西方视角东方明星——评《华语电影明星:表演、语境、类型》

石 嵩

“影星研究一直以来在电影研究的家族中都是一个远房表亲”［1］，作为电影研究的一个重要分支，无论在东方还是西方它还都是一个新兴的研究领域。英语世界第一部对华语电影明星进行个案研究的著作Chinese Film Stars:Performance，Context，Genre(Mary Farquhar and Yingjin Zhang eds，Abingdon＆ New York:Routledge，2010)在问世次年即被翻译成中文，并由北京大学出版社出版。《华语电影明星:表演、语境、类型》(张英进、胡敏娜主编，西飏译，北京大学出版社2011年版。以下简称《华语电影明星》，引文凡出自该著者均只标注页码)的高效翻译出版无疑为“先天不足”的中国电影理论研究界注入了一股催化剂，使本土电影研究者迅速获悉国际学术潮流的前沿话语，并在此基础上与英语世界学者展开对话和交流。北京大学中文系教授、著名电影研究学者戴锦华评价此书:“《华语电影明星》一书可称一次突破。在学术思考与时尚之间，在电影工业与影片文本间，在电影学与文化研究间，迷人耀眼的影星形象常悄然失落在理论与学术的裂隙之间。而海外华语电影的学者们以不同历史时期的影星研究之学术专题，穿行于历经百年、两岸三地的华语电影史，可谓一份惊喜。华语电影研究的旅程，由此又多了一处学术驿站”(封底)。

“明星研究的缺席实在与中国电影在世界不断扩大的影响不成正比”(中文版序第1页)，而《华语电影明星》的出现无疑填补了这个空白。在此书中，来自美国、英国、澳大利亚、中国香港等国家和地区的学者从不同切入点着手，选取了华语影坛极具代表性的影星进行了深入研究，涵盖了如黄柳霜、阮玲玉、黎莉莉、梅兰芳、赵丹、张瑞芳、仲星火、凌波、林青霞、李康生、李小龙、成龙、周润发、张国荣、李连杰共计十五位倍受瞩目的华语影星。虽然这些影星出现在华语影坛的不同阶段、活跃在不同地域、隶属于不同类型，他们都以各自独具特色的形象气质和表演风格吸引了海内外普通观众和专家学者的兴趣与关注。“华语电影的影星现象因为历史、观众、类型和政治的多元元素，而呈现多面性和复杂性，其中充满了偶像崇拜和颠覆性的形象”(第17页)，西方学者们从自己的兴趣点出发，由明星所演绎的影片文本入手，从其表演的风格与特质来分析，运用英语学界主流的明星研究理论，从历史文化背景、政治经济环境、族裔阶级差异等方面考察了东方明星群体与个体的形象如何得以构建、形成、发展和传播的过程，探讨了诸如角色演绎、类型特征、媒体介入、政治宣传、网络传播、自传叙述以及性别、身份、族裔、阶级等大众文化研究的热点议题。其中，著名电影理论家理查德·戴尔(Richard Dyer)所倡导强调的“社会符号学(sociosemiotic approach)”［2］的方法，和“结构的多重意义(structured polysemy)”［3］成为全书的核心方法论和理论基调。

一、早期电影:跨越族裔与阶级的界限

自二十世纪七十年代起，西方学界出现了对大众文化重新评价的趋势，作为大众文化表达形式的电影及其研究也出现了理论重心的转向——“影星现象成为文化和电影研究中的重要课题”(第119页)。影星的作用与价值从而越来越被突显，他/她被认为是联结着电影的文本策划、生产制作、观众欣赏，甚至销售流通的各个环节。从此，影星的命运与影片的成败成了不可分割、相得益彰的孪生体。研究影星一方面可以让我们以一个全新的视角审视电影的整个过程;反之亦有助于我们理解影星这一特殊的社会文化符号。他/她是如何在特定社会历史阶段中被塑造出来、又是按照何等的规范被解读，更为关键的是，特定的社会历史阶段又是如何通过制造影星来塑造和传达主流的社会价值观念于个体存在之上。以铜为镜，可以正衣冠;以史为镜，可以知兴替;以人为镜，可以明得失。黄柳霜、阮玲玉、黎莉莉是中国早期电影的重要代表人物，以英语世界学者对她们的分析解读为镜，不仅可以帮助我们拓展影星研究的视阈，而且可以丰富完善我们相对欠缺的中国早期电影史研究。

德勒兹(Deleuze)和迦塔利(Guattari)认为，“弱势文学(minor literature)是从边缘位置用强势语言(major language)写作的文学，它具有对强势语言去疆界化的作用。弱势文学的作者常常是自己的语言中的陌生者”。［4］王亦蛮将这一文学研究中的理论观点拓展延伸到影星研究领域，她分析探讨了第一位国际级的华裔好莱坞影星黄柳霜，并将其定义为“一个越界的弱势影星”(第21页)。黄柳霜，美国加州土生土长的黄皮肤东方面孔的华裔演员，始终只能处在好莱坞的边缘位置用强势语言(英语)去演绎固定化、程序化的配角角色，而中文对于她来说已变得那么遥不可及。据此，王亦蛮认为，“悬置于传统与理想、真实与幻象、西方中心的东方主义与中国的民族主义之间，黄柳霜承受了双重的误识。她一方面与她的东方主义角色被混为一谈，另一方面又被看做是侮辱了中国人形象的中国人”(第21－22页)。因此，黄柳霜面临了如鲁比·里奇所描述的困境:“黄柳霜一生的悲剧是她竭力要挣脱那个由传统规制的社会，去进入那个由电影所代表的现代世界，但却始终被那个现代电影工业中刻板的种族角色所束缚。”［5］在全面梳理西方学界对黄柳霜的评论后，王亦蛮提出了“双重黄脸(yellow yellowface)这一概念来描述一种跨种族表演(screen passing)，即反讽性的种族表演(ironic ethnic masquerade)，这使得她可以同时利用并削弱按图索骥式的东方主义逻辑”(第22页)。王亦蛮研究的最大现实意义就在于——她所发现并指出的黄柳霜式困境已经延续到了当下，即当黄皮肤的东方演员进入白人主导的美国好莱坞电影圈时，依然会遭遇百年前类似黄柳霜经历的两难境界，“弱势影星”的地位并没有发生根本改变——而这也促使我们去探索“国家周边和后族裔的身份模式”。［6］

麦特·霍杰特(Mette Hjort)的阮玲玉研究倡导一种可以兼容经验化的描述与意图分析的研究模式。霍杰特把阮玲玉的电影跟阿兰·洛威尔(Alan Lovell)和彼得·克拉莫(Peter Kramer)在《银幕表演》(1999)中的学术计划中的相关研究课题联系了起来，即把握为何电影表演一直以来准确的讲常常是一个被忽视的领域，“大多的电影研究著作都停留在一个高度抽象的层面上，却对电影具体操作的层面缺少足够的关注。”［7］

“对影星重要的，尤其是在其特性中，是他们的类型性或代表性。换而言之，明星联系着一个社会的社会类型。”［8］肖恩·麦克唐纳(Sean Macdonald)援引理查德·戴尔著名的明星类型学论断，用具体影片细读的方法将黎莉莉解读为“早期中国电影前所未有的、革命性的明星类型”(第81页)。这样的研究方法就必然将社会的发展变迁与明星的风格特征紧密相连——社会历史环境大浪淘沙出特定时代所需的明星类型;电影明星必然要演绎他/她所属时代的气象万千。这就为我们解读电影提供了一个新鲜的视角:把演员当作电影意义产生的一个中心因素来阅读。通过阅读明星，就可以窥视整个电影生产程序和所属时代的电影文化，进而洞悉一定的社会类型。

二、社会主义电影:从电影明星到劳动模范

本书第二部分对中国社会主义电影(1949－1966)明星的论述应该说是最具挑战性的。当完全基于西方现代社会典型状况和历史语境应运而生的电影明星理论遭遇社会主义电影明星时，影星研究中一个被忽视的前提必须引起关注——“影星乃好莱坞和类似的工业生产的副产品”(第120页)。因此，西方理论作用于社会主义“电影工作者”的适用性不禁让人质疑，其理论效度也不禁大打折扣，这就要求西方学者要么另辟蹊径，要么转换角度站在中国的历史维度、社会语境去阐释中国的明星现象。

社会主义电影明星(包括本书论及的梅兰芳、赵丹、张瑞芳、仲星火)在中国学界也欠缺足够的关注，尽管这些影星称得上是中国电影在社会主义现代化时期的领军人物，同时也是毛泽东时代大众文化中必不可少的关键元素。因此，关注英语世界学者针对社会主义电影明星的研究十分必要。首先，他们为有别于好莱坞模式的电影工业、电影文化、电影明星研究探索出了一条可参考的道路。其次，他们研究中探讨的社会主义国家中个人主义和集体主义自相矛盾的共存以及公众人物与大众之间的动态关系等议题，拓展了我们的研究视阈，可以被纳入整个中国电影史研究的体系之中。

邹羽对于梅兰芳的研究最大程度上融汇了东西，兼容了中国文学文化通识与西方明星理论。他首先指出了中国文化史和古典文学中的特色现象——“当男性扮演女性的身份和特征时，其表述往往是否定性的;而且男性作者笔下妇人的哀怨表述，常常构成儒家经典文学中有限表达政治不满的一种常态隐喻”(第88页)。继而他转向西方电影理论去寻求方法来解读中国的文化现象。但是，他自己也清晰的意识到，无论是理查德·戴尔的强调影星现象社会学意义的明星研究理论;还是约瑟夫·洛奇(Joseph Roach)的着力营造一个风格化历史语境的明星魅力研究方法在面对非西方现代社会的典型状况时都会显得力不从心。因为，以它们为依据展开的批评活动要么无法真正关注非西方社会的历史复杂性;要么对明星人物魅力生成的社会政治因素未加以认真的解释。邹羽对梅兰芳的研究试图平衡以上两种得到充分讨论的西方立场，试图解读中国从1940年代中到1960年代初，在戏曲(包括梅兰芳自己的电影作品)中越来越广泛存在的哀怨妇女形象。梅兰芳展示出的这种不满，“其基础在于他在戏曲中获得的明星地位和影响，特别是他通过个人化的易妆扮相来进行的电影表演”(第88页)。

把影星现象当作“一系列媒体和文化行为下的互文构形，既可以切入具体电影作品的语境建构，同时又要求将作品本身作为文本来研究。”［9］据此，张英进细读了赵丹所主演的影片及扮演的角色，并在赵丹的银幕角色与他本人的忐忑人生经历间梳理出了一条前人未曾发现的交织在一起的脉络，即“互文构形”。因此，张英进将赵丹视作一位“我演我”的殉难式明星。

陆小宁充分考量了社会意识形态主导的毛泽东时代，因为源于资本主义的负面的东西，“影星”这个词已从日常流行语中消失，取而代之的是“电影工作者”这样一个与其它行业劳动者贴近的称谓。据此，她提出了“红色影星”(第122页)这一概念，对毛泽东时代影星现象的社会历史具体性进行阐释。“一方面，红色明星体现了社会主义理想，为改造大众提供了模范。另一方面，红色明星又打破了模范力量的神秘化”(第132页)。在阐释的过程中，陆小宁提出关于“铸造(modeling)”(第123页)的理论范式，以此来理解红色明星，尤其是张瑞芳这一具体个案。这一理论范式拓展了对影星进行解构阐释的空间，围绕红色明星在整个社会结构的中心位置，串联起社会主义电影产业链的方方面面。陆小宁进一步分析了张瑞芳作为红色明星在社会主义中国影坛升起的根本原因，“看上去不可思议，但实际却是中国电影重构、国家宣传、以及演员将其银幕表演与社会表现达成一致等诸多因素结合的一个结果”(第132页)。

冯丽达(Krista Van Fleit Hang)采用了细读比较的方法，以仲星火为研究个案，推导出关注演员的公共生活并避免展示演员的私人生活是共产主义中国与好莱坞建构明星形象的最显著的区别这一结论。例如，在对影片进行宣传推广时，社会主义中国注重的是对仲星火公共生活的渲染，借以达到宣传共产主义理想的目的。仲星火的形象因此成为共产主义理想的注解。在共产主义系统里，通过电影展开的文化建设及其推广总是和演员的宣传之间紧密联系，确保了一个捆绑在一起的形象。“发生在革命中国的电影实验是通过培养观众的欲望，将政治审美化，也就是将欲望提升到革命的理想，从而将个人的爱转变为对国家的爱。”［10］因为在共产主义中国，对生活的表现完全地聚焦于公共活动，因此演员们所代表的社会理想都是属于公共的，无关个人欲望。此外她还找到了共产主义中国文化建设与好莱坞对影星作用在认知方面的相似之处，“那就是用明星的形象去‘推销’。在这儿，产品不是香烟、面爽，而是共产主义的理想”(第134页)。

三、台湾电影:离散、异装和非职业性

如果说本书第一部分的“早期电影”和第二部分的“社会主义电影”还不足以代表华语电影的地域广度和时间跨度的话，那本书第三部分有关“台湾电影”的论述应该是最“华语”的了。“华语(Sinophone)指的是中国内地以外、以及在中国和中国性的边缘上的进行文化生产的由诸多地点组成的网络，在那里，内地的中华文化业已经过几个世纪过程的异质化和本土化。”［11］这个概念的提出，重新定义了不同地域和族裔“中国人”实体和人群(包括广大的离散社区)之间的关系，充分考虑到了亚太地区的人口迁移和文化融合的历史。具体到电影产业的发展变迁，电影工业的重新配置，战后以上海为中心的电影工业四散传播并与当地的资源重新整合出若干以地域和方言为基础的电影，不同电影公司和使用不同方言的电影之间展开了激烈的竞争。以至最终形成了它们与中国内地、香港和台湾多元竞争、共同发展的历史局面。因此，“华语”概念的提出对电影研究的最大意义就在于，它使得“华语电影”囊括中国内地、香港、台湾，和全球各地离散华人的电影成为可能。

台语电影作为“华语电影”的重要一支，流行延伸到整个东南亚说闽南语的社区，使得以方言为基础的电影能够跟由国家出资的国语电影展开竞争，因此形成了专家们称作是台湾的“平行的电影业(parallel cinemas)”［12］或“竞争的电影业(competing cinemas)”［13］的模式。凌波的孤儿生涯和与她持闽南语拍片的特点，引起研究者张真的关注。她从孤儿生涯、影星现象和情节剧相互交织的视野，在华语电影的范围内寻找三者之间新的历史联系。在这里，凌波所要强调的凌波的孤儿背景，并不是简单地让影迷们把她的银幕形象与她的生平联系起来，而是突显了这个形象在战后(冷战)时期，尤其是在台湾的表征潜力。

“影星现象常常代表了社会当中存在的文化冲突。具体影星可以在他们的电影建构中代表双性的因素，也就是不仅违背严格的性别定义，也类似于流动性的确认机制。”［14］理查德·戴尔先锋性的观念揭示了具体影星的形象表达了任何社会在特定时期的矛盾。托尼·威廉斯(Tony Williams)认为林青霞在1973年至1984年所谓“不幸福的台湾”时期参加的影片也不例外，这个时期她所演的那些浪漫角色中的许多并不是消遣和逃避，而是反抗和叛逆意味的，即试图在时代背景和社会状况的语境下，通过电影中的表演解决社会冲突。据此他分析了林青霞的影星特征，并将林青霞定义为二十世纪末最后的东方明星。

李康生与蔡明亮的合作使得他成为一个引起英语世界学者注目的台湾演员。李康生常常被称作是蔡明亮的“缪斯”(muse)或“恋物”(fetish);他其实就代表了蔡明亮的艺术电影。“作为一个与受欧洲艺术电影影响的新现实主义和非职业表演风格结合在一起的具有国际声誉的中国演员，李康生的影星现象呈现了一种另类的用动作表现中国男性身体的跨国模式。”［15］麦克·劳伦斯(Michael Lawrence)基于上述论点，剖析了李康生不同于传统中国影星的身体特质，他指出，“李康生的身体异常特别，正是因为特别的普通，作为一个当代中国电影明星，对于那些占统治地位的武打明星或身手敏捷的身体，李康生是一个令人有趣的矫正”(第196页)。如劳伦斯所说，李康生的确是活跃在国际影坛上的异类中国影星，因为他在取得国际名声的同时，却从未在两个最流行的类型(武打片和英语电影)中出现过。他的表演中强调“做”(doing)和“存在”(being)，而不是可见的戏剧化的性格刻画，这使得李康生的地位成为一个明星复合体。在这些电影中，中国电影标志性的武打动作消失了，但它们记录和给观众提供了李康生本人(而不是虚构人物)更为私密的物质细节。他的影星状态立足于这些电影对他身体的呈现——物质的和身体的存在。从这个角度理解，李康生也许是当代最真实的中国“动作”明星——他的表演始终表现了“作为电影动作的动作表演(film action as acting)”。［16］

四、香港与跨国电影:动作、性别、情感

“明星现象中一个主要的悖论就是普通与不同寻常的结合。明星分享着普通人的简单欲望，比如爱和家庭;同时又代表着对不同寻常的特质的拥有，比如成功、天赋和迷人的魅力。”［17］如约翰·艾利斯阐释的，电影，因为明星的存在而与观众拉近了距离;但同时明星的魅力又是普通观众在日常生活中遥不可及的。艾利斯以“普通/不同寻常”为框架去鉴定明星现象，而影片是一个演员被当作明星的基本媒介，因为它同时“拉近”和“疏远”了明星与观众的关系。在“香港与跨国电影”这一部分，研究者们所选取的研究对象无论是已然仙逝的李小龙、张国荣，还是依旧活跃在跨国银幕的成龙、李连杰、周润发，都符合“普通/不同寻常”这个二元对立的框架。

李小龙，作为最成功的中国功夫明星，其影响力和受关注的程度，至今仍可以被看作是一个传奇而难以超越。对李小龙的研究，在东西方学术界已经屡见不鲜。而胡思明选取李小龙这个大家即熟悉而又陌生的研究对象时，走了一条与前人不同的研究道路。他关注了李小龙自1971年首次在国际影坛上崛起到1973年死亡期间不断演化的影星特性，及其异乎寻常的可塑性和持久性。“如果我们要理解李小龙的影星个性，就必须把‘李小龙’不仅仅当作一个在互不关联的一些影片中演出的个人，而是也应视之为活着的影星话语，尽管影星本人已经死去”(第202页)。他聚焦电影工业的话语运作，进而指出影视界建构李小龙之后的“李小龙”的原因——各不相同的制作者在国际上发行“后李小龙”影片，既是电影工业本身(因为要继续去盘剥李小龙的银幕剩余价值)，也是影迷们(因为他们以此拒绝记忆的消失)的客观诉求。此外，针对李小龙死后，无数的模仿者并未被充分论述这个学术空白，他都给予了充分重视，并指出“后李小龙”们实际上非常显著地改变了李小龙真正的形象，不断使之商品化，并获得重新定义;以及为什么影迷和评论家会使用“盘剥李小龙”去形容黎小龙(Bruce Li)、吕小龙(Bruce Le)、巨龙等人所演的李小龙的原因。

胡敏娜(Mary Farquhar)发展了理查德·戴尔影星研究著作《明星》中的理论观点，并将其用于分析成龙的影星形象，她将成龙看作疼痛和胜利的叙事。她的研究指出，疼痛和胜利的叙事是成龙影星形象里的长期元素，也是他喜剧特性的基础。成龙通过刻苦训练和武打技巧诠释了他通向男性力量的途径;而影片中的喜剧元素，某种程度上可以冲淡、对抗，以至解构社会所固有的等级制度。在此前提下，成龙的功夫喜剧表演削弱了传统所要求的对长辈的服从和孝顺，而肯定了一个新的、青春期的、不断反传统的独立模式。而这恰恰也是成龙的聪明所在和成功关键，他在电影中重新演绎了夸张的形体表演，辅之以特定时代特征的背景衬托、现代性的故事和身着日常服装的喜剧角色们。他的戏拟似的再创造赋予了不同的角色以形体内容、身体接触和真实的声音效果。总之，“成龙的名声建立在极端的身体表演上，这是带着疼痛的表演，这种痛苦以滑稽的方式稀释，并因为皆大欢喜的结尾而显得值得”(第218页)。

冯琳将周润发定义为香港的现代电视小生。她的研究将周润发在香港的发迹、流行、大受欢迎与他早期的电视生涯以及香港居民对自我身份意识的觉醒紧密相连，试图在演员、演绎生涯、观众之间建立一种全面的联系。随着香港大众自我身份意识的不断加强，观众迫切需要具有本地特色及认同感的新偶像来填补精神上的需要。周润发以现代小生形象出现在他职业早期的电视荧屏，他的职业发展也给本地民众提供了一扇窗户，透过它人们看到了一个香港本土年轻人通过努力逐步改变命运的过程，这一过程客观上也推动了香港作为一个独立个体的身份意识。周润发小生形象的变化表明了社会变化所起的作用，因为在当时香港正经历着快捷的经济发展以及香港人对政治变化的意识日渐增强，因此周润发小生形象的受欢迎不仅表现了香港人对成功的渴望，更重要的是这一形象包含了香港居民对自身以及本地社会的看法。

另一位香港演艺界的传奇人物张国荣，因为在电影、电视、歌曲、演唱会和时装秀中，表演了一系列的性别角色，而引起研究者朱利安·斯琴格(Julian Stringer)的特别关注，她关注的是十分重要却又被忽略的方面——张国荣的多义的多性欲(polysemic polysexuality)。她将张国荣视作“自我性欲”［18］的明星，并进一步剖析出张国荣在符号学意义上的自我性欲，包含了自恋和双性的特征，但二者并不是等同的。甚至，她大胆的认定张国荣在46岁时自杀是为了加强并扩大他的自我性欲形象中的诸多方面。张国荣出演的影片中存在不同形式的一对一性行为，按照斯琴格的解释这不是排除而是强化了他自我性欲的形象。因为无论他的情色能量从何而来，或导向何处，他作为多义的多性欲的自爱性质始终存在。也就是说，张国荣演绎性爱场面的积累效果是要加强他形象中两面性的情色力量。“它们产生的效果是在两种客观选择间的摆动，从而把注意力引向了一个常常依赖于给予和取得交互性快感的人——张国荣本人”(第258页)。对张国荣的长期媒体包装、宣传策略，带来了硕果累累的商业和文化收益。但是，顺着斯琴格的研究，我们透过表象深入内里会发现，这样一个持续受到欢迎的公开形象——张国荣本身就是一个矛盾结合体。他充满信心和信念，变化于坚强和柔弱、果敢和被动、粗狂和阴柔之间，他有着男性的阳刚气质，但同时又含有“变性人主体所具有的跨性别经验的复杂性”。［19］从更宽广的历史视角看，张国荣或许也可以被少数人继续奉为神圣。究其原因，就是如斯琴格所分析的符号学意义上的自我性欲支撑了他整个的持续的偶像崇拜现象。张国荣正是拥有了这样的特质，并以自我毁灭的方式加强并扩大他的这种特质，不仅愉悦了自我而且将继续给予他人许多的愉悦。

“形象的双重性制造了明星。这种双重性由银幕上的表演和银幕外的存在组成，后者通过花边新闻、名人采访、影迷杂志/网站/俱乐部等的宣传而为人知。”［20］如果说在以往，影星主要是由电影工业和媒体文本所制造，如今影星自己以及影迷在明星制造中扮演着越来越显著的角色，正如“李连杰官方网站”所显示的。李连杰这位跨越了诸多文化和地理边界，堪称最具适应性与灵活性的中国当代电影明星引起了研究者余琼的关注，而她关注的是李连杰的明星形象是如何通过网络和影迷话语塑造出来的。她阅读了李连杰官方网站上千条帖子，注意到三个关键话题——真实性、性存在和文化身份。这三个词在李连杰银幕形象的讨论中时常出现，继续醒目地存在于、有时甚至主宰着李连杰的银幕外形象建构。银幕外形象建构则与其作为一个跨界的中国动作明星的身份有关:即他通过在电影之外提倡非暴力达到救赎其银幕“武者”形象的目的。余琼的研究告诉我们，李连杰试图突出武打中的文化元素，而不是将其单纯地视为身体技能，并倡导“暴力不是唯一解决方式”的观念。李连杰的明星特质是建立在他银幕内外形象之间的一致性与矛盾性之上的。正是通过这样的对应与冲突，“超级英雄/普通人”“害羞男人/性感偶像”“武者/非暴力的布道者”这些截然相反的描述在李连杰身上达到了完美的统一，从而在新一代杰迷眼中建构起李连杰的丰富意义。

结语

“作为世界电影的核心建制之一，在不同的地点和时间，为不同的观众，影星呈现不同的社会意义、文化身份和意识形态。”［21］此理亦然于华语电影明星及其相关研究。因为，在中国，如同在西方或任何地方，影星现象是一个由资本、政治、艺术和观众参与共同构成的“欲望的工业”。［22］从好莱坞华裔先驱黄柳霜到至今仍活跃在影坛的成龙、周润发、李连杰，本书中的研究者们所选取的研究对象跨越近百年时光。透过影星们的谁主沉浮、时过境迁，我们依稀可以感受到百年中国电影史的风云变幻、沧海桑田，从而使我们在欣赏、审视银幕明星时能获得一种全新的认知和领悟。

［1］Karen Hollinger，The Actress:Hollywood Acting and the Female Star［M］，London:Routledge，2006:35.

［2］Karen Hollinger，The Actress:Hollywood Acting and the Female Star［M］，London:Routledge，2006:35.

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