异化的“纪念碑”

杭春晓

张江舟的近作《月光赋》（20l1年）、《清月》（20l2年）、《大梦典》（20l2年）等，不同于2l世纪首个十年中的主要作品，如《宁夏印象系列》（2004年）、《素月》（2006年）、《澜沧江》（2008年）等。显然，后者试图在写生基础上探索笔墨趣味，前者则试图去除写生感，以人物组合制造某种“纪念碑”性的图式。产生如此变化，是张江舟在水墨人物画既定历史经验中寻求出路的自然结果。

众所周知，经20世纪徐蒋体系规定后的水墨人物画，一直延续着以造型为基础，辅以笔墨形式的基本线索，正如《宁夏印象系列》等作品，张江舟以扎实的写生为基础，虽然“以擦带笔”的书写，显现出传统笔墨的灵动趣味，但根本思路不出徐蒋。从某种角度看，这也是今日水墨人物画共同面临的“纠结”：对造型、空间之类所谓“真实”，是保留还是放弃。如若放弃，便背离了20世纪中国人物画的“革新成果”——重新建立的与现实的关联；如若保留，便永远在前人既定框架中修修补补，甚至更加远离传统。产生如此“纠结”，根源在于：20世纪徐蒋体系的“革新成果”，是以背离传统绘画的本质体验而获得的。徐蒋革新，出发点在“造型”。且其“造型”以西画观看经验为根源，隐含着“以眼之所观为真实"的认知基础。结果，自然将绘画带入日常经验中的观看结果——所谓“仿真性”。但，此类“观看”恰恰构成了我们的世俗生活，成为“世俗性存在经验"的重要组成部分。而将水墨人物画“革新”如此，虽然强化了绘画对“现实生活”的描绘能力，同时却也违背了传统水墨试图“超越世俗”的诗性审美。就此而言，徐蒋的“视觉真实”，在获得成果的同时，也将中国画带入“非中国画”的尴尬境地。

此种“尴尬”，经学院教育而延续，几乎成为今天所有水墨人物画家不得不面对的“纠结”，张江舟亦然。在《宁夏印象系列》等作品中，他试图通过晕染、擦笔等“碎化”笔墨来弱化形体的“整一感”，并因此获得重新回溯传统的通道。如此努力，显然受到“笔墨底线”之争的影响。这场争论，原本应集中于中国画传统的根本体验为何？但由于预设了笔墨的重要性，结果便偏离了中国画本身的审美问题，走向中国画“等不等于”笔墨的问题。此种偏离，使讨论结果无论如何，都会给我们带来一种认知误区——笔墨等于中国画。正是基于如此认知，很多画家自然地接受了“笔墨介入造型”的探索之路。但此类探索在出发点上，便落入“笔墨本质论”的陷阱。殊不知，中国画最重要的是观看经验中的超世俗体验，而笔墨只是促成这一体验实现的形式手段。将根本的视觉体验简化为某种形式技巧，自然是得鱼忘筌。正如“笔墨介入造型”，无论采用如何炫目的笔墨技巧，只要“以眼之所观为真实”的写生造型基础还存在，最终视觉体验就无法脱离“真实”的“世俗”，无法获取传统中国画中最为重要的“超世俗”诗性审美。

也许，正是意识到问题之所在，张江舟在2009年前后的新作中，开始了针对“写生造型”的“反思”。如《殇·戊子记忆系列》（2009年），人物被抽离出真实场景，仿佛悬置于超现实感的画面空间中。尤其《殇·戊子记忆之四》中，右侧人物与场景的混融，显现出某种“纪念碑”图式的萌芽。这种图式，在2011年前后的《月光赋》《天地词》等作品中，进一步发展为“由众多人物组成的平面化墨色区”，与留白或淡墨晕染区形成一种几何构成感。这种构成感，使“人物群”呈现为墙体化的“纪念碑”特征，从而与日常经验中的“真实"拉开了距离。曾经的写生痕迹被减弱到似有似无，只在局部形体刻画上有所保留。于是，画面在整体上产生了不同于现实感的精神属性。也正是因为非现实感的精神属性，画面中的笔墨，也因此获得了更为直接的表达效果，而非此前作品中辅助写生的“修辞手段”。就此，张江舟的人物从宁夏、景洪的街头巷尾走出，进入画面自身营造的某种叙述结构中，成为一种象征性的存在，而非对“真实”的表述。或可以说，相对21世纪首个十年中的作品而言，“超越现实”成为张江舟近来的努力方向。

所谓“超越现实”，就是试图消解徐蒋体系带来的“视觉真实”，在背离“真实”的方向上，重寻传统的超世俗审美经验。但显然，张江舟对现实的超越，没有遵循传统文人画“自我修养”方向上的超越，而是依托新中国集体主义经验，以及80年代以来时代精神寓言的视觉资源。也即，张江舟的“纪念碑”图式并非凭空臆造，而是水墨人物画当代传统的“资源转换”。这是怎样的“资源转换”？回答该问题，还要回到新中国水墨人物画的发生逻辑中。新中国水墨人物画传统的建立，一方面取决于徐蒋体系的“视觉真实”——重建了水墨画与现实的关联性；一方面则决定于水墨画表达“现实”的目标，也即视觉图像背后的意义归属。毫无疑问，后者是新中国政治生活在文艺领域的外延，具有但基于时代变革的需要，水墨人物画虽然告别集体化的政治塑造，却以另一种理想性的塑造构建了“时代精神”的象征，并因此成为另外形态的集体政治的表述方式。虽然，两者有所区别，但就集体经验的精神塑造而言，却一脉相承。它们不同于传统水墨画意象抒情的精神体验，而是一种视觉象征性的图像表达。很显然，张江舟的新作是以后者为基础，而非前者。

理解了这一点，我们就可以理解张江舟早在l998年创作的《圣途》，与最新一批作品的关系。《圣途》的叙述结构，正是典型的集体精神象征化的图像表达。其中，匍匐的藏民并非某个真实朝拜场景，而是在“拱型构图”及“太阳”引领下的精神图腾，乃至某种民族化的精神纪念碑。但需要说明的是：这种精神性体验并非由绘画语言塑造，而是靠画面构成的形式感（如拱型构图）及某些象征性符号（如太阳）来烘托。甚至，就画面的语言表达而言，过于真实的造型、空间，有时反而对精神化表述有所减弱。如果说，此类作品是依靠某些构图、符号来完成或政治、或寓言的精神性烘托，其语言表达与精神表述仍存在着某种“对抗”。那么张江舟的新作则试图通过绘画语言的变化，来消解“真实性”与“精神性”之间的矛盾。诸如《晚钟》《彼岸风》等进行比较，我们会发现：《晚钟》《彼岸风》之类作品，虽然在图式构成上延续了《圣途》的群像纪念碑形式，但所用人物组合却不再是历史图景的典型化，而是一种日常化、平民化的人物群体。与之相应，新作中的精神寓言也就告别了集体政治性的主题，转而投诸当下的精神生活体验，具有个体化的感悟特征。就此而言，张江舟的“纪念碑”图式，是剥离了其所蕴含的政治工具性后的形式上的象征。这便导致张江舟的新作，成为一种异化的“纪念碑”——借用集体主义精神表述的视觉样式，却转换了该样式原有的意义发生。这一“转换”，类似传统画家对“程式”的运用：剥离“视觉形式”所蕴含的客观再现关系，将其确定为某种固定化“形式构成”，再继而以之表现新的主观化对象。于是，当政治化“纪念碑”被张江舟剥离其原本政治意义时，“纪念碑”便成为新的“视觉图式”——用以丰富中国画视觉表达通道的新结构。而正是这种结构上的图式转换，才使张江舟在“变化”中明确了自已水墨人物画的新方向。

应该说，这一方向是张江舟对自身前十年创作总结后的自觉构建：一方面通过笔墨语言的强化，消解《圣途》类作品的结构真实；一方面则通过《圣途》式的图像象征性，消解《宁夏印象系列》类作品的表述真实，从而形成了带有流动性视觉特征的“纪念碑”图式。从某种角度看，这种尝试正是张江舟等一代画家，在20世纪水墨人物画传统之后努力突破的代表——在“既定传统”的规定性中寻找变革的方式之一。

（作者系美学博士、批评家）