工人阶级主体身份与话语权的建构：论詹姆斯·凯尔曼的《多么晚啊，多么晚》

石梅芳

(河北工业大学外国语学院，天津300401)

自1994年小说《多么晚啊，多么晚》获得布克奖以来，苏格兰小说家詹姆斯·凯尔曼(James Kelman，1946－)一直是英国最有争议性的作家之一。这种争议主要集中在这部获奖作品“充斥着难懂的格拉斯哥方言和粗话”［1］，“情节压抑沉闷，完全缺乏吸引力”［1］，挑战了中产阶级审美趣味，引起了保守的作家、评论家的不满，而被称为可读性差的文体试验。朱莉娅·纽伯格(Julia Neuberger)、金斯利·艾米斯(Kingsley Amis)、西蒙·詹金斯(Simon Jenkins)等人是凯尔曼的主要批判者。艾米斯批评他“滥用口语中的粗话”损害了文学艺术的严肃审美目的，詹金斯甚至给凯尔曼扣上了“没文化的野蛮人”的帽子，将他的创作斥为“文学汪达尔主义”①。但后者的话恰恰证实了凯尔曼一贯批判的“精英”审美观对教育、文学等领域审美标准的控制。正如凯尔曼的维护者罗伯特·温德(Robert Winder)所言，“凯尔曼举起大锤击碎了文明的文学语言的膝盖骨”，必然会遭遇持中产阶级立场的评论家的抨击，但其创作的意义堪比“圣经被翻译成本土方言”［2］。

作为20世纪80年代以来的新工人阶级小说的一部分，凯尔曼的作品关注后工业时代城市工人阶级的生存状况，着重表现下层民众与中产阶级主流价值观的冲突。学者伊恩·布朗(Ian Brown)、玛丽·麦格林(Mary McGlynn)等人敏锐地察觉了凯尔曼的作品对传统价值观的冲击性。他拒绝站在中产阶级的立场上诗意地俯视城市下层群体的生活，决心重新发掘工人阶级的话语权，打破中产阶级审美趣味对文学艺术的垄断。麦格林指出，凯尔曼与批评家的紧张与冲突是“工人阶级文本”和“中产阶级傻瓜”的关系［3］50-84。由于中产阶级坚持自己的价值标准，要求“恰当地表述”，因而读不懂(或拒绝接受)工人阶级的文本，凯尔曼才被冠之以“没文化的野蛮人”。反过来，读不懂这类小说的人在工人阶级眼中则可谓“中产阶级的傻瓜”。

下文将以凯尔曼的代表作《多么晚啊，多么晚》为基础，结合其近年来其他作品，从语言、叙述方式的角度来探讨他的文本对工人阶级自我主体身份及话语权的建构。

一、方言的地域性与民族性

马特·莫吉尔(Matt McGuire)曾指出，使用方言是当代苏格兰文学的最鲜明特色之一［4］。而当代苏格兰文学的发展则与民族独立运动的发展密不可分。后者虽未像爱尔兰独立运动那样冲突不断，但在文化和政治层面也曾风起云涌，产生了20世纪初的“苏格兰文艺复兴”。诗人休·麦克迪尔米德(Hugh MacDiarmid)、埃德温·缪尔(Edwin Muir)，小说家麦凯·布朗(Mackay Brown)等人都是复兴苏格兰语、盖尔语文学的重要力量。不过，激进的民族主义者往往将“苏格兰语”和“盖尔语”作为衡量苏格兰作家是否支持民族独立的标准，引起了很多作家的不满。为此，凯尔曼宣称:

我在格拉斯哥出生、成长/我在格拉斯哥度过了大部分人生/这是我最了解的地方/我的语言是英语/我写作时/用格拉斯哥口音/我一直来自格拉斯哥，也一直说英语/一直用的是格拉斯哥的口音/这没什么不对。［5］872-873

凯尔曼所使用的格拉斯哥方言是苏格兰英语的一种形式，与19世纪小说家约翰·高尔特(John Galt)的“西部传统”一脉相承。不过，尽管凯尔曼对激进者提出的“民族主义”和“苏格兰性”不屑一顾，语言所承载的民族性带来的个体身份的不稳定性也是他必须面对的问题。他一方面想与民族主义者撇清关系，不愿被纳入一个狭隘的概念之中;另一方面却又强烈地感觉到在英格兰与苏格兰关系中，后者所面临的附属地位。比如在2012年的一次访谈中，他提到语言问题，强调:“苏格兰作家和非洲作家都受到帝国主义势力的制约。(写作时)你只能在被强制使用的语言(对我而言是英语)中加入本社区的韵律、短语和句法。”［6］

短篇小说《如果这就是你的生活》(2010)中的“我”是到英格兰的一个大学读书的新生，时刻面临着口音的困惑。女友西里亚邀请“我”参加一个戏剧社，排练易卜生的剧作，据说他们需要一个新鲜面孔。“我”却本能地感觉，自己被选中是因为“苏格兰口音”。“我能发英格兰口音，还能说得很不错”，但为什么一定要用英语表演?既然是个挪威的剧本，那就用什么语言都行，为什么不是苏格兰语?“因为我是唯一的苏格兰人。”［7］140-141同样身在在异乡的麦克(《酸涩的秘密》2010)对口音也十分敏感。他是酒吧的常客，七年来只光顾这一家，但是酒吧服务员对他的态度却总好像他刚来了几分钟——“他对我很警惕，不喜欢我的口音。”［7］75

口音(accent)指的是故事主人公们所说的英语中带的苏格兰口音。从语言学的角度看，英语是以伦敦方言为基础发展而来的英格兰的民族语言。凯尔曼笔下的主人公来自格拉斯哥，也说“英语”，但由于“口音”问题而在自我身份的认同上陷入困境，时刻感到孤独。英格兰口音的英语才是标准的英语，才是高雅的、得到社会认可的语言。在这里，只有说“英格兰口音”的英语，假装是英格兰人或认同英格兰，才能被社会接受。从根本上来说，英格兰的垄断地位造成了这种对方言的歧视，使得1707年之后标准英语成为一种精英知识分子交流和创作的语言，直接影响了英国文学界对文学作品的评判标准。因此，醉醺醺的萨米(《多么晚啊，多么晚》)含混的、带着浓重格拉斯哥口音的英语所讲述的故事使布克奖评委纽伯格感到“耻辱”。作为回应，凯尔曼在演讲中批判了英国教育制度中森严的等级结构。他认为，由于英格兰口音的英语才是标准用语，“其他民族的孩子从小就因为对他们来说是天生和自然的语言及生活方式而受到各种羞辱和歧视”［8］。因此，凯尔曼在作品中要为受压制和歧视的下层民众的语言及生活方式寻找平等的话语权。正如凯恩斯·克莱格(Cairns Craig)所言，现代方言作家将方言视为可追溯到彭斯和亨利森的，追求民族自由、反抗压迫的文学传统的象征，并意图改变苏格兰文学传统中贬低方言的现象，把讲方言的人在文学传统中的道德水准从“更差”提高到“更好”，提高方言的语言学地位［9］。由于语言本身所承载的地域性和民族性，这种努力从一开始就具有了寻求自主的民族身份的意义。

二、俚语的群体性与阶级性

纽伯格所宣称的“耻辱”与凯尔曼作品中洛根医生(《多么晚啊，多么晚》)的感觉完全相同。医生洛根与萨米对话时，面对萨米一句句压着火气的礼貌质问，曾文质彬彬地说了一句“你的语言令人感到不快”。这句话的潜台词是:你们这个阶层的语言(格拉斯哥方言)令人不快。当萨米最终情绪失控，脱口而出“你他妈的白痴……他妈的混蛋”时，医生却先回了一句“是啊，早上好”，再说了一句“谢谢你”，以这种令人错愕的问好和毫无意义的感谢，假装听不懂甚至无视这种“粗俗的语言”。平行、无交叉的对话也说明在民族意识的困扰之外，凯尔曼所关注的更重要的问题是阶级关系问题。这位苏格兰医生，说着一口标准的英格兰口音的英语，首先代表了一种中产阶级的身份而不是民族身份，而萨米的格拉斯哥口音则是界定其下层民众身份的重要标志。所以，想要帮助萨米的代理人阿莱告诫萨米的话更说明了这一点:

你得注意自己的语言，抱歉，不过你每句话不出两个字就是fuck。如果你听我说话你会发现我很注意这些老词儿。……我没别的意思，只不过和官方打交道的时候这是好习惯。

(Right...Look eh pardon me;just one thing.Ye’re gony have to watch yer language;sorry;but every second words fuck.If ye listen to me ye’ll see I try to keep an eye on the auld words.

I’m no meaning nothing;it’s just a good habit to get into for official purposes.)［10］238

阿莱还指出，除了别说“auld words”，想要为自己伸张正义，更重要的是得学会官方的表达方式，学会“魔咒阿不拉卡达不拉”。要想在这个社会为自己争取到权益，首先要学会对方的语言，然后再了解对方的游戏规则，因为“他们是制定规则的人”。也就是说，萨米的语言暴露了其真实身份，导致医生拒绝为其出示医学证明。这说明，语言是具有阶级性的。作为格拉斯哥工人阶级个体，萨米的语言中包含了暴露其阶级属性的话语形式——俚语和粗话。

俚语作为一种口语，与地域性、民族性很强的方言相比，群体性更强，多是受教育程度较低的群体交流的语言。语言学家斯蒂芬·格雷姆利(Stephan Gramley)指出俚语最重要的特征就是其群体性，“这种限定——至少从其本源来讲——是俚语的关键特点。也就是说，俚语对创造它的群体而言具有极重要的社会功能:有助于确立群体的稳定性，与群体身份有关”［11］207。从这个层面上看，俚语的广泛运用也是凯尔曼在作品中确立“工人阶级”群体性的重要工具。主人公萨米是典型的格拉斯哥下层民众中的一员。年轻时因酗酒斗殴被判入狱，离了婚。出狱后和三五个状态相似的朋友做着一份聊以谋生的工，和一个酒吧招待海伦同居，说说粗话、骂骂社会、喝喝小酒，这就是他的生活。格拉斯哥方言确立了萨米的民族身份，难登大雅之堂的俚语暴露了他的群体属性。用格雷姆利的话说，“选择使用哪种语言决定了你属于哪个群体”［11］79。

俚语常和粗话联系在一起，代表了一种游离于主流社会的边缘身份。比如萨米粗话不离口，整部小说中竟然出现了4000多处fuck。保守的评论家拒绝接受这部作品的表面原因是凯尔曼“滥用口语中的粗话”，贬低了文学的审美价值和道德水准。但是，根据学者麦基纳利(McEnery)在《英语中的粗话》一书中对fuck的语言功能的总结，穆勒(Müller)发现凯尔曼作品中fuck的功能有14种，其中仅4种与其字面意有关，其他10种都是起到强调、诅咒、否定等功能［12］。这说明，“粗话”仅是工人阶层发泄愤怒和表达自我的一种方式，并非刻意展现性与暴力。这同时也是一种特定阶层的语言节奏。比如主人公萨米在交谈或意识流动中所使用的同类表达与性基本没有关系。如萨米双目失明后曾去社保中心排队预约鉴定，时间很长:

萨米打了个哈欠。啊，天哪，他累了，什么事儿都得费劲。他又打哈欠了。问题出在这张椅子，太他妈的舒服了。刚开始的时候不舒服，不过接下来你就适应了;一开始你直挺挺地坐着，渐渐地四肢舒展，顺势就躺下了。

(Sammy yawned.Aw jees man he was tired;everything was an effort.He yawned again;the trouble was this chair，it was so fucking comy;it started off it was nay but then ye got used to it;ye began by sitting up but gradually ye were about flat out and lying cause of the slope.)［10］100

“Aw jees”“comy”“nay”“ye”“man”是方言和俚语，fucking只是作为一个副词使用，起到了强调的作用。漫长的等待之后终于见到医生，漫长的误导性对话之后，医生却拒绝为萨米出示失明的证明。萨米终于情绪爆发，使用了一连串诅咒性很强的词——“Ya fucking eedjit!Fucking bastard!...Fucking thank you ya bastard.”［10］226这些作品中随处可见的粗话，多是起到调节语言节奏的功能，是一种语言表达的模式。在凯尔曼看来，这种语言代表的是一种工人阶级文化，是不能轻易放弃的——“如果你失去了语言，你就失去了自己的文化，所以如果你失去了与家人交流、朋友交谈的方式，那么你就失去了自己的文化”［13］。

三、叙述手法与身份建构

从语言的表层看，凯尔曼继承的是约翰·高尔特所开创的“西部叙事”传统，将格拉斯哥方言作为重要的创作语言。但是，致力于“民间叙事”的詹姆斯·霍格(James Hogg)才是凯尔曼的精神导师。这种继承性表现在挑战精英文化的主导地位，把民间的声音抬到与精英叙述相同的层面上。伊恩·邓肯(Ian Duncan)认为，霍格的民间叙事表现出刻意的断裂、模糊、意识流等特征，以表现真正的民间文化所具有的本质特征，与官方意识形态的统一叙事形成对抗关系［14］。凯尔曼的故事与此类似，通常由“大量的碎片，无休止的、没有形式的谈话，饮酒，散步，争吵，静坐和无聊的做事和过活”构成［5］878。从《公交售票员海恩斯》(1984)、《不满》(1989)、《多么晚啊，多么晚》《在这片自由的土地上也可得小心》(2004)，一直到2012年的《莫说她很古怪》，读者可以发现线性时间被缩短到几天甚至几个小时之内，而人物思考的空间则得到了无限的延展。大篇幅的对话和内心独白延宕了故事的进程，造成小说的可读性差，这在消费文化盛行的后工业时代，必然被斥为“沉闷”。

麦格林则认为，回避传统的语言等级制度，保持一种混乱的风格正是凯尔曼解决如何书写工人阶级小说的问题的方案［3］65。也就是说，他不仅需要从语言的选择上打破“恰当地表述”的潜规则，还要找到合适的叙述方式和话语形式。因此，第一人称和第三人称有限视角的叙述成为他的首选，不带引号的自由直接引语和自由间接引语成为他的作品的重要特征。

从叙事学角度看，视角的选择关系到小说的总体意义，关系到故事的呈示方式和小说展开的视域。《多么晚啊，多么晚》就使用了第三人称有限视角。尽管还有一个叙述者的存在，其功能在凯尔曼的作品中退隐到难以令读者察觉的地步。即用故事中的角色萨米的眼光代替叙述者的眼光，读者就被放置到和萨米同样的位置和境遇中。这是读者对萨米的遭遇产生理解和同情的第一步，“读者被假设可分享其价值观和内在的知识”［5］877。凯尔曼故意无视了读者可能遭遇的阅读困难，实际上是提醒读者注意由少数精英制定的规则如何有力地影响了大众的阅读标准和审美趣味。在小说一开篇，凯尔曼就让读者直接与萨米的意识展开对话，采用的是典型的“内聚焦”手法:

你在一个旮旯醒来，呆在那儿希望你的身体消失。这些想法差点让你喘不上气来，这些想法。但是你想记起并面对这些事儿，就是能让你别做的事儿，为什么你不能不做?这些话涌入你的脑袋，然后是另一些话。什么事儿不对劲，太、太不对劲儿了。你不是个好人，你只不过不是个好人罢了。慢慢地恢复了知觉，你在哪儿呢?这儿，倒在这个旮旯里，满脑子想着这些。哦，基督啊，他的背疼，身体僵硬，脑袋嗡嗡响。他瑟瑟发抖，拱起肩膀，闭上眼睛，用指尖撑着身体往角落里缩，眼冒金星。他妈的这到底是哪儿……

(Ye wake in a corner and stay there hoping yer body will disapper，the thoughts smothering ye;these thoughts;but ye want to remember and face up to things，jut something keeps ye from doing it，why can ye no do it;the words filling yer head:then the other words;there’s something wrong;there’s something far far wrong;ye’re no a good man，ye’re just no a good man.Edging back into awareness，of where ye are:here，slumped in this corner，with these thoughts filling ye.And oh christ his back was sore;stiff，and the head pounding.He shivered and hunched up his shoulders shut his eyes，rubbed into the corners with his fingertips;seeing all kinds of spots and lights.Where in the name of fuck...)［10］1

逻辑的混乱、方言的使用都表明这是萨米被扔到警局外醒来之后的内心独白。“Ye”“yer”“far far wrong”“in the name of fuck”等词汇，暴露了萨米的出身。方言和最后爆出的粗话虽然不是读者期待的，但由于没有引号，也没有引导词，第二人称的方式似乎在与潜在的读者进行对话，会引导读者根据自己的经验去分享类似的感受。这样，主人公与读者可以建立直接的对话关系，分享彼此的价值观。更重要的是，萨米是个盲人，他在故事开始不久眼睛就失明了。但叙述者坚持隐退，要求读者跟随萨米的耳朵和拐杖在摸索中感知他的世界。所以，要想了解发生了什么，读者就必须随着萨米的意识流和嗒嗒的拐杖声去与各种官僚机构里说着标准英语的角色打交道，共同经历一个卑微但有坦诚灵魂的小人物所遭遇的重重困难。

叙述视角之外，人物话语也是小说的重要组成成分，起到推动故事进程、塑造人物形象、调节叙事距离的作用。凯尔曼的小说彻底抛弃了引号，大段的内心独白与无引号的对话交织在一起，也是造成阅读困难的原因之一。没有引号、没有引导词的话语被称为“自由直接引语”和“自由间接引语”，这是叙述干预最轻、叙事距离最近的两种话语形式。在《多么晚啊，多么晚》中，叙述者不介入双方的对话，最大限度地减少了引号的障碍感，试图制造一种平滑顺畅的效果。然而，萨米与接待员的对话没有起到真正沟通的功能，人为制造的顺畅反而产生了绝佳的讽刺效果，表现了对话的荒谬和无效性。这种强烈的荒谬性会引起读者的共鸣甚至同情:

我昨天下午才去的社保部。他们说这至关重要，我马上就来了。

是吗?

他们告诉我说务必拿到。

务必?我奇怪他们这么说是什么意思?

因为警察局牵涉进来了。

警察局?

这是他们之间的事儿。如果有什么困难你可以给他们打电话?

我得打电话?给谁打?

我猜是警察吧。

她叹了口气。我要查一查登记册。你是说需要临床检查吗?

……

(I could only get to see the DSS yesterday afternoon，they’ve said it’s crucial I get it right away.

Did they?

They telt me I was to get it without fail.

Without fail?I wonder what they meant by that?

It’s because the police department are involved.

The police department?

It’s a matter between the two of them.If there’s any difficulty ye’ve to phone them?

I’ve to phone them?Phone who?

The police I suppose.

She sighed.I’ll have to look up the book.You’re telling me it’s for a clinical examination?

...)［10］124-125

萨米和接待员的对话与萨米和医生的对话一样，沟通极不顺畅，没有产生多少真正有效的信息。对萨米所说的每一句话，接待员都“听不懂”，都要重复问一遍。周一早晨，萨米和医生的对话持续了11页，最后却给他开了个处方和转诊单，而不是失明的医学证明。从自由直接引语构成的对话切入到人物的内心时，变成了自由间接引语。由于读者的视角是受制于萨米的，只能推断接待员“叹了口气”的含义。瞎眼的萨米只能听到她叹气而看不到她的表情，也没法进入她的内心。由于叙述者没有对她的衣着、动作、语气进行任何评介性的描述，读者也没有发现接待员使用任何不雅的文字，读者只能和萨米一样去推断她的心理活动。很有可能萨米所想就是接待员所想，他们彼此觉得对方很蠢:

好，也去你妈的吧，萨米听到她哗啦啦地翻着页。他讨厌这些人。不，他不讨厌，他就是发现他们太他妈的蠢。

(Aye fuck you too.Sammy heard her flipping over the pages.He hated these people.Naw he did nay，he just found them fucking stupit.)［10］125

“Aye fuck you too”表明萨米从接待员的语气、态度中推断她在内心咒骂自己，他的咒骂是作为潜在的回应，所以才出现了“too”。“these people”显然包括接待员，也包括警察、社保部的人还有将来他会遇到的医生等等，一言以蔽之，就是所谓中产阶级的“精英”阶层。

叙述者尽量避免介入萨米的叙述视角和叙述声音，使用自由直接引语的方式，最大限度地保持了距离，保证了萨米的主体意识。通过萨米，我们可以看到各个官僚机构中的人，都像机器一样，喜怒不形于色，说着一模一样的套话，但同样拒你于千里之外。中产阶级的“精英”站在工人阶层的对立面，并非服务者，而是掌握了话语权和处置权的人。

四、结语

语言本身所承载的群体性和民族性使其在群体身份的建构中起着重要的作用，因此方言和俚语是凯尔曼在文本中建构苏格兰城市工人阶级身份的重要工具。同时，由于不同的视角和话语方式对小说中承担叙述视角和叙述声音功能的角色的地位具有直接影响，松散的文体和表面混乱的话语模式是凯尔曼书写工人阶级文本、重建被压制的话语权的重要方式。凯尔曼的小说试图从语言(方言、俚语、粗话)和叙述方式(视角、话语)等方面建立一整套工人阶级的话语体系，恢复他们的话语权和主体身份。这种建构过程必然会冲击传统的中产阶级价值观和审美观，引起英国文学界的争论。

注释:

①“汪达尔主义”意味着对物质、文化的极具毁灭性的、彻底的破坏，源自5世纪游牧的汪达尔人对罗马的破坏性劫掠行为。

［1］Neuberger J.Cooking the booker［N］.Evening Standard，1994－10－13.

［2］Winder R.‘Foul-Mouthed’novel is pounds 20，000 booker winner［N］.Independent，1994－10－12.

［3］McGlynn M.“Middle-class wankers”and working-class texts:The critics and James Kelman［J］.Contemporary Literature，2002，43(1).

［4］McGuire M.Dialect(ic)nationalism?:the fiction of James Kelman and Roddy Doyle［J］.Scottish Studies Review，2006，7(1):80-94.

［5］Gifford D.Scottish Literature［M］.Edinburgh:Edinburgh University Press，2002.

［6］Liu M.James Kelman:Borderline insanity［N］.Independent，2012－07－29.

［7］Kelman J.If It Is Your Life［M］.London:Penguin Books，2011.

［8］Kelman J.Elitist Slurs are racism by another name［N］.Scotland on Sunday，1994－10－16.

［9］Craig C.The Modern Scottish Novel［M］.Edinburgh:Edinburgh University Press，1999:79.

［10］Kelman J.How Late It Was，How Late［M］.London:Vintage，Random House，1994.

［11］Gramley S E.The Vocabulary of World English［M］.London:Arnold，2001.

［12］Müller C A.A Glasgow Voice:James Kelman’s Literary Language［D］.Adelaide:Flinders University，2010:252.

［13］McLean D.James Kelman interviewed by Duncan McLean［J］.Edinburgh Review，1985:64-80.

［14］Duncan I.Scott’s Shadow:the Novel in Romantic Edinburgh［M］.Princeton:Princeton University Press，2007:207.