《钟形罩》中的身体书写

赵文薇

(南京邮电大学外国语学院，江苏南京210046)

翻开世界文学的漫漫画卷，我们会发现，从希腊神话、圣经文学到各国的文学作品，女性的美、女性的形象和身体一直被欣赏、赞美。而当代美国诗人及小说家西尔维娅·普拉斯(Sylvia Plath，1932—1963)，却背离了这一传统美学原则，有意识地打破女性历来被欣赏、赞美的审美神话，让《钟形罩》中的女主人公埃斯特不再成为男性的精神慰藉，从被书写者转向了自我书写者。同时，普拉斯还让埃斯特的身体成为“书写信息的地方”［1］27，记录下她们对男性话语默默拒斥的事实。换句话说，正是因为普拉斯将身体从传统文化的神话中剥离出来，探讨了身体书写与女性内在心理的关系，才使得《钟形罩》“抓住了混乱与崩溃的美妙时刻”［2］封底，因而长久地被人们所阅读和评述。

一、解构传统身体美学

人的身体既是自然的，也是文化的，它是“人类社会存在方式不可或缺的路标”［3］224。在以往的文学作品中，女性更多的是男性的偶像，是玩物，是被欣赏者。许多传统作品中光彩照人的女性角色，其身体和形象其实一直处于不在场状态，没有声音、没有意义，是“被男性作家肆意误征”［4］的。以埃莱娜·西苏为代表的女性主义作家所倡导的“身体写作”最初的目的就是要“摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律”，“开创一种新的反叛的写作”［5］201。西苏所提倡的身体写作很快就得到了其他女性批评家的认可和赞赏。苏珊·格芭通过细读伊萨克·迪尼森的《空白之页》，在《“空白之页”与女性创造力问题》中回应了埃莱娜·西苏的看法。格芭认为，女性在传统中的状态就是“缺席”和“沉默”，她指出女性书写身体的原因其实就是在争取对自己的身体进行阐释和诉说的权利，也是一场争夺两性话语控制权的战争［5］161-183。陶丽·莫依曾在《性与文本的政治》中高度肯定了西苏的主张，她认为，身体书写这种女性特殊的语言“将不断地颠覆那些父权制的双重诡计——那些逻各斯中心论在其中与阳具中心论相勾结、藉以压迫妇女让她们沉默的诡计”［6］138。

普拉斯的小说《钟形罩》摆脱了一贯被男性控制的叙事方法，使得女性的经验和女性的感受鲜活地体现在女主人公埃斯特身上。首先，普拉斯没有把埃斯特描写得十分漂亮和妩媚，换句话说，埃斯特不是男性眼光中被欣赏、赞美的对象。埃斯特对自己的长相一点儿也不满意，“当杂志社拍照时，她觉得自己的笑好似哭……那张脸鼻青眼肿，脸上的妆色乱七八糟，是一张需要肥皂、清水以及基督徒的宽容的脸”［2］81。有一次，埃斯特自杀获救后对着镜子端详自己的面容:这根本不是什么镜子，是一幅画，因为“你简直分辨不出画里的人是男还是女，头发剃光了又长了出来，满头是一簇簇向上直竖的、鸡羽般的头发茬儿。半边脸是紫红色的，毫无章法地向外凸着，边上渐渐发青，然后过渡到灰黄色。嘴唇是浅棕色的，两边的嘴角各有一处玫瑰色的溃疡”［2］142。普拉斯拒绝为男性提供审美服务，她看透了父权制虚假的意识形态，并以一种被克莉斯蒂娃称之为“特殊的写作实践”解构了男性叙述，因为这种特殊的写作实践自身就带有“革命性”［6］15，它适合女性思想的自然形态，“既不压垮、也不歪曲她们的思想”［7］。

其次，埃斯特也不崇拜男性身体。当她的男朋友巴迪给她看男性裸体时，她一点儿都提不起兴趣，所以当巴迪要求看看她的身体时，她觉得别扭，她不要那种赤身裸体地站在照相机前的感觉，因此就用以后再说作为拒绝。古往今来，在男性文化占主导地位的社会里，女性一直被看成是男性生殖崇拜者。而普拉斯则从对男性权威的膜拜中挣脱出来，并大胆地对“阴茎崇拜”［8］发起猛力进攻。正是由于“阴茎崇拜”，两性之间的支配和被支配关系已成为我们文化中最普及的意识形态，男性天生优越这一想法保障了男性的统治地位和女性的卑贱地位，而挑战“阴茎崇拜”就是对男性话语的拒斥。另外，在离开纽约的最后一个晚上，埃斯特把当时为了迎合男性审美的衣服全部抛向空中，传统的“女为悦己者容”的男性崇拜观念受到了颠覆。

埃斯特既没有漂亮的外貌，也没有曼妙的身体，在普拉斯看来，这种“去审美化”的女性身体无法引起男性的想象和欲望。她试图通过毁掉传统中作为女性标记的美、消解经典的女性形象去解构男性文化对女性身体的传统审美标准，以此来否定男性对于女性的定义。

二、重构现代身体美学

身体是一个重要的信息符号，它涉及符号系统之外的“历史性、社会性和意识形态性”［9］。尼采看到了西方哲学发展中人类身体的缺席，因此就把人的身体从灵与肉、意识和身体的传统二元论中分离出来。尼采的追随者福柯将权力归结至身体，从而赋予了身体政治的和哲学的意蕴。而追随胡塞尔的梅洛庞蒂则认为，如果没有身体的存在就不会有人对世界的感知，并把身体看成是人与世界共在的通道。人们首先是以身体的方式和世界打交道，是身体首先看到、闻到和触摸到外部的世界，而以意识或概念的方式来把握和体会世界的丰富性和多样性。只有先通过身体而不是意识，事物才会如其所是地向我们呈现出来。由此可见，人的身体是灵魂最好的图景，它无所不在、无所不存，默默地承受着、担当着或对峙着霸权话语。普拉斯的身体书写，无论是抵制父权文化的入侵，还是展现自我主体意识，都对女性的生存进行了重新的诠释，因而得以“从身体的层面对男性话语封锁进行了突围”［10］184。

埃斯特在纽约时，看到了她的朋友多琳和莱尼跳吉特巴时的疯狂与放荡。多琳的身体变成了一个没有思想没有声音的工具，而莱尼则表现了父权制的占有与掌控。多琳的身体是“残破的身体”［11］，是纽约刺激糜烂的城市文化毒害了她的身体，是以莱尼为代表的父权社会压制了她的身体。马科也想压制埃斯特的身体，是埃斯特拼命“扭动”“撕咬”才保全了身体。还有，留在埃斯特脸上马科的血，则代表了埃斯特隐而不见的胜利，她的拼命不仅保住了身体，而且也挑战了“传统性别制度”［12］。在普拉斯的小说里，多琳和埃斯特的身体参与到作品的具体书写中，成为了一个能指，一个具有强烈时代意义的能指。这里的身体早已不只是物质的身体，它已变成一个不断“生成与流动的话语”［3］228。首先，它暗示了女性的身体曾经或正在遭受凌辱和践踏这一事实;其次，它具有集体话语的力量，成为了一种社会行为。“身体既为个体存活之躯，也是社会观念和话语实践的产物”［13］。多少年来，男性霸权文化一直在打压和控制女性的身体和意志。女性的身体更是铭刻着她们自己以弱势边缘的群体走向逐渐觉醒并对压制女性自我的男权文化发起反抗的历史。普拉斯通过身体书写诉说了女性的真实经验，反映了在父权文化语境中女性的真实处境，也让女性的身体获得了新的审美意义。

除此之外，普拉斯还解构了伟大神圣的生育神话。在传统文本中，生育总是和无私奉献的妻子形象与完美的母爱形象相连，它是男性话语的一种期待，但在《钟形罩》里，生育场景被描写得畸形怪异又令人毛骨悚然:“那张产床……在台子的一端，金属脚蹬支起在半空中，另一端则放着各式各样我不大知道的仪器、线缆、瓶管，看起来这就像一张可怕的刑台。……产妇的肚子挺得老高，我根本看不见她的脸和上半身。看起来她好像只长了个硕大无朋的蜘蛛肚子和两条被脚蹬高高架起的细长而丑陋的腿。孩子出生的整个过程中她一直发出一种非人的呻吟声，一刻也没停过。”［2］52当产妇、产床和各种仪器转化成象征符号后，它们就构成了意识形态，具有了不可言说的新意义。一方面，这些冰冷、坚硬、锋利的器材表现了男性社会对女性身体和意识的控制;另一方面，产床上的女性变成了一个被规训、奴役的客体。看起来是女人在生孩子，但这个女人自始至终处于缺席的语境中——医院给产妇用了一种可以忘却痛苦的药，尽管她一直在咒骂、呻吟，但她并没有知觉，而是处于半麻痹状态。埃斯特认定，这种药一定是男人发明的，他们要让女人忘记痛苦，一回家马上就会怀上第二个孩子。不仅如此，埃斯特还听到剪刀剪开皮肤的声音，就像剪布料似的，血开始往下流——红得令人发怵。普拉斯解构了几千年来传统女性的生育神话。生育场景不再美丽神圣，而是丑陋血腥。她对女性痛苦的生理体验的把握、对血淋淋的身体暴露在外的纯粹女性经验的观照，隐喻了女性在社会文化秩序中的压抑甚至绝望的心理状态，隐喻了在男权文化中，女性那种孤独的、边缘化的和无人关注的境遇。和上文提到的一样，女性的身体是个能指，“是刻写多重符号的地方”［1］47，它积淀着浓厚的政治意识形态，和政治的、经济的、文化的、制度的、性别的因素紧密相连。女性的身体在被男权文化所压制和分裂的同时，她们的思想也被男权文化所压制和分裂。在《钟形罩》里，女性的身体成了展呈她们自己在整个男权社会中被压迫、剥夺的场域。普拉斯不仅表现了女性的身体经验与感受，而且还利用“去审美化”的女性身体的写作策略，粉碎了父权文化为女性塑造的虚假形象。正如雪莉·摩拉加所言，“性别上的操纵，控制……毁坏了精神，而不是满足充满渴望的身体和心灵”［14］。在普拉斯笔下，关于婚姻、性、生育的神圣性荡然无存，她对男权文化所看重的性价值和生育价值表现出一种决绝，以此来对抗女性在历史上被书写、在现实中丧失话语权的困境。

三、身体政治与主体意识

米歇尔·福柯认为，身体既是一个生物体，又是一个社会建构。从这个角度看，身体与主体意识是同构的。所谓身体政治，就是指“个体在身体被控制、被侵犯与规诫的条件下，如何有意识地利用被控制、被摆布的身体来行使自己的权力”［15］。小说中，埃斯特打破身体的传统禁忌，不再认为女人的身体是扭曲的、残破的。她勇敢地挑战了男权文化对女性身体的控制。她把身体当成反抗男性霸权话语的有力武器，正是在利用自己的身体对权力进行伸张时，埃斯特逐渐建立和实现了被贬抑的主体意识，从而重新确立了自己的文化身份。

埃斯特从小到大一直按照社会对女孩子所期望的那样捍卫自己的纯洁和童贞，然而她突然发现“构成世界的两大阵营不是划分成天主教徒与新教徒，也不是共和党人与民主党人，或者白人与黑人，甚至不是男人与女人，而是跟人上过床的人与没有跟人上过床的人。人与人之间唯一构成差异的似乎就是这一点区别”［2］64。后来当她发现巴迪其实并不那么清白时，感到困惑与苦恼，而周围的人却说:男孩子嘛，都是那样的。当时的社会在贞洁问题上对男女的双重标准让埃斯特感到窒息:女人只能有一种生活，必须清清白白，而男人却可以过双重生活。埃斯特无法接受这种双重标准，于是她偷着去医院上了子宫帽。当她爬上检查台时，心里想着:“我正在爬向自由呢”，“我是我自己的女人了”，“下一步是找个合适的男人”［2］182。埃斯特准备好了，她要结束自己的处女生涯。对埃斯特而言，她的离经叛道无疑是在以自己的名誉为代价。她以自己的身体为武器，主动失身，就和“修道院里那条洁白的床单”一样，成为对父权社会富有潜能的抵抗行为。埃斯特的第一个男人欧文，是一位收入十分丰厚的数学教授，是她在图书馆的台阶上随意找来的，她并不在乎这个男人怎么样，只想借助他来摆脱男权社会强加给她的贞操观。对这个害得她大出血差点送掉生命的欧文教授，埃斯特也没再去纠缠他，只是冷冷地告诉他:“我这儿有一张账单。”当欧文表示希望再见她时，埃斯特的回答是:“永远见不着了。”她觉得自己不再任人摆布，她完完全全地自由了。埃斯特最初保有贞操是想遵守社会对女人的规约，而后来主动失身则是反叛男权社会对其身心的摧残。小说中对于女性身体和经验的诉说呈现出两种话语力量的抗争，也是女性争取自我解放的阵地。身体往往是政治意识形态的镜像，透过身体，我们看到了时代的图景和社会的现状。普拉斯以自己的方式或明或暗地与男权文化进行对话和交锋。她的身体书写的意义在于，它颠覆了男权文化对于性和生育价值的理想，实现了女性由“被捏塑的对象向文学创作与阐释主体的转变”［10］11。

普拉斯是一位出色的诗人和作家，同时也是一位女性，她在《钟形罩》中勾画出埃斯特个人生活轨迹的同时，也展现了她自己的、她所属性别群体的生存境况和心理现实。她描述了文学的世界、真实的社会，还有她自己浓缩了的人生。

普拉斯的丈夫特德·休斯是英国文坛的桂冠诗人，但他们的生活并不幸福。小说中有一段无花果的描写，其实就反映了普拉斯心灵深处的诉求:她想冲出家庭和社会的束缚，寻找自我。她既想成为好妻子、好母亲，又想成为好作家、好诗人。还有，特德·休斯取得的成就也让她感到失落，她在日记中这样写道:“我是休斯太太，一个出版了诗集的诗人的妻子。我知道这一天总会来到，但没想到这么出奇的快”［16］。普拉斯也想出版诗集，也想成名，但是她又要写诗创作，又要照顾丈夫孩子，还要做永远也做不完的家务，这一切都使她筋疲力尽。什么时候女人也能和男人一样“作为一种本性在发展，作为一种理智在辩解，作为一种灵魂在自由自在的生活中无拘无束地发挥她天生的能力”［17］。普拉斯一直处于理想和现实的撕扯之中，再加上特德·休斯离家出走爱上另外一个女人，这一切导致她用煤气结束自己三十一岁年轻的生命。小说的标题“钟形罩”是贯穿整部小说的一个意象，有着十分深刻的社会含义。“钟形罩”的意象取自埃斯特在她男朋友巴迪就读的医学院中所见到的钟形玻璃罐子，罐子里盛放着死于母腹的胎儿标本。这一意象象征着窒息和死亡，“象征着女性在男权社会中所处的一种永远被抑制生长、被扭曲的状态”［18］。在那样一个被抑制的环境中，女性没有什么其他办法来抵抗男权文化的剥夺，但是她们的身体里却蕴含着一种不可遏制的反抗力量。普拉斯让埃斯特和《觉醒》里的埃德娜、《黄墙纸》里的疯女人一样，对压制女性理想、控制女性实现自我的男权社会给予了猛烈反攻:通过毁灭自己的身体来解构男性的统治并重建女性主体意识。普拉斯自己的死就彰显了她最无声、最无助、最绝望也是最强烈的抵抗。

自从女性主义文学诞生起，身体又重新回到现代审美视野中，与此同时，身体文化开始重构女性新的文化向度与书写空间。在《钟形罩》里，埃斯特的身体是一个带有伤痕的身体，是积淀着政治意识形态的身体，它和女性的内心、和我们的时代构成了一种复杂的对话关系。普拉斯把身体从传统文化的神话中剥离开来，让它承担起反映女性争取自我解放的文化能指。虽然她的身体书写没有后来那些作家那么大胆、那么暴露，但她把性别和身体放进20世纪50年代具体的社会关系及政治语境里进行演绎，她对女性主体意识的强调和女性独立思想的诉求，以及对社会文化的批评性思考要比西苏提倡的身体写作早上十来年。《现代妇女作家》称普拉斯“以尖锐的笔触，揭示了女性的内心体验，她在为我们时代的每一位妇女呐喊”［19］。用女性自己的眼光认识自己的身体，让身体在感知、在思维、在活动，以一种新的视角表达女性与世界的交流，这大概就是普拉斯身体书写的含义吧，这也和以西苏为代表的女性文学中的身体写作的叙事动机和写作意图相契合。身体书写是对女性生命力的一种新探索。

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