《一九四二》:反抗绝望与唤醒痛苦

余岱宗

《一九四二》:反抗绝望与唤醒痛苦

余岱宗

《一九四二》不是简单的灾难控诉片，而是灾难批判片:批判就意味着从各个角度去看待苦难的成因，去深究导致苦难诸原因的关系，去正视成因的错综复杂性。《一九四二》不是一部虚无之作，反思这段历史，不是寻求与历史的想象性和解，更不是推销幻灭感和绝望感，而是意在唤醒人们对苦难的敏感，对绝望的不认可，对信仰的寻求，对国家伦理和血缘伦理的再认识，对我们民族性的再探索。

灾难批判片;绝望;痛苦;反思

一、反抗绝望

冯小刚的《一九四二》展现的是一幅人间地狱的图景，但此部影片绝非灾难片，而是一部“灾难批判片”:展现灾难的可怖，是为了批判灾难之中种种人——人比灾难本身更脆弱、更易变、更丑陋，也更值得一再反思。所以，更准确地说，《一九四二》是一部“灾难反思片”:反思灾难，反思历史，反思国民性，反思当下消费主义氛围中的肤浅乐观。从这个意义上说，《一九四二》的出现，让当下的以娱乐消费为主导的电影创作摆脱了“浅思考”状态，使得新世纪的中国电影开始具备深度发问的能力——对国民性发问，对历史发问，对信仰发问，对人性发问。

好莱坞的灾难片，哪怕是充满末日感的灾难片，其毁灭的强度和烈度远超过《一九四二》，但总是在影片突出人性在绝境中的善良、坚毅和忠诚，此类影片中主人公在亲情或爱情的号召下对亲人或爱人的解救行动虽然是个别的，却形成强大的情感力量与全景性灾难对峙。此类灾难片，无论灾难如何肆虐，人性的光芒总是最终形成一种上升的力量，形成反抗灾难的“价值屏障”:灾难可怕，但人心可贵可敬。

《一九四二》作为“灾难批判片”，与好莱坞具有自我牺牲色彩的英雄化灾难片不同，亦与冯小刚之前的《唐山大地震》形成根本差异。《一九四二》是灾难批判片或国民性反思片，之前的冯小刚作品《唐山大地震》则是灾难苦情片:《唐山大地震》只是在亲情层面上有限地展现一位母亲的两难性痛楚，并未在神性正义层面、国家政治伦理层面和家庭伦理层面上进行逼问式拷问式的镜像展现。《一九四二》则在叙事层面和影像空间中形成一种拷问力量:航拍镜头下轰炸流民的画面与狗吃人的特写镜头都在发出深刻的质疑——凭什么这些人应该遭受如此求告无门的磨难和如此丑陋的死亡?冯小刚之前创作的《唐山大地震》、《集结号》是一种“主流价值观”的影像编码，所有的创伤都得到了弥合，至少具有弥合的可能性，电影中主人公总是在内心的信念动摇之后又在新的层面上获得回归，而《一九四二》的影像叙事则挑战人性底线和信仰根基:信仰摇摇欲坠、公序良俗分崩离析、政权公信力完全流失。

有论者指出:“《集结号》和《唐山大地震》都终结于一处纪念碑。可以说，这些历史纠葛和心结在最后一刻获得释怀和偿还。在这个意义上，两部影片在暴露、建构一种历史的伤口，并试图寻找治愈、缝合和补偿这份创伤的方法。这两部电影的意识形态功能在于一方面把解放战争、五十至七十年代历史或七八十年代之交呈现为个人的遭遇的委屈、伤口和伤疤;另一方面则是在暴露创伤的同时抚平革命/历史所带来的委屈并治愈历史的伤口和伤疤。两部影片都终结于一处纪念者的墓碑/纪念碑，作为具有埋葬/铭刻双重功能的墓碑在标识曾经的牺牲和光荣历史的同时，也达成了历史的谅解及和解。”［1］《集结号》通过组织对牺牲者重新追认，获得价值归属，《唐山大地震》以家庭成员的破镜重圆获得心灵的安宁，《一九四二》则饥馑伏尸，鬻妻卖女，道德失范，信仰动摇:张涵予饰演的传教士安息满用圣经堵住小女孩汩汩流血伤口，这一画面无疑是此部影片最具震撼力的镜头。狂轰滥炸下的饥民炼狱图，使得以摩西自居的“一根筋”传教士安息满发出振聋发聩的质问:“上帝知道为什么不管?”这一问，问出了一个精神难局:本是安抚饥民的信仰系统却被坚定的信仰者质疑信仰的存在价值。安息满的信仰不是饥民的信仰，但其教义系统却是影片引入的一个重要精神维度。这一精神维度遭遇困境提示了神性正义这一价值系统在灾难巨大破坏力面前的无奈和尴尬。

如果说宗教价值系统在《一九四二》中无法确立其终极性，那么，以血缘为核心的家庭伦理系统同样在这部影片中遭到残忍的破坏。电影《一九四二》叙事主线之一，是老东家和佃户一起逃荒的经过，逃荒过程的饥饿以及死亡的叙事内容不断让血腥味极强的暴力符号升级。然而，对人伦破坏力最具有毁灭性的，不是来自暴力血腥，而是来自出卖。《一九四二》将这种人伦的毁灭性破坏内容安排在没有血腥的环境中——省城的城墙之下——这无疑在传达这样的控诉:政府对灾民的无情抛弃，迫使饥民鬻妻卖女。这意味着，家庭人伦的破坏是在国家伦理遭到严重践踏的前提下发生的，国家伦理本应该追求的至善性荡然无存，甚至成为灾难的帮凶:除了灾害，国家伦理的溃败亦直接导致家庭伦理的危机。张国立扮演的老东家见到闺女“顺利”卖出时那种由欣喜到痛苦不堪的表情变化是人伦底线破坏殆尽最悲凉的影像诠释。

然而，无论对信仰怀疑，还是对国家伦理的质问，影片的叙事都凸显其两难性，基督教义被质疑，但安息满依然跪下祷告，祷告本身不是在寻求解答吗?正如刘小枫所言:“难道不正是因为有一位神圣至爱的上帝，对人间的一切无法无天的苦难才最终据有指控的理由?”［2］电影虽然未出现这种对质疑加以辩解的声音，但安息满与梅甘神父的对话和共同祈祷亦是可视为对质疑的一种缓冲。再有，国家伦理的失序，影片也不是简单地加以谴责，而是剖解当时政府面临的难局。“士兵与灾民的命谁重要?”尽管听起来极刺耳，却是无可回避的难题。而蒋介石的一句台词:“真怀念北伐时期，那时真是一呼百应，身上没有什么负担，尽可以和人民站在一起。”虽然不可作为蒋破坏国家伦理的充分辩护理由，却也不忽略贫弱政府的苦经。这意味着《一九四二》不是简单的灾难控诉片，而是灾难批判片:批判就意味着从各个角度去看待苦难的成因，去深究导致苦难诸原因的关系，去正视成因的错综复杂性。

然而，两难性、复杂性的呈现不等于就取消了批判性。《一九四二》最深刻的批判性，就在于这部作品没有奇迹，将一个个无辜的人物推进绝境，看看他们在绝境中如何被折磨，如何流泪，如何出卖自我或出卖亲人，如何由于饥饿的痛苦瓦解人的羞耻感。《一九四二》之所以被称为“破坏之作”，就在于这样的影片让人明白人是脆弱的，饿到无法忍受时是会卖掉自己;当时的政府是靠不住的，政府哪怕有救灾的决心但这一腐败政府缺乏有效救灾的能力。如此，批判的锋芒直指血缘伦理的可靠性和当时政府存在的合法性。这意味这部片子从根本上说是一部“破坏之作”，破坏了通常灾难片中应该有的人性的光芒和最终救助的可能，破坏了我们通常乐意见到的孤胆英雄和有可能迎来希望的结尾。《一九四二》结尾让老东家与死了亲人的逃荒小女孩结伴，这样结局，略描绘了某种生命生生不息的希望，但依然充满了凄凉感。也许，过于悲惨、频频绝望的故事，是无法承受过于乐观的结尾。绝望感只能由苍凉感来承接，而不应让胜利感突然主宰银幕。这就是《一九四二》的主题贯彻得较彻底之处:批判灾难，但不接受任何假扮成希望的廉价奇迹;批判灾难，不是依靠嫁接上光明的尾巴来提供无谓的安慰，而是以无望的惨痛来沉思灾难的可怖以及灾难和坏政权对人伦摧毁性的瓦解，以此作为为被遗忘的一段历史进行影像书写的最根本的依据。

不过，这部“破坏之作”是绝望之作，更是反抗绝望之作。“绝望”在于这一电影文本没有植入意识形态的弥合性和安抚性叙事内容，“反抗绝望”在于这是一部醒世之作、反思之作、批判之作，而批判与反思本身就是对绝望最有力的反抗。看影片中的人绝望，就是为了探究这种绝望的成因，寻求摆脱这种绝望的路径。基尔克郭尔说:“如果完全没有对抗，就不会有绝望。”［3］绝望中的人难免软弱，往往无力对抗，但是，揭示绝望，批判绝望，却是包含着一种态度，那就是我们不能再让绝望重演，也没有理由让绝望再主宰灾难。

二、唤醒痛苦

电影改编于刘震云的小说《温故一九四二》。《温故一九四二》是一部调查体小说，其叙述者是一位当代记者，他不断访问1942年灾难历史中亲历者，搜寻1942年期间关于河南饥荒的文字报道，并形诸于文字。由于小说《温故一九四二》的通篇是叙述者/调查者对亲历者的采访以及对历史资料的考证，所以，《温故一九四二》以当代调查者的身份通过当事人的口述以及历史资料的钩沉来“还原”历史，叙述者/调查者始终以打量过往历史的眼光与当时事、当时人保持着一定距离。影片《一九四二》不同，电影没有出现那位叙述者/调查者，调查者让位给亲历者。电影是以亲历者“进行时”的影像语言“还原”那段苦难历程。小说原著以反讽见长，电影虽然保留了反讽性叙述，但电影更突出逃荒过程中的饥民们受到的暴力侵害。电影远比小说血腥。

几乎不难发现，影片《一九四二》对小说《温故一九四二》进行了暴力化和血腥化的影像处理。事实上，电影《集结号》的原著《官司》无任何血腥场面的叙述，然而，故事进入影像想象的媒质，创作者以电影近半的长度渲染种种战争暴力细节:爆炸瞬间的身体，横七竖八的残肢断臂，所有这些暴力化的血腥场面，对电影观者而言，都是苏珊·桑塔格命名的“他人的痛苦”。

按照苏珊·桑塔格观点，由影像展示的高度逼真“他人的痛苦”，既有可能唤起同情，造就震撼感，也有可能导致暴力娱乐化，甚至令观者麻木冷漠。［4］血腥性并不必然催生批判性和反思性，相反，血腥性和暴力性也可能假借着严肃主题让残暴画面作为某种异常嗜好加以娱乐化消费。

不过，电影《一九四二》中血腥性和暴力性虽然有过于密集之嫌，但《一九四二》对逃荒过程中的暴力化血腥化影像修辞(小说原著则更多叙述逃荒过程中饥饿对人伦的破坏)，并没有导致影片的暴力化镜头失控化。其重要的原因，在于影片中暴力镜头画面中，不单是残暴的恣意肆虐，而是内嵌着神性符号与正义符号。

影片中，传教士安息满、美国记者白修德的“在场”，虽然仅仅是“看”，虽然他们自身对强大的暴力也只有愤怒、叹息甚至沮丧，但是，正是由于这些神性符号和正义符号的“在场”，血腥的暴力场面，才不是为展现俯冲轰炸的“魔怪感”以及灾民、军人粉身碎骨的“奇观性”。苏珊·桑塔格认为:“指出有一个地狱，当然并不就是要告诉我们如何把人们救出地狱，如何减弱地狱的火焰。但是，让人们扩大意识，知道我们与别人共享的世界上存在着人性邪恶造成的无穷苦难，这本身似乎就是一种善。一个人若是永远对堕落感到吃惊，见到一些人可以对另一些人施加令人发悚、有计划的暴行的证据，就感到幻灭(或难以置信)，只能说明他在道德上和心理上尚不是成年人。”［5］从这一意义上说，暴力血腥到令人绝望的影像符号，同样内蕴着希望:轰炸是听不到抗议的，但电影艺术却可以在一片狼藉混乱人群中将镜头定位于一位痛苦的抗议者仰问苍天的特写镜头上。

一个人的特写，一个人的疑问，在电影的叙事中就可能组织起抗议的力量。这是因为这样的人在画面中是孤立的，但观众却能透过这孤立的人形成一种反抗、批判的场域:绝望的人在电影内是绝望的，但由于电影的存在是通过观众而获得意义的，那么，于电影外，绝望者的抗议却有可能被最大化地引导人们的愤怒和反思。

历史著作要以大量数据和文件来形成批判的维度，而电影却可能只通过一个孤立的形象凝聚起反抗的力量。如果说《耶稣受难记》中的暴力化叙述让至上的受难者获得绝对的上升，那么，《辛德勒名单》中的血腥暴力则因为一位俗世的良心发现者的努力从而开出一道拯救的路径。《辛德勒名单》的经典性不在于辛德勒的完美和伟大，也不在于影片叙述的“奇迹般”的拯救，而是在于辛德勒这个不完美的人其内心深处依然存有善良和正义，从而让影片获得一种肯定性力量。

1942年中国中原的大地上没有出现辛德勒这样的神奇性人物，有的只是叹息、悲哀、挣扎和流血，然而，这不等于《一九四二》是一部虚无之作，相反，《一九四二》不提供任何过于便捷的影像叙述之解决方案，这正体现了《一九四二》的思想力度:将残酷的真相从历史废墟一角中带入现实，告诉今天的观众，“老中国儿女”曾经遭受过怎么样的苦痛和绝望，而导致他们的苦难的种种因素并未绝迹。反思这段历史，不是寻求与历史的想象性和解，更不是推销幻灭感和绝望感，而是意在唤醒人们对苦难的敏感，对绝望的不认可，对信仰的寻求，对国家伦理和血缘伦理的再认识，对我们民族性的再探索。

［1］张慧瑜．暴露创伤与抚慰伤口——《唐山大地震》的文化功能［J］．读书，2010(11)．

［2］刘小枫．走向十字架上的真［M］．华东师范大学出版社，2011:356．

［3］(丹麦)基尔克郭尔．概念恐惧·致死的病症［M］．京不特，译．上海:三联出版社，2004:309．

［4］［5］(美)苏珊·桑塔格．关于他人的痛苦［M］．黄灿然，译．上海译文出版社，2006:93，105．

余岱宗(1967－)，男，福建福清人，福建师范大学文学院教授，文学博士，硕士研究生导师，主要从事

文艺理论与影视批评研究。(福建福州 350007)

(责任编辑:刘义军)