法国电影美学中的运动、政治与影像意义

符 晓

（1.东北师范大学 文学院，吉林 长春 130024；2.巴黎第八大学 艺术学院，法国 巴黎75094）

法国是一个盛产思想家和电影的国度。在世界的其他角落，很难将思想家和电影放在一起进行言说，因为思想家创造思想，建立知识的形而上学；而电影作为“第七艺术”则需要不断地用数字技术和视觉奇观去满足观众和市场，二者可谓风马牛不相及。但是在法国情形却大不一样：思想家爱电影。一方面，法国思想家大部分都是“迷影人”，并且痴迷于艺术电影，朗西埃、德勒兹、巴迪欧等人不但是法国电影迷，更是世界电影迷，吕克·南希甚至对伊朗导演阿巴斯的电影也如数家珍；另一方面，法国思想家除了爱看电影之外，还钻研电影理论，朗西埃年轻时自学电影美学，成为《正片》等电影杂志的读者，罗兰·巴特、福柯、巴迪欧都为《电影手册》撰写过纯电影理论的文章，吕克·南希2001年以来几乎每一部著作都和电影相关。这些思想家从另一个角度认识电影，探究电影意义，思考电影本质，逐渐形成了一种“思想家电影美学”。“思想家电影美学”既不是脱离电影玄之又玄地大谈思想，也不是进入电影内部分析电影语言，而是将二者结合起来，将电影纳入到思想的维度，对电影进行深入分析、评价和反思。运动、政治和影像意义是法国思想家电影美学的三个关键词，它们虽然无法概括思想家论电影的全部内容，但是通过对这三个关键词的深入分析也能窥一斑而见全豹，从中透视出法国思想家电影美学的本质所在。

一、运动：从反电影到情节叙事

电影艺术诞生初期，人们就已经认识到电影是一种运动影像，电影具有运动的属性是一个公认的事实，但是无论是电影导演还是电影批评家都对“运动”的概念和内涵各执一词，从多方面阐述对于运动的理解。当电影进入思想的框架，问题又变得更加复杂，因为在这一视域下，运动既是一个关于电影的命题，又是一个关于哲学和思想的命题，也正是这种彼此交织的特点引得法国思想家对电影的运动属性保持着持久的热情。

一般认为，电影是对运动的铭刻，无论是在镜头还是在段落抑或是电影本身都在生产着运动，正是这些运动带给电影以秩序。让－弗朗索瓦·利奥塔不反对这样的运动理论，但是认为这种运动存在着某种虚无主义的倾向，因为它不能产生生产力或者价值，而电影本身应该是一种有生产力的运动，应该具有价值，利奥塔依此提出了自己的“反电影”主张。他以烟火术为例将运动分为生产力运动和无生产力运动，认为“再现—叙事”电影属于后者而地下电影和实验电影属于前者，在后两者中存在过度的静止和运动，“被这两个对立面同时吸引着，电影在不知不觉中就不再是一种秩序的力量了，它生产真，也就是说生产空无、拟像、快乐的强度，而不是具有生产性的、可消费的客体。”［1］118从这个意义上说，利奥塔颠覆了传统的运动理论，他将电影运动看成是一种有收益的运动，认为无论影片的结局是好是坏是喜是悲，电影的收益运动都能解决影片中无法处理的矛盾，从而完成一次“迂回”（détour）。其实，这种“迂回”就是一种“反电影”的倾向，利奥塔认为“‘反电影’就在作为铭刻运动的电影的两极：极度的静止与极致的运动，只有在思想中这两者才是不相容的，在力比多经济学里，相反，它们必须联结在一起”［1］120，所谓“力比多经济学”是指一般的“再现—叙事”电影，可见利奥塔将实验电影和地下电影同“再现—叙事”电影进行了严格的区分，在“再现—叙事”中，极度静止和极致运动必须交织在一起，这是其运动的特点，而在另外两种电影中，这两种对立运动必须分开才能使电影具有意义。从表面上看，利奥塔是从实验电影和地下电影入手，将其中呈现出的“反电影”倾向（绝对静止和急速运动）与“再现叙事电影”进行对抗，但是从更深层次上看，“反电影”正是电影不断发展的必由之路，实验电影和地下电影将运动的两极状态相结合的手法完全可以运用到“再现—叙事”电影中，这样才能彰显运动的张力和影片的故事性，可以说，利奥塔关于电影运动的理论在揭示电影运动本质的同时进一步丰富了电影的内涵。

同其他法国思想家一样，巴迪欧同样也在思考电影的本质问题，他认为“电影是一种拜访（Visatation）：在我们的所见所闻中，主题因‘经过’而存在”，电影的运动也就在对电影主题的表现中被呈现出来，换句话说，巴迪欧关于电影的运动本质是一种对主题的回归。他将运动分为三种：“第一，整体运动，运动把主题与一次‘经过’或一次拜访的永恒矛盾联系在一起。第二，局部运动，运动通过复杂的操作手段，在影像中减除影像。第三，不纯运动，运动自身是减法的，把其他艺术从原有的运动方向中脱离出来。”［2］整体运动就是指电影中的运动镜头如何对主题加以表现或者深化，如何将主题和运动建立联系；局部运动则是指运动镜头和影片主题产生的次级关联，或者是一个段落主题，或者是一个隐含主题；而最受巴迪欧青睐的不纯运动，既是指一种“合一”又是指一种“减法”，所谓“合一”是电影对其他艺术的借鉴与综合，所谓“减法”是电影如何摆脱其他艺术的形势束缚。巴迪欧认为电影这三种运动方式并不孤立存在而是相互联系的，他将这三种运动间的联系称为“结”（nouage），并认为“结”的全部效果都来自于主题对可感物的拜访，强调主题的复杂性和混杂性。值得说明的是，巴迪欧指出拧成“结”的运动是虚假的：其一，我们无法判断一个场景、运动或影像确定的主题是什么，我们只能假定一个预先设定的主题，这就是使得整体运动存在着一种虚假性。其二，在电影中，受众思考的也许不是影片时间或影片影像，而是自然时间或自然影像，自然影像出离了影片影像，造成了运动的虚假。其三，巴迪欧认为不存在艺术的越界，因为各个艺术门类之间的界限相对清晰，电影的不纯运动不可能实现完全的“合一”和“减法”。这也就回到了巴迪欧关于电影运动的主题：电影是一种虚假的运动。

雅克·朗西埃于2009年9月在威尼斯电影节做了题为“电影的运动与眩晕”的演讲，全面阐述自己关于电影运动的理论。朗西埃把影像运动分为两种，一是“电影特有影像的视觉化展开”，也就是纯粹电影语言框架内的运动，包括运动镜头、场景设置、演员表演等传统电影运动，这在电影史和电影理论上已经讨论的很多；二是“与定义情节性叙述艺术之特征的表征”，是指电影在叙事过程中呈现出的情节运动，是一种影片内容的运动，朗西埃在这次演讲中主要介绍这种运动，认为这种运动受到亚里士多德情节逻辑的影响。所谓“情节”是指事件的安排，被亚里士多德看做是悲剧最重要的要素之一，是悲剧的基础和灵魂［3］。朗西埃认为在运动影像中也存在这种情节，呈现出影像的视觉展开和表现下的真相相结合的状态，其实这种状态就是情节在运动过程中产生的电影的故事性。朗西埃举希区柯克的《迷魂记》为例说明这一问题，他认为希区柯克懂得运用运动影像的视觉戏法，而《迷魂记》将这种运动推向了极致。《迷魂记》存在三种眩晕：斯科蒂的恐高症；凶手丈夫为了让他相信其妻子有自杀冲动而设计的不断攀升的阴谋；斯科蒂对假玛德琳的迷恋。朗西埃认为这三种眩晕产生了《迷魂记》的阴谋与真相，这正是一种亚里士多德式的剧情，因为影片前半部分是玛德琳的出现与消失、被运动的加速与减缓相交织，后半部分则是斯科蒂寻找死亡影像的欲望让他发现了真相，无论是谎言还是真相都是在情节的运动中实现的。之所以存在这种运动方式是因为影片的目的在于“让电影机器的能力服膺于古老的亚里士多德式逻辑控制的叙事机制”，而导演“就是捏造剧情的操控者，像一位有诚意的魔术师，在同一个连续动作中同时发明和创立了混淆真假的戏法。”［4］由此可见，朗西埃所谓电影的运动是电影的叙事方式，电影所表现的内容和表达的主题都需要通过情节的发生与发展来完成，这些看起来都是古老的命题，但是将电影的情节和运动结合在一起是研究电影的一种新思路。

二、政治：从本体论到方法论

一直以来，政治都是电影表现的主题，无论是大屠杀电影还是黑帮电影，甚至吸血鬼电影都存在非常浓烈的政治元素；政治和电影的关系也被电影人津津乐道，东西方很多电影事件都与政治有关。作为现代知识人，法国思想家一直都是西方政治的先锋派，他们也非常关心思想、电影和政治的关系，进而从电影中透析出政治的要素，对典型的政治事件进行深入分析，探究政治与电影的互文性。可以说，政治是法国思想家电影美学的重要关键词之一。

米歇尔·福柯在1970年代的法兰西学院演讲绝大部分都与政治有关，涉及制度、权力、安全、领土和主体性等问题，1974 年福柯接受帕斯卡尔·博尼策、塞尔日·达内和塞尔日·杜比亚纳采访时以《拉孔布·吕西安》和《午夜守门人》为中心阐述了电影和政治的关系。《拉孔布·吕西安》讲述的是一个二战时期法国人通敌的故事，而《午夜守门人》则通过一个纳粹军官和情人旧情复燃的故事呈现出的权利与性的关系，这两部影片上映之后都产生了极大争议，但是依然有很多人对这两部影片持肯定态度，福柯说明了这种积极态度产生的原因。首先，福柯认为历史存在一种虚质性，尤其是戴高乐主义指引下的官方历史的虚质性，戴高乐主义被修正之后，历史似乎或多或少地被重新书写，使得观众得以看到上述两部影片。其次，福柯认为当时的社会环境缺少拍摄正面电影的合法性，因为无论是英雄人物还是小人物都怀有强烈的反战情绪，对战争的拒绝使得观众更愿意接受去（反）正面战争的影片。更重要的是，福柯认为电影和其他艺术形式一样，对大众记忆存在一种修正，它将包括电影在内的艺术看作是一种装置，指出这种装置对大众记忆进行重新编码，使得电影叙事和大众记忆存在错位，福柯继而指出那一时期的电影主题就是20世纪根本没发生过斗争，沿着这一主题，上述两部影片存在的合理性就显而易见了。福柯表面上回答了《拉孔布·吕西安》和《午夜守门人》所产生的争议问题，但实际上同时也阐明了自己对电影中政治的看法。一方面，电影通过自身的特性阻碍了大众对政治的认识，无论是从历时上看还是从共时上看，人们无法通过电影洞察真实的政治和历史，政治也确实无法通过电影全部呈现出来，甚至可以说电影提供给政治某种遮蔽的可能。另一方面，福柯认为没有必要将纳粹和色情建立紧密的联系，也就无必要将权力、政治和性混杂在一起，因为“纳粹主义并不是由一群20 世纪的色情狂创造的，而是由众多可以想象的阴险的、无聊的、令人作呕的小资产阶级创造的”［5］，所以在电影中不能把所有劣等的色情都贴上纳粹的标签，更不能将权力和色情混为一谈。

德勒兹将20世纪电影分为经典电影和现代电影两种，在论述两种电影的区别中讨论政治同这两种电影类型的关系，他所谓的现代电影从某种意义上说就是指第三世界电影，也就是一种少数电影。德勒兹认为经典电影和现代电影的区别都和政治有关。第一，区别在于人民的在场与缺失。在古典电影中，“即使人民是被压迫、被欺骗、被奴役，甚至盲目或无意识，但他们就在那里”［6］，而现代电影的基础是人民不存在。德勒兹所谓的人民与其说是一种形象不如说是一种符号，是20世纪涉及政治影片主题变迁的象征，经典电影的主题完全以政治中心主义为旨归，是一种绝对权力的表现。而现代电影则弱化这种观念，即使指涉政治也将人民置于一个次要的位置，这样一来就拓展了电影所表现的政治空间。第二，经典电影和现代电影的区别涉及私人与政治的关系。德勒兹借用卡夫卡的观点说明在艺术中存在一个私人与政治的边界问题，经典电影在不断地控制着政治与私人的边界，而现代电影则更加注重二者的杂糅性。在经典电影中，政治是政治，私人是私人，无论是人物设置还是情节发展都单独为其中的一项服务，如普多夫金的《母亲》和福特的《愤怒的葡萄》都是这样的影片。而在现代电影中私人的生活已经和政治混合在一起，这样一来就不必要必须将影片的落脚点落在发展与革命上，影片的主题也可以是私人的生活。第三，德勒兹认为在很多现代电影中私人事务和政治直接相关，这在之前的经典电影中是无法实现的，换句话说，个人和全体人民、一部影片的内部与外部、缺席的人民和缺席的自我在现代电影中形成了一种双重生成，也是一种影片人物和政治的统一。其实，德勒兹所谓现代电影和古典电影的三种区别说的是一个兼及政治的电影史，他认为随着社会环境和电影史的发展，电影中的政治应该通过更生活化的电影语言表现出来而不必要单纯地为了表现政治而表现政治。

同上述两位思想家不同，雅克·朗西埃直接将电影美学引入政治领域，在对戈达尔和佩德罗·科斯塔电影的讨论中建构了一种“电影的政治”。朗西埃所谓“电影的政治”不同于一般的政治学社会学概念而是一种建立在电影视域下的概念，其内涵包括两个方面，一是“总体性叙事”，即电影中表现出来的摩擦、斗争和矛盾冲突，其中间杂着对社会现实的呈现、揭露和反思；二是“独特的电影叙事”，也就是电影艺术体现出来的独特性，如镜头衔接、拍摄技法、时间快慢、场景转换等［7］。可见，“总体性叙事”是对电影政治的外部描述而“独特的电影叙事”是从电影内部入手对电影政治进行评价。佩德罗·科斯塔是朗西埃比较青睐的导演，以具有美学感和政治意味的激进作品著称，多描写底层人民的苦难生活。朗西埃通过对科斯塔底层作品的积极评价区别了两种电影政治，科斯塔之前的电影政治非黑即白、非贫即富，这种二元对立的政治难有出路，因为在一个相对封闭的社会空间中，之前的电影政治阻碍了社会阶层的贫富转化。而科斯塔在电影中从来不让剥削者出场，被剥削者也游走在繁华与赤贫中间，仿佛忘记了辛酸与无常，这样一来就弱化了贫穷和财富的对立，影片整治得以多向性展开，朗西埃认为这是科斯塔的贡献之一。由此可知，朗西埃通过对戈达尔和科斯塔电影的分析与其说是在剖析影片的政治内容和政治意义，不如说政治给电影理论和电影美学提供了新批评方法，一方面，介入政治之后，电影理论拓展了一个新的话题和方向，“电影政治”成为一个理论热点，拓宽了电影批评的思路；另一方面，政治介入也为电影创作和电影选题提供了理论依据。正是因为朗西埃对电影政治的关照和发挥，他的电影美学有时也被称为是“电影的政治诗学”。

三、影像意义：电影的视觉实现

从本质论的角度看，电影也是一种“有意味的形式”，形式在于电影语言本身呈现出来的多样性，意味则是一部影片的意义、价值和内涵。无论怎么说，作为电影重要元素的影像都无法被研究者忽略，法国思想家也在不断地思考影像背后的意义所在，“影像意义”因之成为电影美学的另一个关键词。

作为符号学家，罗兰·巴特很少通过内容分析电影背后的意义，而是集中在电影中的某个影像或者同电影相关的某个影像对图像进行解读进而诠释影像意义。巴特认为，影像之所以具有意义是因为它给观者提供了三种信息：首先是语言信息，现代社会依然是一个书写文明的社会，所以即便图像也可以传达出语言的意义，因为语言信息本身具有一种阐释的功能，它可以帮助大众回答“这是什么”的问题。其次是外延信息，也是一种文字信息，主要用以传达知识性的概念，外延信息具有一种“真实的非真实性”，言其真实是因为很多图像同现实生活息息相关，言其不真实是说图像一般而言都不是一种在场，因此外延信息并不像语言信息一样具有现实性。最重要的是内涵信息，也就是影像的修辞。巴特认为，内涵能指是被其选择的实体所规定的，所以内涵与意识形态有关，它将这种能指称为内涵因子，把内涵因子的整体称为修辞。巴特认为，“不同的修辞必然根据其实体而变化多样，而不必须依据它的形式：甚至有可能只存在唯一的修辞形式。因此，影像的修辞从它受物质视觉外形的束缚角度来看是特定的，但从修辞格始终只能是元素的形式关系角度来看，它又是一般的。”［8］在对爱森斯坦电影几格截图的分析中，巴特又提到了“显义”和“钝义”两个概念，和《明室》中提到的“意趣”和“刺点”意义相似。显义是影像所表现出来的“封闭的明显”和“完整的目标系统”，是一种一目了然的意义，如《战舰波将金号》中的水兵葬礼场景；而钝义则是对显义的积极补充，是影像的深层次的或者琢磨不透的意义，如《伊凡雷帝》中伊凡的山羊胡具有的多重意义。巴特将钝义又称为“第三意义”，认为正是第三意义以别样的方式建构了影片，使得电影生成了电影性（le fimique）才具有某种可赏质。可见巴特所谓的影像意义是建立在纯粹符号学意义之上的。

德勒兹并没有给“影像”下过一个比较完整的定义，但是他通过对影像进行描述来完成对“影像意义”内涵的梳理，这种梳理通过影像与思维的关系实现。德勒兹认为运动是影像的直接内容，这里的运动是指影像在自身中进行自在运动，因此影像无所谓具象与抽象，以此为基础，他认为影像的本质就是为思维制造碰撞，所谓碰撞就是指影像如何将影像意义传递给大脑皮层并且触动脑中枢和脑神经，也正是这种碰撞维系着影像和思维的关系。德勒兹通过对爱森斯坦电影的分析指出，这种精神性碰撞主要有三个方面：一是从影像到思维，从感知到概念。德勒兹认为影像的本质是多重而又可分的，所以无论是在影像间还是在影像内都存在碰撞，也需要碰撞。只有碰撞才能对精神产生影响，从而使得观众进行思维的运动即思考影像背后的意义，如果电影不能产生碰撞或者无法使思维形成，那么它也就失去了意义。二是从概念到情感，或者说从思维回到影像。如果说第一种关系是从影像到思维，那么第二种关系就是从思维到影像，观众首先预设一种思想，继而沿着这种思想进入到表现该思想的影像中。德勒兹认为这一过程中存在隐喻和转喻，所谓隐喻是指在表现影片主题时运动与影像的融合统一，所谓转喻是指运动与影像的分离与并行，无论是隐喻还是转喻都意在强调影像意义的生成以及影像和思维的关系，因为只有赋予影像以意义，电影的主题才能被凸显出来。三是影像与概念的同一。影像的意义既不是从影像到概念，也不是从概念到影像，而是概念自身存在于影像中并且影像自身存在于概念中，德勒兹在此强调的是人与世界、与自然之间的关系，认为作为主体的人和作为客体的大自然之间存在一种关联，这种关联使得电影成为大众艺术，使得影像具有意义。我们可以通过上述三种关系理解德勒兹如何认识影像意义：这种意义本身具有双重性，既可以被抽象出思考影像的思维模式，也可以同思维的具象相统一从而形成人对客观物的感知。

吕克·南希认为电影是通往世界的一扇门，人们透过影像和影像所表现出来的意义可以观察到整个世界。作为一种想象性艺术，电影同其他艺术存在着诸多共性，但是电影也存在自身的独特性，即电影正在成为观看艺术并且通过仅仅指涉自我和内中真实性的言辞进行规定，这样一来，南希就将影像意义的问题交付给“观看”去解决，“观看”也成为南希关于阐述“影像意义”问题的重要概念和理论途径之一。以伊朗导演阿巴斯为例，南希将“观看”与传统意义上的“看”／“看见”区别开来。常规视角下对电影“看”／“看见”的关注重点在于电影所展示的景观或表现的内容，而阿巴斯电影所体现并强调的“观看”则非如此，因为它已不再面向影片中的景观或内容，而被认可为具有方式属性的行为，即某种“观看方式”：《橄榄树下的情人》、《特写》涉及导演的观看方式，《生生长流》、《何处是我朋友的家》、《樱桃的滋味》涉及“寻求者”的观看方式，《随风而逝》涉及人类学家的观看方式。在观影过程中，观众的观看逐渐与电影中的观看方式相汇合，进而形成一种“电影目光”，这种目光随即将观者与浅层表现相分离，而使其与存在本身更贴近。对于南希而言，电影不再是表现，也不再是故事，而是一种服务于观看的吸引力，这种力量催促并引导人们通过目光去触及世界或与世界相连，从而产生意义，这是观看的作用，也是影像意义之所在。在南希看来，影像意义同观看的方式有关，对于一部影片的不同观看方式产生了不同的影像意义，但无论如何观看，影像和影像意义不仅不会消失，还会更加凸显出来。换句话说，观看联系着影像意义与世界，影像意义在不同观者的不同观看方式中呈现出不同的状态，同时也呈现出了人们对世界认识的差异性。

结语

综上所述，我们梳理了法国思想家米歇尔·福柯、利奥塔、吉尔·德勒兹、吕克·南希、雅克朗·西埃和阿兰·巴迪欧等法国思想家的电影美学关键词，包括运动、政治和影像意义，既涉及电影美学的内部研究也涵盖了外部研究，虽然这些思想家对电影美学关键词的认识态度不尽相同，但却存在共同性，即他们对电影本质的认识。运动强调的是一种动态过程，既包括影像的独立运动也包括影片的叙事方式，它之所以受到法国思想家重视主要是因为运动具有的哲学性，从古老的柏拉图时代开始，哲学家就已经关注运动并赋予运动诸多形而上的复杂内涵，因此运动影像从某种意义上说也具有一种哲思。政治可以说是法国思想家电影美学的特色所在，法国从来不缺乏知识分子，知识分子对政治本能具有一种狂热，这就使得思想家在讨论电影时也对政治念念不忘，无形中又指向了电影的本质，表现政治就是表现历史，表现历史才能使电影具有普世性和永恒意义，因此在法国思想家那里，政治也成为反映电影本质的关键词。而在图像美学的框架下，对电影中某一镜头背后意义的探讨也成为法国思想家的关注焦点，因为只有理解了影像背后的意义才能进一步理解整部影片的意义，换句话说看电影在很大程度上就是要看到影像的意义。总而言之，上述三个关键词都或多或少地揭示了运动影像的本质，当然，我们还需要发现更多的关键词，只有这样才能更清晰地认识法国思想家的电影美学。

［1］［法］让－弗朗索瓦·利奥塔.反电影［J］.李洋，于昌民，译.电影艺术，2012（4）.

［2］Alain Badiou.Handbook of inaesthetics［M］.translated by Alberto Toscano，Stanford University Press，2004：79.

［3］［古希腊］亚里士多德.诗学［M］.罗念生，译.上海人民出版社，2006：31.

［4］［法］雅克·朗西埃.电影运动与眩晕［J］.李洋，译.电影艺术，2012（5）：101.

［5］［法］米歇尔·福柯.反怀旧——米歇尔·福柯谈电影三篇［J］.肖熹，谭笑晗，译.电影艺术，2012（4）：125.

［6］［法］吉尔·德勒兹.时间—影像［M］.黄建宏，译.远流出版公司.2003：660.

［7］李洋.电影的政治诗学——雅克·朗西埃电影美学评述［J］.文艺研究，2012（6）：107.

［8］［法］罗兰·巴特.影像的修辞［J］.邵一平，肖熹，译.电影艺术，2012（2）：100.