文本间性视野中林语堂的文化翻译研究

陈奕曼

（揭阳职业技术学院 外语系，广东 揭阳522000）

一、文本间性理论与翻译

文本间性（Intertextuality），又称互文性和文本互涉，强调任何一个文本都是在它以前文本的痕迹或记忆基础上产生的，或者是在对其他文本的吸收和转化中形成的。法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃认为，任何一个文本都类似于其他文本的镜子，它重读、更新、浓缩和转化其他的文本。从某种意义上讲，一个文本的价值在于它对其他文本的整合和摧毁作用［1］1。它从解构主义和后现代主义中继承破坏罗各斯中心主义的传统，突出了文本所显示的非中心性和不确定性。文本间性理论并非致力于单纯地由此文本来分析彼文本，也并非是纯粹的形式主义。它首先立足于形式分析，最终达到将视线拓宽到整个文学传统及文化影响的目标。文本（text）一词来自拉丁语的“编织（texere）”，正如编织物都可以被拆解为编制单位一样［2］。单一的文本是没有的，它总是超出原初的框架限制，最终溶入广袤的文本家族网络中，彼此渗透，形成某种关联，因此文本间性理论的核心在于关注影响文学创作的各种因素，使其成为一个“场”，这样，就使理论本身超越了单纯的形式研究，深入到多重对话的层面。

自文本间性理论被提出后，这一理论不断被赋予新的定义和内容，文本间性理论的概论大概有四种。第一，广义的概念强调任何文本与赋予该文本意义的各种语言、知识代码和文化表意实践之间相互指涉的关系；狭义的概念则强调一个确定的文本与它引用、改写、吸收和拓展的其他文本的相互关系。第二，外文本间性是不同文本之间的参照关系，内互文性仅限于同一文本内部各种要素的相互关联。第三，宏观文本间性着重于文本宏观上与其他文本的联系；而微观文本间性指的是一个文本内部某些词句或段落与其他一个或几个文本的关联［3］。第四，积极文本间性是指能引发文本层面以外的知识和价值体系的文本间性；而消极文本间性指的是仅为达到文本连贯而具有的文本间性［4］。总之，文本间性理论主要强调文本之间的相互联系，它关乎语言和文本的关联性和综合性，不仅包含文本的自我指涉，还包含与其他文本的相互交涉。

翻译，显现的是间性的力量。巴赫金也指出：文本间性是一种对话关系，即文本与文本之间的对话，它们共同构成一种网络式的具有交互性的对话体系。在这个网络中，每一文本通过确立与其他文本的相互关系来确定自己的位置，所以一个文本总是与另一个文本发生着“互射”或“互涉”的关系。这样看来，对一部作品的研究就不仅是局限于一部作品了，而可以理解为“作品的狂欢节”——这是引自巴赫金提出的“文学的狂欢节化”（the carnivalization of literature），用来描述文学是一种复杂的文化形式的综合［5］。

传统观念认为翻译是不同语言间的转换，也有人把翻译，尤其是文化翻译划归到文化创作的范畴。在俄国，翻译活动则被扩大到整个符号体系。翻译，尤其是文学翻译，可以说是一个巨大的互动的“场”，翻译之“场”中的语言、符号、文化、文学等诸种文本的相互交织、相互关联、相互作用给操持不同文化、具有不同思维方式、置身于不同社会背景的人们提供了对话交流之所。本文试着从文本间性理论视角解读林语堂译作中的文化翻译，因为他的作品文化涉及面比较广，既有东方文化又有西方文化，具备了广阔的语言、符号、文化、文学的互文大视野。

二、林语堂文化翻译态度及其文本间性翻译理念

林语堂的文化翻译处处体现着他的文本间性翻译态度和思维，这与他的教育背景和当时的社会历史背景是有关系的。林语堂求学于上海圣约翰大学、美国哈佛大学和德国莱比锡大学，执教于北京大学、北京师范大学、厦门大学和上海东吴大学。有了这种多元的教育背景，他的文化知识网络不是单一的中国文化，而是中西文化错综复杂的织体，因此他的翻译文本也是中西多种文本互相渗透的结果。他对原著、对社会环境以及自身的主观世界的认识和体验都有着“间”的方式。林语堂所处的年代同样影响到他的文化翻译观。当时中国正值战乱并处于半殖民地半封建的状态，很多西方人都有着东方主义的观念。东方主义，首先由美国著名学者萨义德提出，他在《东方主义》中用东方主义（Orientalism）概括了西方世界与东方世界之间的后殖民关系。他还指出，东方主义是西方世界在殖民活动之后对待东方世界的一种机制，即西方世界为控制、重建和君临东方采取的一种霸权主义。这也可称为一种文化霸权（cultural hegemony），即更有影响力的文化形式享有对其他文化形式的支配权力［6］。当时林语堂力图改变这种文化格局，改变西方人对中国人的刻板印象，英译了中国古代和近代的名著如《浮生六记》和《老残游说》等，用英文直接写作了MyCountry andMyPeople（《吾国与吾民》）。他的《孔子的智慧》和《老子的智慧》其实是《孔子》和《老子》的英译作品。这些翻译和写作活动，都表明了林语堂有着“文化间性”和“文本间性”的思维。

林语堂的文化翻译策略也是文本间性的体现。林语堂提出了“忠实、通顺、美”的文化原则。关于“忠实”的标准，林氏认为译者所能达到的并非是绝对的忠实，而是比较的忠实。他认为“凡文字皆有声音之美，有意义之美，有传神之美，有文气文体形式之美”，而译者不可能做到将这些美的方面都译出来，只能尽全力去表达和反映原作的美，因而不可能达到绝对“忠实”的标准。这句话是说对原著文本，译者要加以诠释、参照、利用，再根据创作需要以及自己所期待能给读者的效果，写作新文本，而不是“规矩准绳”。关于“通顺”标准，林氏认为翻译应以句为单位，将作品译成有意义的中国话，也即达意。为了达到“通顺”的标准，林语堂要对中西方文本中的文字、风格、范式进行研究后再进行转换和创造。关于“美”的标准，林氏认为“翻译于用之外，还有美的一面必须兼顾，理想的翻译家应将其工作当成一种艺术，以爱艺术之心爱它”。由此可见他对翻译“美”的标准的深刻认识和追求［7］。在中国诗歌英译形式美方面，林语堂参照了大量的英文诗歌，使得中国诗歌既有中国诗的“意”，又有西方诗歌的“形”。他的诗歌翻译和创作其实就是无数诗歌文本互相交错、彼此依赖的织体。

三、林语堂作品中文化翻译的文本间性

文本间性，是文本之间的联系，它是文本与文本之间的汇合。任何文本都是在当时的社会、历史、地理、生活等多种因素的交合作用下生成的。在林语堂先生的英语作品及译作的文化翻译中，文本间性思维得到了充分的体现，如MomentinPeking（《京华烟云》）中，The origin of his illness as due to love，or a case of“love－sickness”，which the sure cure was the sight and touch and voice and presence of the loved.Secondly，because she believed in tsunghsi，or confronting an evil by a happy event，in short，having the wedding while the boy was ill。这段文字中，林语堂利用对中国文化的理解，对tsunghsi给出了自己的解释，其中采用了文化增译的办法。因为这个词在英文中是没有的，属于cultural absence，如果只用威妥玛拼音音译，西方读者会一头雾水，而用增译，西方的读者则很容易理解“冲喜”这一种习俗。再看林语堂对阶层、称呼和问候的翻译。Hsiaochieb是对小姐的翻译，Shilang是对侍郎的翻译，Laoyeh是对老爷的翻译，对慈禧的翻译是the Empress Dowager，TaiTai是对太太的翻译，对于称谓他采取的是音译的手法，保留了中国文化的原味，这些在他的英文著作和译作中都可以找到［8］。他对服饰、食物等的翻译也是如此，如MomentinPeking（《京华烟云》）中对木兰新婚后服饰的描写：“She was wearing now an embroidered pink jacket with close－pleated skirt in cloud and wave design，and looking more slender than in her formal wedding dress.On her chest was a beryl pendant beautifully carved into a monkey and two longevity peaches，instead of the diamond brooch she had worn the day before。”当时中国的服饰对于外国读者来说是很难理解的，而林语堂的翻译是华美而又富有中国特色的，外国读者也很容易理解和想象：姚木兰穿着刺绣的粉红褂子，褶皱的裙子下摆绣着云朵，胸前挂着刻有一只猴子和两个长寿桃的玉坠，这种装束更显出姚木兰的苗条身材。还有他对粽子的翻译：Tsungtse，these weresolid triangles of glutinous rice stuffed with ham and pork or black sugar and bean flour，and wrapped in bamboo leaves and steamed。他把粽子的形状、填充物、外皮和烹饪方式都用简洁的一句话给表达得很清楚。林语堂就是对粽子很了解，才能翻译得如此地道。对于中国文化，他既能够入乎其内，也能够出乎其外，能够调动自身的一切知识潜能进行互文性转换。如“花照”是神诞之夜在洞庭寺为了庆祝洞庭湖之神的诞辰而举办的类似花展赏灯的聚会活动，各家族分别以各样花卉和灯饰布置在寺庙里的不同角落，在晚间插上蜡烛，因此得名“花照”。林语堂将之译为“illuminated flowers”，可谓生动形象又达意。再如“夫子庙”林语堂译为“confucious temple”，夫子指的就是孔子，直接翻译成孔子就很简明易懂了，也很符合其忠实、通顺的标准。又如《不亦快哉》中，有句“岂有斗酒如东坡妇乎？”林氏译为“Have you got a gallon of wine like Su TungPo’s wife？”斗是中国的容量单位，在西方没有相应的表达方法，林氏用加仑代之。长度、重量、体积、货币等单位在中西传统文化中属于不同的体系，以各自的语标和符号表示。这里，林语堂站在西方读者的角度，化解了这一文化认知的障碍。如《浮生六记》的“余夫妇居家，偶有需用，不免典质。始则移东补西，继则左支右绌”，林语堂译为：“My wife and I often had to pawn things whenn we were in need of money，and while at first we managed to make both ends meet，gradually our purse became thinner and thinner。”他用中国习语置换原文习语，使译文读者很容易接受和理解，这是文化置换的一种办法。再看《幽梦影》中的“晨钟夕磐，发人深省”，林氏译为“what a profound warning”，这里采用的是文化删除的办法，以意译为主。由上可知，林语堂对文化的翻译不仅贯彻了“忠实、通顺、美”的原则，还充分体现了文本翻译在语际间二度书写的间性特征。

林语堂的英文创作从某种程度上来说是汉英译作。他的作品相当一部分都具有其自备的中英文双套文本。小说《京华烟云》被称为现代版的《红楼梦》，全书纵横了40年间的时代变迁，塑造了80多个生动的人物形象，并于其中穿插了复杂纷乱的故事情节［9］。据学者研究，这部作品确实源于《红楼梦》一书，林氏本打算将其译成英文著作介绍到西方国家，后竟决定写一部反映当代中国的小说，但小说无论是从人物形象、人物关系、称呼、故事情节等诸多方面都折射着《红楼梦》的影子。甚至林语堂自己也说：“全书人物，大约以红楼梦任务拟之，木兰似湘云，莫愁似宝钗，红玉似黛玉，桂姐似凤姐儿无凤姐之贪辣，敌人似薛蟠，珊瑚似李纨，宝芬似宝琴，雪蕾似鸳鸯，紫薇似紫鹃，暗香似香菱，喜儿似傻大姐，李姨妈似赵姨娘，阿非则远胜宝玉。”［10］另外，林语堂在创作的时候也充分考虑到时代环境、社会、历史状况，将作品融入了环境的网络，例如《京华烟云》中描写的就是当时中国人的生活，意在向西方读者展示那个时代中国人生活的真实状况。从以上可以看出，一切文本互相关联，彼此参照，在一个潜力巨大的无限网络体系中，文本的过去、现在与将来彼此向着对方开放，语言、符号、文学、文化等的演变历史在其间上演［1］264。

文本的写作和翻译是一个调动互文性、产生互文性的运动过程，因此解读林语堂先生的作品要依赖该文本所互为指涉、互为改造、互为嫁接从而使之升华的其他所有文本。文本间性理论，不仅有助于我们更深刻地了解名家的译作，为我们在翻译实践中提供良好的理论指导和实践方法，也有助于衡量一种开放、多元、发散的思维和效应。

［1］秦文华.翻译研究的互文性视觉［M］.上海：上海译文出版社，2006.

［2］贾欣岚，杨佩亮.从文本间性看《鲁滨逊漂流记》［J］.天津大学学报，2012（2）：173.

［3］陈丞.互文性理论在翻译实践中的研究［J］.黄冈师范学院学报，2009（4）：135－136.

［4］龙江华.互文性理论与公示语的汉英翻译［J］.郑州航空工业管理学院学报，2007（4）：84－85.

［5］程锡麟.互文性理论概论［J］.外国文学，1996（1）：73.

［6］王少娣.林语堂的东方主义倾向与其翻译的互文性分析［J］.解放军外国语学院学报，2009（2）：55－56.

［7］王秉钦，王咭.20世纪中国翻译思想史［M］.天津：南开大学出版社，2009：198－199.

［8］曾道明，陶友兰.翻译与文化［M］.上海：复旦大学出版社，2006：13.

［9］王少娣.互文性视阈下的林语堂翻译探析［J］.外语教学理论与实践，2008（1）：76.

［10］施建伟.林语堂传［M］.北京：北京十月文艺出版社，1999：424.