格意义上的格律诗，在形态上要求字数的大体均齐，节奏大体一致，每行最后大体押韵。但每一首诗的诗情是抑扬顿挫的，处在变动的过程之中，而所有这些格律诗的要求，在某种程度上形成了框架和禁锢，如果要求诗情去适应这种框架则无异于削足适履。戴望舒对诗歌的形式所强调的中心在于形式根据诗情而随物赋形:

韵律齐整论者说:有了好的内容而加上“完整的”形式，诗始达于完美之境。

此说听上去好像有点道理，仔细想想，就觉得大谬。诗情是千变万化的，不是仅仅几套形式和韵律的制服所能衣蔽。以为思想应该穿衣裳已经是专断之论理 (梵乐希:《文学》)，何况主张不论肥瘦高矮，都应该一律穿上一定尺寸的制服?

所谓“完整”并不应该就是“与其他相同”。每一首诗应该有它自己固有的“完整”，即不能移植的它自己固有的形式，固有的韵律。 (《诗论零札》)

戴望舒对诗体的形式自觉表现在突破之前对格律的强调，认为新诗的创作除了要有新的诗情之外，还要有与诗情的抑扬顿挫相一致的新的形式。每一首诗都会有它独一无二的诗情，因此也就决定了每一首诗都要有一个应和着这种独一无二的诗情的形式，也就是他所说的“不能移植的它自己固有的形式，固有的韵律”。

诗体的形成有赖于对材料的组织，任何材料只要组织得当，运用得法，都可以形成优秀的诗歌:“批评别人的诗说‘如七宝楼台，炫人眼目，拆碎下来，不成片段’，是一种不成理之论。问题不是在于拆碎下来成不成片段，却是在搭起来是不是一座七宝楼台。”(《诗论零札》)这种组织的能力使诗的整体成为一种有意味的形式。“所谓‘有意味的形式’就是我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式”，“艺术家的特质表现在他们具有随时随地准确地捕捉住现实感 (通常潜于形式背后)和总是以纯形式来表达现实感的能力。”［3］(P36—38)但也应该注意到，有意味的形式有赖于具体材料的组织，这固然重要，但一首优秀的诗歌同时关乎细部的描述，字字珠玑无疑会留下更多的诗学韵味。戴望舒对此在重视整体的同时，也有意无意地忽视了细部的精致，这不能不说是一个遗憾。无论如何，戴望舒对诗情的注重，在一定程度上表现为对终极实在的感受，而这种感受需要一种形式，因此也就形成了他对诗体形式的自觉。

四、诗的异质元素

新诗发轫之初，对诗歌自身的建设表现出了多种不同的探索，其中产生较大影响的则是对诗歌中的音乐和绘画元素的强调。宗白华就把诗歌定义为“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。”在这种定义之下对诗歌的形式的探索则表现为对音乐和绘画因素的侧重，“诗的形式的凭借是文字，而文字能具有两种作用:(1)音乐的作用，文字中可以听出音乐式的节奏与协和;(2)绘画的作用，文字中可以表写出空间的形相与彩色。所以优美的诗中都含有音乐，含有图画。”中国文字在整体上具有指事、象形、形声、会意、转注、假借等功能，其中，根据事物的形貌而创造的文字，在象形的功能方面尤为突出。它的表意性，产生了一个强大的象征系统，因此可以从单个的文字里感受到它所代表的概念形象，而一旦形之于口头，其表音性也得到了显现，因此可以说，单个文字内部就已经存在着音乐和绘画效果。至于由文字组合而成的诗歌，在整体上则会形成不一样的、更大范围的音乐和绘画效果。因此宗白华告诫初习写诗者，“我们要想在诗的形式方面有高等技艺，就不可不学习点音乐与图画 (以及一切造型艺术，如雕刻、建筑)”。［4］(P244—245)这种诗歌的时间艺术和空间艺术确实为新诗的多元化发展提供了多重的参考，使诗歌走向更加丰富。闻一多正是在认识了音乐和绘画在诗歌中的独特魅力，加之对之前诗歌的毫无节制，甚至粗野化倾向的不满，从而“进一步提出了‘新诗格律化’的主张，鼓吹诗的‘三美’，即 ‘音乐美，绘画美，建筑美’。”［5］(P101)闻一多的“三美原则”给早期新诗的写作注入了新鲜的血液，使新诗更加重视自身的形式建设。但是这种主张一旦被过分夸大，并且成为诗歌创作的范式，创作出的大量豆腐块式的诗歌恰恰使诗歌走向了呆滞和死板的一面。戴望舒并不认同诗歌严格的格律化主张，并且视音乐、绘画等为诗歌的异质元素，认为诗歌的写作并不能借重于这些元素。他说:“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗不能借重绘画的长处”。(《望舒诗论》)但无论如何，诗歌写作过程中，不可避免地会带上音乐和绘画的成分，因此，戴望舒对于早年所说的不能借重音乐和绘画的诗歌理论进行了修正:

定理:

音乐:以音和时间来表现的情绪的和谐。

绘画:以线条和色彩来表现的情绪的和谐。

舞蹈:以动作来表现的情绪的和谐。

诗:以文字来表现的情绪的和谐。

对于我，音乐，绘画，舞蹈等等，都是同义字，因为他们所要表现的是同一的东西。(《诗论零札》)

在戴望舒看来，音乐、绘画、舞蹈都是以不同的形式表现同一的内容，即情绪的和谐。它们分属于不同的艺术门类，可以融合进诗里，但不能作为诗歌的关键成分，而仅仅是作为异质元素。同样被戴望舒认为是诗歌的异质元素，因而也不是诗歌所必需的成分的还有华美的词藻和铿锵的音韵:

把不是“诗”的成分从诗里放逐出去。所谓不是“诗”的成分，我的意思是说，在组织起来时对于诗并非必需的东西，例如通常认为美丽的词藻，铿锵的音韵等等。

并不是反对这些词藻、音韵本身。只当它们对于“诗”并非必需，或妨碍“诗”的时候，才应该驱除它们。(《诗论零札》)

也就是说，无论音乐、绘画，还是华美的词藻和铿锵的音韵，它们唯有在服从于整体诗情的表达，并且成为诗歌的必需的成分时，才有存在在诗歌里的合理性。

整体而言，戴望舒的诗歌理论以“诗情”为核心，从而在整体上显示出本质主义的倾向。他对诗歌形式自由化进行了深入的发掘，认为形式应随诗情的抑扬顿挫而随物赋形，显示了诗体的自觉意识，对作为异质元素存在的，如诗歌里的音乐、绘画成分以及词藻和音韵等，也进行了个人化的独特体悟。戴望舒诗论饱含着他对诗歌本体的思考，与诗歌创作相得益彰，为中国现代诗学的建构提供了有益的参考，其价值也有待研究者进一步发掘和开拓。

［1］朱立元主编.当代西方文艺理论(第2版，增补版)［M］.上海:华东师范大学出版社，2005.

［2］朱良志编著.中国美学名著导读［M］.北京:北京大学出版社，2004.

［3］(英)克莱夫·贝尔.艺术［M］.北京:中国文联出版公司，1984.

［4］宗白华.美学散步 ［M］.上海:上海人民出版社，1981.

［5］钱理群.中国现代文学三十年 (修订本)［M］.北京:北京大学出版社，1998.