本雅明“惊颤体验”与现代大众审美心理

⊙赵二照［暨南大学， 广州 510632］

一、波德莱尔：《给一位交臂而过的妇女》

本雅明在《论波德莱尔的几个主题》里提到这首诗。诗中诗人在巴黎喧哗的闹市邂逅了一位缓行的新寡少妇，与之擦肩而过，于是一瞬间“犹如癫狂者浑身颤动”，“畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美”。诗人在巴黎这个大都市的人群中刚感到的爱意于一瞬间崩塌并重新落入人群，因此本雅明认为“这首十四行诗提供了一种惊颤形象，一种具有灾难性的形象”①。所谓惊颤，他指的就是诗人自身对外部世界产生的这种瞬间性的临时体验（情欲），这种体验因为自身过于迅疾而让人陷入短暂的迷茫和震惊之中，给人一种生理上的冲击和心理上的断裂，而这种冲击和断裂正来自城市不断流动的人群，它提供这样“惊颤”瞬息生灭的场域，并让人不断地产生随时邂逅的欲望。

二、都市闲逛者、拱廊街与现代性

“震惊经验的主要特征在于它是与大众的出现联系在一起的。”②“浪荡游民”是大众的第一个样本，是马克思对现代都市闲逛者——大众的一种调侃。现代工业的产生和市民队伍的扩大使大众成为感觉的主体也沦为背景，本雅明认为，现代社会使过去社会那种人与人的关系正转化为商品与商品的关系，而拱廊街则是这种商业文明之初的典型产物。拱廊街在1852年一张巴黎导游图中被描绘为“是豪华工业的新发明”，其标志是玻璃吊顶、豪华商店、人行天桥。它像一个微观的世界，市民在里边闲逛、漫游，是百货商店的古典室内形态，而随着百货商店出现，大众得以从室内真正解放，走向街道，走向商品，像这个城市的拾荒者，即“浪荡游民”。伴随都市闲逛者，“人群成为抒情诗的一个新主题”③，而“一个作家只要踏进市场，就会四下环顾，好像走进了西洋景一样……这是一种全景文学”④。正如波德莱尔所说：一个人扎进大众的人流就像扎进蓄电池中，是一个“装备意识的万花筒”。这种既定的意识就是现代性和大众意义的到来。

三、光韵的消失

光韵又称光晕、灵光、灵氛等，是“艺术作品在传统社会形态的文化合法性中扮演的历史角色：比如，巫师的死亡面具（巫术）、荷马的伊利亚特（神话）和中世纪的基督教绘画（宗教）”⑤。本雅明从时空角度对它进行描述：“我们可以把它定义为遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇的夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”⑥这里的“树影”和“弧线”隐喻着一种仪式的对接，而这种仪式的表征就是观者和对象之间的距离感，也就是对艺术品的膜拜心情。光韵的衰竭来自两种情形：一是现代大众具有使物（商品）更接近自己的强烈愿望；二是“这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增”⑦。人们热衷于各种商品（复制品）清单，“就像大自然忠实地用岩石遗迹去映现一只死兽的痕迹一样”⑧。随着印刷术、照相术的产生乃至摄影、电影的出现，大众迎来了一场光韵衰竭的狂欢，“机械复制客体损害其独特的灵韵，渴望破除在重复中找到其最高形式的拜物教”⑨。与对古典艺术品的膜拜相比，现代大众借由对新潮的狂热实现一种时尚的仪式感，从而导致真正的商品崇拜的胜利。

四、惊颤与现代大众审美

随着现代性的到来，大众意义的产生，在审美领域，传统的隶属古典审美的灵韵衰竭，新的都市惊颤取而代之，成为都市人群新的心理景观。从光韵到惊颤，大众对艺术的审美发生的变化主要体现在以下四个方面。

1.从凝神观照到消遣式浏览 过往的作品，如对一件悬挂于博物馆的画作或是矗立于教堂的一尊神雕像，人们多带着一种虔诚怀旧的心情前往观看，在一个颇为洗练的环境下，以一种纯粹的心境来感受，他“沉浸在艺术的控制之下，被艺术品的灵韵紧紧包围，不能自拔，个人的主体性走向消失”⑩。而商品和印刷时代的到来，破坏了艺术品的独一无二性，赝品变得合法，一切都染上了商品的习气。艺术品走出个人收藏室、博物馆和画廊，通过工业流水线进入市场，变成廉价的招贴画、明信片、邮票和海报。艺术品沦为商品，观众不再是从前训练有素的艺术信徒，而变为轻佻的消费者，在都市琳琅满目的复制品面前，他们变得随意而疲惫，试图在一种消遣式的浏览中体验惊颤的刺激和快感。

2.距离感和膜拜价值消失 本雅明认为“对艺术品的接受各有侧重，其中有两种极端：一种只看重作品的膜拜价值，另一种则是只看重它的展览价值”[11]。光韵时代，艺术品之于观赏者，总是存在一种天然的距离感。“有些神像只有庙宇中的高级神职人员才能接近，有些圣母像几乎全被遮盖着”[12]；人们置身教堂、博物馆和画廊，通常需要仰视而不是平视才能欣赏到那些巨大的雕像和画像，他们是那些艺术品俯视之下匍匐的信众，是看的主体也是客体。技术自由时代，古典艺术作品的距离感消失，过去艺术品那种为第一自然——巫术的膜拜价值服务的工具属性也随之烟消云散，随着大量复制品的涌现，人们不再计较艺术品的原真性，它的权威感凋落，人们陶醉在照片、电影等现代技术所打造的各种新型艺术形式里，快速生产，迅速浏览，热衷于它们的展览价值。这样，“人们在这第二自然（技术）面前就像从前对第一自然那样地完全受制于它了”[13]。最能体现这两种价值交接的就是照相技术。人像是照相术最早的一批作品，这并非偶然，它是远古偶像崇拜的遗风，仍旧闪耀着灵韵的光芒，特别“在献给远游他方或者去世的亲爱者的纪念性仪式中，影响的祭仪价值找到了最后的栖身之处”[14]。这可以看作是人们对古典艺术作品膜拜价值的推崇在机械时代快节奏遽变下的审美惯性。

3.艺术品的自律性和自足性遭到破坏 过去的艺术是一种自律的艺术。它追求一种永恒价值，是本真性和唯一性的统一，它有完满的形象和完整的意义，是隶属于第一自然即巫术礼仪的让人产生膜拜价值的艺术实践。技术的介入使这种自律性遭到破坏，它刻意消弭作品和观众之间的距离感，使展览价值超越膜拜价值，让观众超然于作品的权威之外。人们对艺术品的欣赏“也不再建立在一种礼仪基础之上，而开始建立在一种‘实践’——‘政治’基础之上”[15]。官方要人经常出现在各种影像媒介，既定图像随着流传日广已有稳定的解释，即摄影已要求一种特定的世俗接受，它不再与自由玄想的静观沉思相符合，变得专制。过往作品单靠自身的存在给人提供冥神静思的意义，它不诉诸世俗的“案情”，对它的观赏是个精神自足的过程，观者的反应独立于其他人之外，人跟作品之间是一种一对一的交流。而在现代工业社会，大众对艺术品展览价值的诉求使得照片开始有文字说明，就像观看外国电影需要有字幕一样。一句话，“艺术借由机械复制跨越出其仪典根基，其自主自律的假象也从此消失了”[16]。

4.由经验到体验 “传统经验结构的衰落的最初迹象就是‘震惊’这一现代都市生活无法予夺的特征的出现”[17]。本雅明认为，经验在传统上受连续性和重复性原则支配，在理论上它一直是熟悉的、可预言的东西。但随着作为日常生活基本力量的震惊经验在19世纪中期的出现，人类的整个经验结构都改变了。在现代社会，大众文化兴起，拿大众传媒的报纸为例，“老式的叙事艺术由一般新闻报道代替，一般新闻报道又由轰动事件报道代替，这反映了经验的日益萎缩”[18]。过去“宛如陶罐带着制陶者的手工印记”[19]的新闻体温已经被庞杂而尖锐的奇闻淹没，一方面它的语言容易使人的想象瘫痪，另一方面它凌乱而碎片的事实也使“人用经验方式同化周围世界材料的可能变得越来越少”[20]。同样，电影在摄影技术的襁褓中诞生，与绘画相比，喧闹的电影幕布上画面在不停变换，使人应接不暇，打破了以往人们在安静画布面前单纯安静的欣赏经验。另一方面，在技术上，电影通过剪辑、拼接和蒙太奇的手法让人产生不同于现实的时间和空间叙事，使观众的经验变得贫乏；在主题和表演上，电影也总是试图表达一些带有梦幻性质的东西，并不如实反映真实的现实，电影演员在摄影机面前进行的则完全是虚假的“做戏”，这些都使观众的内在经验断裂、萎缩，变成一些片段化和碎片化的不稳定的惊颤体验。

①③④⑧[18][19][20]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，凤凰出版集团2005年版，第126页，第58页，第31页，第44页，第112页，第112页，第111页。

②⑤[17] 理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，江苏人民出版社2008年版，第227页，第192页，第232页。

⑥[14][15] 本雅明：《迎向灵光消失的年代》，广西师大出版社2004年版，第63页，第67页，第68页。

⑦[12][13] 本雅明：《摄影小史、机械复制时代的艺术作品》，凤凰出版传媒集体2006年版，第57页，第57页，第64页。

⑨ 特里·伊格尔顿：《沃尔特·本雅明，或，走向革命批评》，译林出版社2005年版，第36页。

⑩胡健：《技术决定的艺术生产论——论本雅明的美学思想》，《西北师大学报》2007年第6期，第18页。

[11] 本雅明：《经验与贫乏》，百花文艺出版社2002年版，第228页。

[16] 王艳平：《本雅明的机械复制理论》，《青春岁月》2011年第10期，第122页。