试论面向手机媒体的影视编创教学

郝延斌

现在看来，无论作为一个开放性概念的“新媒体”将会如何随着技术的进步和社会的变迁而不断地调整其外延的边界，它都已经对传统的影视娱乐工业产生了巨大的和持续的影响。在韩国电影促进会(KOFIC)的年度分析报告中，智能手机的普及就被认为是导致韩国电影的票房总量在2010年大幅下滑的主要原因之一。[1]而在手机上看电视的韩国观众，则已经超过了700万。中国的状况也极为相似。在“易观智库”提供的《中国智能手机用户研究报告·2011》中，关于“手机用户主要使用的手机功能调研统计”表明，选择了“看电影或视频”的用户比例接近四分之一。当然，这种冲击并不应被视为绝对消极的影响，借用分析者的话说，更加重要的启发在于我们应当意识到影视娱乐的观看模式发生了变化，这种变化正在促成整个工业结构的调整。对于向以鲜明的实践性和灵活性为其品格的影视专业教学来说，这些状况的出现也提出了改革教学内容和教学方法的要求。换句话说，如何回应和利用手机媒体的兴起与流行，已然成为传统的影视教育不得不面对的问题。

一、视听语言的精简

几乎是在所有的影视专业培养方案中，“视听语言”都是一门最为基础的课程。尽管按照克里斯蒂安·麦茨的说法，这门课程的名目在索绪尔的意义上根本不能成立，但这并不妨碍它作为一种约定俗成的隐喻性表述，出现在教育机构的课程表之中。至于设置该课程的目的，则通常都被解释成帮助学习者理解和掌握利用视觉和听觉元素来叙事的基本原则和方法。而且，长久以来，这些原则和方法都在一定程度上被看成是视听语言的“语法”规范。此外，在教学步骤上，亦如普通语法的纲要一样，也以“构词法”——镜头组合——为其基础内容。

这样的课程设置，决定了每一个学习者首先遇到的便是一张从大全景到大特写的镜头词汇表。尽管不同景别之间的区别就像光谱一样，并不存在确切的区隔线，不过对于面向手机媒体的影视编创教学而言，构成问题的并不是这个模糊的地带，而是这张词汇表乃是历史的产物，它是在胶片拍摄和大银幕放映的前提之下生成的。也只有在传统的或者说是保守的视听语言中，它才是完整的，才能充分地发挥其叙事和修辞的功能。一旦将其置于手机媒体所提供的视听环境中时，其中的一部分词汇便失效了。上文所引述的调研报告显示，70%的用户所使用的手机屏幕都只有2.1—3.5英寸。在这样一张窄小的屏幕上，处于“光谱”两端的大全景和大特写镜头几乎没有任何的意义，因为它既不具备大银幕呈现时的那种修辞性和感染力，也不能像中景和近景镜头那样，简洁明确地传递信息。

如果我们意识到视听语言的部分词汇已在手机媒体的视窗前变成了冗余的话，那就应当把教学的重点转向更加合适的中景，近景或者更为标准的“美式镜头”(plan américain)的运用。这样的精简看起来的确是减少了教学内容，因为实际可用的选项变少了。但是事实并非如此。由于景别被限制在一个更小的范围之内，因而，被摄对象在画框之内所占比例和所处位置的细微变化都会被放大。具体到影视编创的教学实践中，这些变化的出现就要求指导者和学习者充分地考虑，若以特定的视角来呈现被摄对象，在手机媒体的视窗中是否恰当，甚至是否具有实现的可能，从而设计更加周密的场面调度和剪辑方案。与此同时，摄影机的运动也应当加以节制，应以刺激观众的兴趣和形成直观印象为目标，而不是去追求一种华丽的风格化的效果——在手机媒体的语境中，风格已经实实在在地变成了一种“空洞的能指”。

尽管这些摆在眼前的转变看起来并不符合“新潮流”的“新”，但它的确表明了恰恰是一种趋于保守的倾向才更适合手机媒体的介质特性。事实上，这种转变也并不是第一次出现。回顾历史，当电视在1970年代的美国作为一种“新媒体”普及之后，就曾对好莱坞的电影制作提出过类似的要求。在1976年出版的一本《电视制作手册》中，作者就曾明确地说，“电视机的荧屏很小，想要清晰地表现事物，你就必须让它们在画框里或荧屏上显得更大一些。换句话说，你必须使用特写镜头(CU)和中景镜头(MS)来拍摄，而不是用全景(LS)或大全景镜头(XLS)。”这些特性甚至鼓励了那些为大银幕拍摄的导演在取景框前加上挡板，以便于把表演的区域控制在一定的范围内，这样只需要切除其余的部分，就可以拿来在电视机上播放了。[2]时至今日，诸如智能手机这样的新媒体又再一次提出了类似的要求，只不过这一次摆在编创者面前的是另一扇更小的窗口。

二、叙述结构的凝练

如果说导致视听语言精简的根本原因在于手机媒体的物理学特征，那么，促使影视编创教学重新理解叙述结构的就是手机媒体的社会学特征。面向手机媒体传播的影视专业教学至少应当认识到以下三个方面的区别——相较传统的影视娱乐而言:首先，尽管电影和电视的观看主体并不完全相同，前者是社会公众，后者是家庭成员，但是传统的观看在很大程度上仍然是一种集体行为，而以手机媒体为介质的观看却是一种高度个人化的行为。其次，尽管新的传播方式已经把电影带离了剧院，变成了一张可以塞进光驱的影碟，新的数字技术也把电视节目变成了可以缓存和回放的内容，但是无论看电影还是看电视，仍然需要相对固定的时间和空间，而手机媒体的流行却将其变成了一种随时随地随意的行为。最后，伴随着这种个人性和随意性的是我们可以称之为附生性的特征。尽管人们可以在看电影和看电视的同时进行其它的活动，但是观看仍是其间占据主导地位的目的性活动，而把手机当作媒体的观看却始终都是处于从属地位，往往是人们进行其它活动时的附带行为。

个人性，随意性和附生性的特征决定了面向手机媒体传播的影视作品不能沿用一般的声像叙事结构方法。无论是中国的电视剧从传统的叙事作品那里继承来的“起承转合”，还是好莱坞电影工业的从业者所信奉的“双线叙事”模式和“三幕结构”原则，无不是以大篇幅的叙事时间为前提的，允许编创者在宏阔复杂的时空背景之上从容地展开情节。然而，在手机新媒体的环境中，所有的这些套路都已经丧失了用武之地。研究者的调查显示，适合新媒体播放的叙事作品最长不过10分钟，大多数都介于3—5分钟之间。如此短小的篇幅不仅无法容纳过多的铺张与修饰，而且不能为复杂行动的展开提供充裕的空间。在某种程度上，面向手机媒体传播的影视作品几乎可以采用一场一段，一段一剧的形式。这意味着影视编创必须要为虚构世界的成立提供一个简洁明确的预设前提，也就是说，要在行动元执行其功能之前，提供关于外在现实和内在心理的充分条件。而“刺激事件”出现的恰当的位置，则应该是片头，只有这样才能迅速地推动人物进入故事世界里的特殊情境。至于戏剧性的生成，更适合于直接的呈现，在几分钟的时间里使用诸如暗示和隐喻等迂回的手段几乎是不可能的，至少是极为奢侈的。

有人在分析了一些微视频的获奖作品之后得出结论，认为面向手机媒体传播的声像叙事作品更适合套用中短篇小说创作中的“欧·亨利手法”，在最后的一刻呈现真相，以此造成一种惊奇感。推而广之，这些微视频更适合用来制造一些“小悬疑”和“小惊悚”。这种看似合理的分析忽略了分析者本人和观看者所处环境的差异。虽然两者的对象是同一种“文体”，但是前者并未置身于后一种真实的观看环境中来体认。事实上，受众通过手机媒体观看影视作品时的注意力并不集中，至少也是不能长时间地集中——这方面的表现远较看电影和看电视为甚，更不可能与阅读文学作品相比——加之在手机上观看视频往往都是观看者进行其它活动时的附带行为，并且没有其他人参与，所以手机的持有者就可以任意打开或关闭握在自己手掌中的这个娱乐终端。这样的情境根本无法“容忍”铺垫，渲染，反复与延宕，然而所有的惊奇与悬疑的效果不都来源于这些技巧吗?如果我们把这些方法看成是一种类型要素的话，更适合面向手机媒体传播的显然是喜剧片而非惊悚与悬疑的类型，因为“只有喜剧片能够在短时间内抓住一两个精心设计的‘包袱’，产生出人意料的强烈的喜剧效果”[3]，从而形成密集的趣味性和吸引力。

三、编创方案的检验

虽然对于手机电影和手机电视的定义众说纷纭，但是明显的倾向仍是强调手机作为影视传播的媒体，而不是影视制作的工具。尽管后一种理解所提出的便利性和平民性特征更有利于为手机电影和手机电视赢得关注，乃至是为这种命名找到合理性，但事实是，仅就当前的状况来看，手机尚不具备替代传统摄录设备的功能。的确有人用手机拍出了杰作，比如在第61届柏林电影节上获得短片竞赛单元金熊奖的《波澜万丈》(Night Fishing)。可是在韩国导演朴赞旭耗资1亿5000万韩元拍摄的这部短片中，除了为数不多的几个镜头是单纯利用IPHONE拍摄的以外，绝大多数镜头都动用了大量复杂的辅助设备，甚至就连IPHONE本身也是用佳能的高感光镜头改装过的。对于影视编创专业的教学实践而言，朴赞旭的例证显然没有可复制性和可操作性。如何利用手机媒体的便利性和平民性，更多地应当放在传播而非制作的环节中来讨论。

传统的影视作品只能以成品的形式进入观众的视野。也就是说，传统的影视作品无法在真实的传播渠道中进行检验，一旦进入发行和播映的环节，就不再有修订的机会。但是，手机媒体却为影视编创方案的检验与修订提供了可能。由于传播形式的简单化和便捷化，指导者和学习者并不需要面对电视台和电影院线的高门槛，只需要结合网络媒体便可以将作品送达终端。作品初步完成之后，编创者可将其上传至校园网络平台，在校园网的虚拟社区向注册用户提供免费下载，同时开设讨论区接受反馈信息，或者附带调查表单来收集意见，然后根据受众返回的信息和意见来对先前的编创方案进行修订，补拍和重剪。对于传统的影视作品而言，这种借鉴自“试用品”的思路完全没有实现的可能，但是对于面向新媒体传播的影视编创而言，却不失为一种直接而深入地了解观众趣味与期待的方法。如果被试用的产品是以市场为导向的话，这种方法实际上也是一种有效的品牌营销的方案。

最后需要强调的是，如果影视编创教学要保持其鲜明的实践性品格，那么，包括上述转变在内的任何一种教学方案都是不可以被固定和封闭起来的，只有始终保持一种灵活性和开放性，我们的教学才能在媒体科技的变化中有敏感的发现，并且及时地找到应对的策略。

[1]Denis HWANG.“Analysis of Korean Film Industry”，in Korean Cinema 2011，Seoul:Korean Film Council:26.

[2]大卫·波德维尔.好莱坞的叙事方法[M].南京大学出版社，2009:186－187.

[3]刘咏.手机电影的制作模式及与传统电视的结合[J].电视研究，2009(8).