政治寓言与诗意抒写:论许鞍华电影美学思想

⊙邹鹃薇［广州大学新闻与传播学院， 广州 510006］

与内地和台湾的新浪潮电影相比，香港新浪潮最大的特色就是充分兼顾了艺术与商业的平衡，新派导演不仅继承了前辈们认真讲故事的传统，在影像风格以及思想力度上也出现了前所未有的突破。许鞍华的《疯劫》不仅被喻为新浪潮电影的开山之作，其本人也是华语电影界内少有的具备史诗气质的女性导演。她的多部作品虽然在市场上获得了强烈的反响，却依然透露出浓郁的作者电影气息：正视过去时光中人类的迷茫与无知、关怀怜惜在人世间飘荡的命运个体、反映国家变迁以及民主政治问题的演变，其题材多种多样并且跨度极为宽广，即使纯商业制作都极力添入对社会人生的诸种思考，她的作品成为了香港影坛上既能平衡个人言志又能兼顾商业收入的极佳示范。

一、漂泊意识与爱国情怀在大多数人眼中，常被冠之以文化沙漠、世界港口之称的香港总是以商业实用的面孔示人，但事实恰恰相反，香港的政治文化历史始终与祖国甚至整个世界的局势同呼吸共命运。抗日年代的香港曾以其独特的地位完成了大后方的功能，之后的“国共”小冷战时期，香港成为了两党文化战役的争取领域，李培德、黄爱玲发出“在这大小冷战刀来剑往、暗涌四伏的五六十年代，香港电影是否只担当了一名荷戟 徨的小卒角色呢”的疑问，他们紧接着回答道：“恰恰相反，1949年，中华人民共和国成立，国民党退守台湾，两地都被锁进意识形态斗争的堡垒里，倒让我们这块小小殖民地找到了特殊的生存空间，孕育了生命力旺盛的香港电影。”①当历史前进到七八十年代，随着世界各地反专制反集权反殖民的草根运动的到来，香港也进入了所谓“红色年代”，开展了“金喜事件”“保钓运动”“中文运动”“艇户事件”“水上新娘”抗议事件、“反贪污，捉葛柏”等一系列社会运动。马家辉说香港有两个七十年代，第一个七十年代是这样的：“踏入1970年，第一代土生土长具香港意识的新香港人渐告成型，社会却仍是旧的。政府仍然保持所谓“自由放任”，其实是不负责任的旧殖民地统治手法、贪官污吏横行无忌（警察是“有牌照的流氓”）、内地难民不断涌至、左派暴动危机犹存、经济衰退未见好转……整个社会陷于一种既似蠢蠢欲动却又无路可进的暧昧状态。”不久，“麦理浩新政”使得香港“有机会从一个接近印度孟买的混乱殖民城市蜕变成一个较具资本主义合理性的现代化都会”，由此进入了第二个七十年代：“1975年以后的香港已脱胎换骨变出另一番新模样。经济复生起飞了，贪污明显抑制了。香港大学生……开始全面地睁开眼睛认清香港、关心香港。……学运‘国粹派’于焉式微，‘社会派’转为主导，积极介入‘金禧复校事件’及‘艇户事件’等社会运动，后来更蜕变成各式‘压力团体’，在香港形成所谓‘压力政治’。”②

19世纪的西方政治史是围绕是英、法、美三国的民主运动而展开，其中“19世纪70年代是近代民主运动的分水岭”③，自此时起，民主不再以血淋淋的革命示其面，而是采用和平运动方式温和处理。比起欧洲，亚洲的民主运动发展较为迟缓，但随着西方民主政治模块的实现、大陆社会主义国家的建立以及殖民地人民先天形成的低劣感不断唤醒了香港人的民主意识，并对所谓外来政权——“港英”政府——统治下出现的各种社会黑暗现象发出了民主改革的呼声，这种无归属的反抗情绪增添了文化上的怀旧以及对故土的思念。上世纪70年代的香港新电影则通过各种方式影射同时代出现的各种民运活动，并对于取得全国性胜利的大陆共产党及其建立的社会主义政权进行人文上的探索。在这种探索中，香港人出现了一种矛盾的心态，他们一方面认为大陆是家园的象征，对这块宽广的陆地保存着挥之不去的童年记忆；但另一方面，他们对大陆的政治运动又产生恐惧感，他们反对香港大陆化，惧怕香港本土身份的丧失，并希望香港保持它独特的资本主义文化特性，这种心态注定香港人无法寻找到真正的集体性精神家园，漂泊意识将成为香港新电影显著的特点之一。

1984年12月份中英政府签署关于回收香港主权的联合声明对80年代的香港电影产生了深远的影响，甚至延续到90代甚至新世纪之初，“1997年前后的香港电影，正是在体验香港社会最后数年殖民经验的过程中，尝试着重新界定香港与中国的关系，并由此产生一种或多愁善感、或愤世嫉俗的‘身份危机’。这种复杂、矛盾以至分裂的意识形态局面，还在很大程度上改变了香港电影的工业状况”④。这种矛盾的集体意识使得许鞍华作品中的主人公不仅带上了漂泊不定的生存取向，而且拥着不甘平淡的追逐性格。

《胡越的故事》中主人公从越南逃往香港，在笔友的帮助下从香港转而移民美国，不料为了拯救在途中被转卖到菲律宾的女友沈青，他毅然决定放弃美国留在菲律宾充当黑社会的杀手，胡越作为一个经历了数次死亡威胁的逃亡者，是一个无家可归的人，女友沈青才是他精神家园的真正归宿，他心甘情愿为黑暗组织卖命，其目的是为了带着她一同寻找自由的国度，而沈青的死亡象征着精神家园的破碎与消失。《投奔怒海》中的每一个个体都有着丧失家园的痛苦，芥川的父母在日侵华战争中死去，他虽然身为日本人，却同情被压迫被侵略被损害的底层人民的命运；身为越南国民的琴娘在自己的国家和政府中失去了父亲、母亲，最后在芥川的帮助下毅然离开了所谓的祖国；交际花夫人是一个只迎合当权新贵的妓女，她做过日本人、法国人、美国人的情妇，可以在任何政权下生存，电影有意识地消解她的国别性，以她如浮萍般的生存方式解构人类的家园意识。《千言万语》中的每一个人努力地想把香港改造成他们设想的模子，影片的第三节中一位香港的司机躺在地上痛苦地呐喊道：“为什么我们要隔岸观火，这个国家，这个民族还有什么希望，有什么希望。国难当前，我们要勇敢。”这些发自肺腑的声音让我们感受到“五四”精神的遗风，看到了香港人对家园精神的追溯与探求。

二、身体出走与精神恐慌在许鞍华的电影中，导致离家出走的主要原因来自于不可逆转的国家政治形势，其出走的状态可分为身体出走与精神出走。身体出走的现象被大量地表现在香港电影中，例如严浩的《滚滚红尘》展示了1949年前夕的一场前所未有的中国人大迁移，使故乡成为爱情的隐喻，因时间的流逝而幻化成永恒的象征；《英雄本色3》结尾处西贡落入越共手中，镜头的晃动、场面调度的嘈杂表现出政权更替时代的纷乱世相，小马、志民带着杰冲破人群挤上飞机离开越南奔赴家园，而杰的死亡却给影片带来了伤感和渺茫。出走意象同样被贯彻在许鞍华的电影中，无论是《胡越的故事》还是《投奔怒海》，华人集体寻找美好家园的模式反复出现在荧屏之上，胡越带着沈青离开受难之地漂泊在茫茫海上，芥川带着两姐弟以及祖明离开了喧闹、张狂、专制的越南。其次，精神上的出走来自于对家园的不断怀疑与重新发现，《客途秋恨》中的母亲欢天喜地重返日本以解思家之愁，却发现故园已是物是人非事事休，游子被家乡人当作客人对待，而家乡也永远不了解你在外流浪的痛苦，蓦然回首，才发现一直被当作漂泊之地的香港才是真正的精神家园；《千言万语》中的家国情感更是扑朔离迷，片中讲述了一群激进的社运分子的人生经历，其中包括奉“毛选”为经典的意大利甘神父、一个托洛茨基分子、一位反不公平建制的左派分子阿宽，通过他们的行动反映出上世纪七八十年代发生在香港的各种政治运动——反殖民反专制反迫害，并以甘神父手中的毛语录和“只有人民才有创造历史的动力”等主张暗示出大陆乃到世界的马克思主义对香港社团的影响，同时导演在他们的若干故事中以舞台剧的形成插入吴仲贤的生平事迹，这名被称为托洛茨基派的社运分子，在影片中这样介绍自己神圣的职责——“我们必须革命，而革命就必须旗帜鲜明。我们高举四反的旗帜，反贫穷，反加价，反压迫，反失业。我们革马盟的历史任务，就是要团结那些最先进的工人和学生，建立一个先锋党，参与中国和世界革命的行列。”大陆作为家园主体的象征，作为提倡人民民主专政的社会主义国家，对香港人反港英政府，要求社会自由民主化产生了巨大的推动力，毫无疑问，在殖民地混乱统治的六七十年代，大陆无疑是香港人心中的一方家国净土。然而，随着“麦理浩新政”的到来，香港被改造成第二个七十年代即“较具资本主义合理性的现代化都会”，香港人的本土意识逐渐抬头，又爱又怕的“九七”矛盾情绪非此时莫属，这也足以解释为什么整个香港电影拥有越南情结。《英雄本色3》中被越共接管的越南是纷乱不堪的影像；《胡越的故事》《投奔怒海》反映了在越共统治下的越南，这些题材毫无疑问地暗示了导演对大陆政权的他者想象，以越南影射大陆及其社会主义，电影皆以出走离去收场，使我们不禁疑问出走之后又会怎样呢？漂泊后踏入的另一片土地是否会成为真正的家园？影片留下的谜底事实上是导演对于香港未来的迷惘。

三、现代政治与民主立场焦雄屏认为以《电影手册》为代表的电影理论经历了三次大的转变：“第一次是在20世纪50年代，作者论代表巴赞的现实主义批评哲学；第二次则是1968年后的鲜明政治立场、强调意识形态的斗争性。”这个转变又分为三个时期：“强调唯物主义的方向”“群众记忆及历史问题争论期”和“精神分析时期”⑤，从而宣告了法国电影理论的政治化时代。在香港，许鞍华的越南三部曲开创了香港新电影的政治片类型，其民主立场的形成首先来自于她对于底层人民的深切同情。许导的电影既没有徐克那般风格华丽诡异多变，也不像关锦鹏那样注重格调与气氛的制造，她采用低调写实的手法，每一个镜头都是浑然天成，朴实无华，但其思想力度却是众多男性导演无法企及的。其次，对时代政治事件与民间现实的关注。有人将她的越南三部曲定义成香港政治电影的开始，也只有她如此孜孜不倦地探讨社会现象与党派主义之间联系的真相。《胡越的故事》用残酷的血淋淋的专制现实解破了20世纪革命以及共产主义的神话，导演的镜头以及叙述重点始终放在处于社会底层挣扎的越南平民——琴娘、祖明、交际花夫人，通过他们的饥饿、死亡、受刑、受难反映人类政治斗争世界的悲哀。《千言万语》的开头字幕以极度精炼的语言概括了电影长达一百二十八分钟的内容，表明了导演写实主义的政治立场：“这是一部描述80年代香港社会运动的影片，许多情节和大部分主要角色均以真实历史事件及人物为依据。穿插在片中的街头剧是政治运动家吴仲贤的生平写照，他毕生为其激进理想而奋斗，直至1994年死于癌症。”

该电影的主线讲述了一个三角恋情的故事，少女苏凤爱上了有夫之妇的明宽，为了他，苏凤从替社运组织无偿打杂到协助明宽参选议员，心甘情愿成为他的地下情人；另一角落，少年阿东却默默地关注着她爱着她。苏凤打掉了肚子里与明宽的孩子，在决意与他分手之后却遭到明宽的强暴，绝望之下，苏凤投身车轮丧失记忆，电影的第一章“忘记”正是从苏凤失忆后寻找记忆开始。电影的第二条线索是旧时代下社运分子的写照。小甘、明宽、阿东虽然同在一个社团下努力却有不同的信仰与立场。甘神父是个毛泽东主义者，喜欢看毛语录，却仍然以圣经作为为人处世的原则，他一方面倡导“只有人民才有创造历史的动力”“行动最重要”，以绝食来抗争政府对待无证妈妈的驱逐行为；另一方面在遇到痛苦的时候，他又从基督教中寻求精神上的慰藉。明宽一直是社运团体的领导者，他有知识有理论并且正义凛然，但现实政治角斗的残酷却把他从最初秉承理想主义的社工变成了向社会建制妥协求全从而投身参政的议员；阿东是一个普通的平民，生在单亲家庭，母亲做妓女挣钱养家，而他却早早辍学，参与社运也是因为苏凤是社团里的成员之一。他曾经这样评说甘神父：“老是说帮人，其实自己都顾不过来，这个世界根本就是好人难做，死去的妈妈告诉我十几年了，我一句都没听。现在想听也没有机会了。”阿东的头脑是相当清醒的，而行为却不知不觉地受到甘神父的潜移默化。第三条线索是以吴仲贤为主角的街头话剧，调侃式地描述了20世纪世界政治斗争的两大阵营——以英国为首的资本主义社会和以苏联为首的社会主义。其中，印度王孙隐喻着香港的殖民地状况，喜马拉雅山暗示出大陆存在着推翻资本主义社会的力量，话剧有意模仿《水浒传》的第一回“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”，而以“三十六员天罡星，七十二座地煞星，共是一百零八个魔君”比喻无产阶级革命大潮中的领军人物，用“大志未成”总结各路历史英豪。舞台上的吴仲贤一面说着充满革命激情的词汇和句式，另一面却不断地被革马盟的同志们冤枉并以叛徒的罪名踢除党籍，最后北上救援又被当局投入狱中被迫写下悔过书，因为那天晚上他在监狱里“梦见大腹便便的妻”，电影毫不客气地用亲情嘲讽革命的残酷和绝望从而瓦解政治运动的神圣性，在人类最私密的个人情感空间面前，那些所谓的政治信仰只会随着历史的转移轰然倒塌，在这里，吴仲贤作为上世纪70年代香港社会界的政治悲剧奠定了电影讽嘲现实政治的基石。

许鞍华的政治意识绝不是传统政治观念中的二元对立模式，而恰恰以消解传统政治电影的方式表明了充满现代个性的政治立场。在她的电影中，政治究竟是什么？它是大环境下人们共同进退的温暖，它是恋人热吻之时忘掉一切的狂热，它是阳光下即将消失的绝美的泡沫，它是理想主义者脑子里的一个玫瑰色的梦，它是大腹便便的妻子在你耳边的呢喃，它是监狱里一个个忏悔的灵魂，它更是许鞍华电影中最为迷人的主题之一。

① 李培德、黄爱玲编：《冷战与香港电影》，香港电影资料馆2009年版，第5页。

② 马家辉：《我的七十年代》，载《日月：源于异域的哀乐心情》，中国人民大学出版社2009年版，第112—117页。

③ 应克复、金太军、胡传胜：《西方民主史》，中国社会科学出版社1997年版，第231—232页。

④ 李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版，第525页。

⑤ 焦雄屏：《法国电影新浪潮》（上），江苏教育出版社2005年版，第101页。