法国电影美学的“不纯性”理论

谭笑晗

（1.东北师范大学 文学院，吉林 长春 130024；2.巴黎第八大学 艺术学院，法国 巴黎75094）

一百多年前，电影以高度写实的姿态嗷嗷坠地并蹒跚学步，《火车进站》带给观众的恐慌就是最好的证明，婴儿期电影的灵光只是电影作为技术本身而不是技术背后的艺术内容，换句话说，卢米埃尔兄弟在巴黎“格拉咖啡馆”地下室里播放的第一部电影带给观众的除了对技术的好奇之外一无所有。但是随着电影的发展情况大不一样，电影开始讲故事之后，似乎有意无意地脱离了写实，真实和不纯之间的矛盾或联系渐渐成为人们关注的焦点之一，这就涉及电影的不纯性。基于此，本文以巴赞、麦茨和巴迪欧的电影不纯性理论为中心，梳理他们提出电影不纯性背后的意义。巴赞是电影理论家，麦茨是电影符号学家，巴迪欧是哲学家，他们从不同的角度理解电影的不纯性，虽然在概念运用和语义描述上存在差异，但是他们关于电影不纯性的意义指向却非常一致。

一、安德烈·巴赞：为“非纯”电影辩护

即使在西方，像安德烈·巴赞那样对电影充满热爱或者激情的人也不多，电影之于巴赞就像宗教一样，他是个典型的电影教徒，因此无论言说电影的哪个方面都绕不过巴赞，讨论电影的不纯性也如此。巴赞将电影的不纯性称为“非纯”（impur），这个法语词有“混杂的、不纯正的”意思，巴赞提出这个词意在说明当时电影对文学改编的合法性问题，这种理论的提出基于以下背景：巴赞时代，一些电影理论家和影评人声称电影初创时期的影片“纯而又纯”，不存在对文学作品的改编，而1950年代的很多影片都源于对小说的改编，这使得影片无形中成为其他艺术的附庸，也降低了电影的艺术性。巴赞不同意这种观点，认为无论是从历时的意义上还是从共时的意义上电影都可以“非纯”。

巴赞首先将非纯电影分为两类：一类忠实于文学原著，如《田园交响曲》、《宿命论者雅克》；一类将原著视为影片的角色和情节来源，如《基度山伯爵》、《悲惨世界》，这两类可以看作是对非纯电影的描述性定义，所谓“非纯”就是指电影对文学改编之后所体现出来的复杂性。由概念出发，巴赞从以下几个方面说明电影可以非纯。第一，就历史而论，各门艺术之间都存在相互影响的因素，这是三千年艺术发展史的普遍规律，但是电影诞生的时间较晚，相对于文学、戏剧、音乐和绘画而言，电影还尚在呀呀学语阶段，儿童的成长期必然受到成年人影响，电影对其他艺术的模仿也属于艺术的正常演进现象。所以巴赞说“电影的历史就是决定各门艺术发展的独特因素和已经发展的各门艺术对电影产生的影响的汇合。”［1］此外，巴赞认为改编也同样存在于其他艺术中，如文艺复兴艺术对于哥特式雕塑的模仿和改编，拉法耶特夫人对拉辛的模仿等，之所以在电影初创期人们没发现非纯并不是那时的电影纯之又纯，而是因为电影的独特性掩盖了其不纯性。第二，即使初创期的电影也会受到文学的影响，这种影响并不是体现在内容上而更多地体现在形式上，这就使得影片作者和文学作品作者在某种意义上存在“不谋而合”。巴赞列举了一个法国电影资料馆馆长亨利·朗格卢瓦放映《吸血鬼》的例子，放映期间有节奏的中断放映，产生了意想不到的效果：高度吸引观者注意力并激发他们的兴趣，巴赞认为这种“且听下回分解”模式正是对小说的一种借鉴，但是这种非纯却给电影带来了无尽的创造力。这说明电影也同样在艺术的一般规律——模仿与改编——下发展变化。此外，巴赞还反驳了当时人们认为“小说对电影借鉴的更多”的说法，指出将电影看成单纯再现的批评家将电影看得过于狭隘，而将电影理解成叙事技巧的批评家则过于在乎人和技术的关系而忽略了电影本身，这也从反面对非纯电影进行了辩护。第三，从影响和效果上说，无论非纯电影对原著改编的是好是坏，都会产生积极影响，因此电影对文学的改编具有合法性。巴赞从三个方面论述这种改编的合法性，一是非纯电影能够超出其他一般电影的水平，这样一来非纯电影就不应该受到指责，因为这种改编一定会给原著带来新的读者；二是即使非纯电影亵渎了文学原著，也不会改变读者对于原著的应有判断和欣赏；三是非纯电影可以刺激原著的阅读量，因为搬上银幕的名著往往出售册数飙升。从这个意义上说，我们不应该因为对原著进行简单化改编而对非纯电影导演作者横加指责，因为非纯电影无关文学的好恶，但是却对电影本身的进步起作用。第四，巴赞还以电影的历史性说明非纯电影存在的价值，他认为电影初创时期更重视形式，也就是所谓电影语言，如人工照明、移动摄影、蒙太奇、镜头稍变等，在这种环境中很难讨论电影的纯与不纯，因为人们把大部分时间都留给了对电影形式的讨论，或多或少忽略了电影的内容以及内容的来源。但是电影发展到巴赞时代发生了重要的变革，经过半个世纪的发展，电影技术趋于成熟，人们才开始考虑形式背后的意味，影片内容纯与不纯的问题也就浮出历史的地表。巴赞以此说明不应该因为形式大于内容而忽视了早期电影的不纯，更不能因为内容大于形式而对当时的非纯电影指手画脚。

上述四个反面既是巴赞对电影改编问题所做的辩护，同时也充分肯定了电影非纯的重要意义，在非纯的条件下，电影可以获得更多的话语空间，也就具有更多的阐释空间，这对电影艺术的发展不无裨益。无独有偶，几十年后，巴赞的崇拜者和继承人、曾任法国《电影手册》主编的电影批评家米歇尔·付东又一次提出了电影的不纯性。他沿着巴赞的方向在电影和电子游戏的互动性中讨论电影的“不纯”（impur），他的“不纯”指的是电影和其他艺术的混合状态，这种状态促成电影在一种既属于媒体（media）又超出媒体矛盾中得以延续。付东指出“不希望设置关卡阻止电影与其他领域的融合实现从假设到现实的飞跃，也不能阻止电影吸收外来的东西”［2］，可见他在不纯性的背后强调电影的多元性。比之于巴赞、付东的观点有了很大的突破和进步，巴赞只是对电影做内部研究，而付东从电影的内部走向了电影的外部，一方面说明不纯作为电影本体的依据，另一方面又强调了电影同其他艺术和媒体的关系。当然，付东电影的不纯性完全借鉴并发挥自巴赞，或者说是巴赞电影不纯性的当代注脚，可见巴赞所谓电影的“非纯”不但具有历史性而且还有很强的现实性。

二、克里斯蒂安·麦茨：电影叙述的不真

作为电影符号学家，克里斯蒂安·麦茨也提到了电影的不纯性，在他看来，这种不纯性可以概括为“不真”（le processus d'irréalisation），虽然麦茨没像巴赞那样直接用impur一词，但是其所谓“不真”也同impur相似，凸显一种不纯性，“不真”也是麦茨论电影不纯性的关键词。麦茨认为，电影的不纯性建立在现象学研究基础上，其策略是从叙述出发，讨论叙述和电影的关系，说明电影的“不真”，麦茨也将这种现象学称为“叙述的现象学”。

麦茨所谓的“不真”以电影和叙述的关系为逻辑原点，因此不妨先探讨麦茨电影现象学的叙述基础，这主要包括三个方面：首先，麦茨认为叙述是一个封闭的状态，从叙事学的角度而言，即使是让人感觉故事还没有讲完或者激起观者无尽想象的故事也不过是次要的叙述手法而不是作者留待接受者捕捉的开放性作品。此言一出，即让伽达默尔的“视域融合”和姚斯的接受美学哑然失语，可谓振聋发聩。麦茨以电影《死亡之后》为例指出即使电影存在一个开放式结局，但是最后一个影像消失的时候也就是影片全部结束的时候，说明“叙述的基本性质乃是‘一切到此为止’的封闭状态。”［3］16其次，麦茨认为叙述是具有时间性的段落。他概括了故事发展过程的时间和叙述故事的时间，将前者称为“被指涉的”时间（temp du signifié），将后者称为“指涉的”时间（temp du signifiant），认为电影是双重时间的扭曲反映。麦茨又区分了叙述、描述和影像，认为叙述是时间创造时间，描述是时间创造空间，影像是空间创造空间，而电影是这三种可能性的一种时间性段落的综合。他举沙漠驼队的镜头为例，指出静态独立镜头呈现的沙漠是影像，连续几个镜头呈现同一片沙漠是描述，而几个连续镜头呈现一支驼队在沙漠上移动则是叙述，意在说明电影作为一门艺术在时间和空间上的综合性，这与巴迪欧论电影的“合一”（plus－un）概念有异曲同工之处。最后，麦茨认为叙述是一种“论说”（discours），而“论说”是“由某一个人所制造出来的而世界上的其他事物则不是”，强调了作者对于叙述的作用，麦茨将叙述时对叙述者也就是作者的作用称为“叙述要求”。当然，电影中也存在叙述要求并且通过影片自身呈现在外，这样才能使作品成为“潜在的语言学焦点”。

叙述是封闭的段落，具有时间性的段落，同时也是一种论说，这可以看做是麦茨讨论电影“不真”的基础。在电影与叙述关系的框架下，麦茨讨论了两种“不真”：其一是作品中叙述事件的不真，他将之看做是叙述的核心所在，认为“不管是不合人性逻辑（一只南瓜变成一辆马车）或是遵循日常生活逻辑（各种写实故事），一旦叙述出来，即成为不真”［3］21。现实主义和现实是两个概念，二者不能等同，因此现实主义作品（如《包法利夫人》）也是“不真”的，因为现实主义作品也可能为我们留下诸多可以想象的空间。其二是真实事件的“不真”，因为真实的事件不可能如出一辙地发生，所以对事件的叙述也就是不真实的，麦茨认为现实（也就是真实）的意思是当场（la présence），当当场（现在时间）成为过去（过去空间）并且形成叙述的时候，此时（时间）此地（空间）也就立即瓦解。可见，麦茨卸下了现实主义高度写实的包袱，从另一个角度考量事件的不真，这一方面对叙事学进行了补充，另一方面也给理解电影艺术的真实性和虚构性提供了新途径。单就电影而言，其本身就是对事件的叙述，无论是虚构事件还是真实事件都“不真”，不谈《阿凡达》、《X 战警》这样虚构类作品的不真，即使如《林肯》、《铁娘子》这样的纪实性电影也不真，因为这类电影既受到论说主体思想倾向的束缚，也不可能将事实完全还原。

麦茨关于电影叙述的不真看起来非常简单，但却具有很强的理论价值和美学意义。在叙事学的框架下，麦茨认为电影综合了描述、叙述和影像三要素，即使长镜头大师（如贝拉·塔尔）拍摄出来的电影也至少由二三十个镜头组成，其中不乏影像的组合、剪辑和叠加，凸显的是空间与空间的关系，这种关系的出现必然伴随作者的主观倾向、审美情趣和操作方式，每一个方面都充满了不真的可能。如麦茨所说，即使最客观地描述一个事实也是在时间中创造空间，具体言之是在现在时间中创造过去空间，也存在诸多不确定性和不真实性。另外，在影像的一系列运动过程中作者还要回答“如何讲故事”这一问题，如何设计故事、如何叙述在影片作者那里已经远远取代了电影之“真”的位置，使得纯“真实”的电影成为不可能。从广义上看，电影叙述是电影的重要方面，既然电影所涵盖的包括叙述在内的三方面因素都存在不真的可能，那么电影也就是一种不真的艺术，至少从内容上讲是一种不真的艺术。

三、阿兰·巴迪欧：电影的“不纯”与“虚假”

阿兰·巴迪欧是法国当代著名的思想家和哲学家，他像其他法兰西思想大师一样对电影有着天然的偏爱，并且在理论上为铸就电影艺术大厦贡献一己之力。关于电影的不纯性，巴迪欧提出了两个概念：一个是“不纯”（impur），和巴赞、付东所用的概念相同，但是也被巴迪欧赋予了另外的意义；另一个是“虚假”（faux），认为电影是一种“虚假的运动”（faux mouvement），也可以看做是电影不纯性的一个方面。

巴迪欧认为，电影本身是一种运动，存在三种思考电影运动的方法：“第一，整体运动，运动把主题与一次‘经过’或一次拜访的永恒矛盾联系在一起。第二，局部运动，运动通过复杂的操作手段，在影像中减除影像。第三，不纯运动，运动自身是减法的，把其他艺术从原有的运动方向中脱离出来。”［4］79对电影的不纯运动，巴迪欧特别做了说明，指出电影无法脱离其他艺术而存在，既是其他六种艺术的“合一”（plus－un），又对它们实行减法。其实，“合一”也是一种加法的问题，是很多理论家所强调的综合性，反而电影是其他艺术的减法运动一说更为鲜见。所谓“减法”是指在电影艺术中，通过一些电影本身的手段对电影之外的要素进行整合，在整合过程中，或多或少地消除其他艺术对电影元素的影响。巴迪欧举维姆·文德斯的《虚假的运动》和《威廉·麦斯特》的关系为例，说明电影和小说的关系问题，指出电影并非表现小说的全部，而是择取小说中与电影相关的部分与其他艺术元素加以重构最后才形成了《虚假的运动》这部影片，这也可以理解成是电影如何在对小说改编中实施减法的问题。巴迪欧还重点论述了影片《魂断威尼斯》的开场部分，以分析电影对其他艺术的“合一”和减法问题。《魂断威尼斯》的开场部分节奏偏慢，主要强调了如下要素：主人公的近景和特写镜头、威尼斯的建筑艺术、马勒的慢板第五交响曲、静静的河流和小船。巴迪欧假设这部影片的主题是“爱的感伤、独一无二的地点、死亡之间的关联”，他认为上述场景或多或少地表现影片的主题；影片开场部分一方面结合了托马斯·曼小说、电影镜头和马勒的音乐，是多种艺术的“合一”，一方面又将小说的语言去掉，代之以慢板音乐和地点的移动，而音乐和地点又相互融合，彼此交换对方的价值，又形成了一种减法，电影和电影运动即在这种“合一”和减法中生成。无论是加法还是减法，电影所表现出来的都是一种不纯性。

巴迪欧另外一个关于电影不纯性的概念是“虚假”，讨论“虚假”之前巴迪欧又提到了“结”（nouage）的概念。上文提到电影的三种运动并不是孤立存在的，而存在相互联系，巴迪欧将这种三种运动之间的联系称为“结”，认为“结”的全部效果都来自于主题对可感物的拜访，强调电影主题的复杂性和混杂性：“第一，整体运动，主题在其中只能是一种经过；第二，局部运动，主题也可以是与其自身不同、与它的影像不同的其他主题；第三，不纯的运动，主题在被抛弃的艺术假定不断变化的边界中。”［4］81在讨论了“结”的概念之后，巴迪欧继而指出电影诗学中这些拧成“结”的运动是虚假的，即无论是整体运动，还是局部运动或不纯运动都是虚假的：就整体运动而言，我们无法判断一个场景、运动或影像确定的主题是什么，我们只能假定一个预先设定的主题，换句话说，主题对可见物的经过总是呈现出一种未知态或者模糊态，这就是使得整体运动存在着一种虚假性。就局部运动而言，影像可以“让可见物自身能在某种‘影像之外’被思考所证实”，受众思考的也许不是影片时间或影片影像，而是自然时间或自然影像。就不纯运动而言，巴迪欧认为“事实上不存在任何手段能产生从一种艺术到另一种艺术的运动”，因为不同艺术之间的界限非常清晰，艺术无法越界：绘画不能变成音乐，舞蹈也不能变成诗歌。

这样看来，巴迪欧一方面说明电影是一种“合一”和减法，说明电影只是一种运动；而另一方面又声称所谓电影的运动都是虚假的，似乎使电影陷入了一个矛盾的深渊，其实巴迪欧通过对电影不纯性的概括已经解决了这个问题：三种虚假运动拧成了一个“结”，尽管这个“结”也是假的，但是正是这个“结”的存在提供给电影运动以三重性，这些相互杂糅的性质构成了电影的“混杂性”，这说明所谓的虚假运动并不是坏事，而且并不消极，而是电影本能地由虚假使然产生的一种混合性，这就又回到了巴迪欧关于电影的终极命题：电影是一种不纯的艺术。

结语

在讨论电影的不纯性这一问题上可以看到，巴赞、麦茨和巴迪欧对这个概念的理解不尽相同，巴赞从电影对文学作品的改编谈及电影的“非纯”；麦茨从叙事学角度入手说明电影叙述的“不真”；而巴迪欧则以运动影像为中心谈及电影的“不纯”运动与“虚假”运动。但是，纵观上述三位的电影不纯性理论的内涵就会发现，其中都存在一个共同的指向，就是对电影本质的探讨。巴赞所谓的为“非纯电影”辩护，其实质是在讨论电影同其他艺术的关系问题，作为晚近的艺术产物，电影也同其他艺术一样具有自律性和他律性，巴赞是在用一种策略夯实电影作为“第七艺术”的地位，但更重要的是想说明电影的本质是建立在它与其他艺术关系之上的，这种本质是电影的独特性（电影语言）和艺术普遍性（与其他艺术的关系）的综合。麦茨强调无论是虚构电影还是写实电影在叙述故事上都存在不真，不真的故事是电影所表现的内容，同时也是电影所要表现事件必不可少的方式，除了用电影语言之外，叙述本身也是这种方式之一。麦茨的电影本质不仅是“将现实世界转换成一种述说”，更是将现实世界转换成一种“不真”的叙述。巴迪欧从一个哲学家的角度思考电影的运动，进而衍生出电影的“不纯”即电影对其他艺术的加法和减法，并进一步指出电影的虚假运动，既从电影的外部宏观统摄电影的不纯性，又从电影内部观察运动影像的虚假性，从这种双向互文中突出电影的本质就是一种虚假运动。由此可见，巴赞、麦茨和巴迪欧对电影本质的认识具有相同之处，无论是从电影和其他艺术的关系上说，还是单就电影内部而言，电影都具有一种不纯性。

自电影诞生之日至今，世界发生了深刻的技术变革，今天的电影技术已经不再仅仅是移动摄影、特写、音响和镜头稍变，更重要的是数字技术、后期制作、音响效果和特技，传统意义上的电影已经来到了超电影时代，这个时代更需要人们深深思考电影的不纯性问题：一次又一次翻拍经典的意义何在？对经典文学作品改编的价值究竟几何？文学可否从电影中借鉴经验？数字电影是不是背离了电影传统？这些问题都需要一个一个地解决，因为这些问题中都涉及电影的不纯性，因为不纯性不仅是电影理论的一个剖面，也是维系电影艺术生命的延续之所在。

［1］［法］安德烈·巴赞.电影是什么［M］.崔君衍，译.中国电影出版社，1987：86.

［2］［法］米歇尔·付东.电影的不纯性［J］.杨添天，译.世界电影，2005（6）：170.

［3］［法］克里斯蒂安·麦茨.电影的意义［M］.刘森尧，译.江苏教育出版社，2005.

［4］Alain Badiou.Handbook of inaesthetics［M］.translated by Alberto Toscano.Stanford University Press，2005.