朱生豪莎剧译本经典化成因探析*

涂兰娟

(咸宁职业技术学院 人文旅游系，湖北 咸宁 437100)

文学作品的经典化(canonization)是指“文学作品经读者的反复阅读，批评家和专家学者的长期研究，最终被接受并确认为具有天才性和独创性的经典作品这一过程和方式”［1］(P22)。同样，翻译文学作品的经典化也会经历相似的历程，尤其是多译本翻译文学中的一种，其经典化更是如此。目前国内讨论翻译文学经典化问题多聚焦于文学作品，无论其原作在原语文化语境中是经典的还是非经典的，受赞助力量、主流意识形态、文学规范等外部因素影响而成为译入语文学经典，如英译汉诗的经典化［1］和寒山诗在美国翻译文学中的经典化［2］等，而多译本翻译文学中为何某种译作能成为经典的讨论尚不多见。本文采取实证研究方法，探讨众多莎士比亚戏剧中文译本里，朱生豪(1912年－1944年)译本(以下简称“朱译莎剧”)何以能成为经典、何以能被经典化，并以此纪念朱生豪100周年诞辰。

一、赞助力量与朱译莎剧的经典化

勒费弗尔认为赞助力量是指那些能促进或阻碍文学作品写作、阅读和改写的个人或机构，包括个人、团体、宗教组织、政党、阶级、法庭、出版社、媒体等［3］(P15)。笔者认为，上述因素对同一文学作品的不同译本同样起着促进或阻碍作用。

同一作品的不同译本，有的在经历短暂出版后，就被出版社遗忘，读者减少，生命力减弱;有的却一而再再而三的被不同出版社争相出版，具有持久的生命力。以莎士比亚戏剧中文译本为例，曹未风的15个莎剧诗体译本在1984年后就未见再次出版，方平主编的《新莎士比亚全集》在2000年首次出版以来的十余年里，未见再版，出版频率低，发行量小。而朱译莎剧自1947年首版以来的65年中，以戏剧集、补译合译本全集、校定补译本全集、选集、单行本、重版、英汉对照(注释)版等不同形式，时至2011年仍在出版，而且出版频率甚高，发行量大。在5套以朱生豪为主译的合译本或校订补译本《莎士比亚全集》中，人民文学版《莎士比亚全集》自1978年出版后十年内，在大陆重印就多达3次，在20世纪90年代又多次出版，发行总量超过300万册;台湾河洛书局1980年引进该版在台湾出版，1998年译林版和其他版本也都数次重印。以朱生豪译《莎士比亚戏剧集》为名的有1954年作家版等4套。1954年作家版在50、60年代数次重印，发行总量约30万册，1957年香港大光出版社引进该版，在香港陆续出版单行本。另外，1954年至1978年期间大陆还出版了多种单行本，从20世纪90年代中期至今，湖北教育出版社、中国戏剧出版社、光明日报出版社等近20家出版社出版了朱生豪的全部或部分莎剧译作。由此可见，出版社等赞助力量确实能促进或阻碍多译本翻译文学作品中某种译本的传播和阅读。

其他赞助力量如教育机构、戏剧舞台表演界、影视配音和影视字幕等在朱译莎剧的经典化过程中也起着不可忽视的作用。中学语文教材中选用朱生豪莎剧译本以及大学中文系外国文学教材和课外阅读书目大多选用朱生豪译本。例如，人教版高中语文第四册：《罗密欧与朱丽叶》第五幕选段;新课程人教版高中语文第四册：《哈姆莱特》第三幕第二场;沪教版8年级上《语文》教材：《威尼斯商人》第四幕第一场选段;沪教版高中《语文》第六册，粤教版高中语文第四册：《哈姆莱特》第三幕第二场;苏教版，初中语文义务教育课程标准实验教科书(2004年第2版);九年级下：《威尼斯商人》;南开大学中文系编，南开大学出版社1996年4月出版的《中国语言文学系学生阅读书目(修订本)》，开列的外国文学类中列举了4部朱生豪翻译的莎剧：《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》、《哈姆莱特》、《李尔王》。

先后有15部朱译莎剧被不同剧团传播于话剧和戏剧舞台。北京人民艺术剧院等数十个演出团体演出过千余场莎剧，所用译本均为朱生豪译《莎士比亚戏剧集》。上演率较高的《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《第十二夜》、《威尼斯商人》等直接用朱生豪译本作为演出的脚本。而引进的苏联电影《奥赛罗》、《第十二夜》、《威尼斯商人》等的口译词也参考了朱生豪译本［4］(P223)。港台引进的英国广播公司完全忠实于原作制作的莎士比亚四大喜剧和四大悲剧DVD，笔者观看影片的同时，对照朱生豪译本发现，其所配中文字幕也以朱生豪译本为蓝本。

二、读者的选择与朱译莎剧的经典化

不断的出版、教育机构的选用和推荐、以及舞台演出培育了巨大的读者群体，朱译莎剧得到了不同时代读者的青睐。

笔者统计了当今时代网络读者对莎剧中文版的阅读和评价，统计了知名大学图书馆莎剧译本的借阅量，统计表明：在众多莎剧中文译本中，阅读朱译莎剧的读者数量和评价均位居首位。

2010年6月21 日，笔者查阅豆瓣读书网，分别以“朱生豪”和“莎士比亚”为主搜索词，查询了14个网页，统计了读者对朱生豪、梁实秋、方平、卞之琳、孙大雨、曹未风等的莎士比亚戏剧译本的读者数量及评价情况。

从数量上看，给出阅读评价的读者共17 747人，阅读朱生豪译本的共16 633人，占93．7%，其中全集1 296人、选集2 165人、单行本13 172人;阅读孙大雨译本集的读者473人，占 2．66%，阅读梁实秋译本的读者 230人，占1．3%，其中全集211人，选集19人;阅读卞之琳的读者229人，占1．29%;阅读方平译本的读者110人，占0．62%，其中全集12人，选集98人;阅读曹未风译本单行本的读者72人，占 0．41%。

就读者的评价而言，读者评价朱生豪译本的版次多，评价小组多，其中，全集译本的有20个版次，20个评价小组;选集有13个版次，13个评价小组;单行本有11个版次，24个评价小组，评价平均分数分别为全集9．26分、选集8．81分、单行本8．43分。评价梁实秋全集译本有3个版次，3个评价小组;选集1个版次，1个评价小组，评价平均分为全集8．93分，选集9．3分。评价方平全集译本和选集的各有1个小组，评价分数为全集8．7分，选集8．2分。评价孙大雨译本选集的有3个小组，平均分8．63分，评价卞之琳译本选集的有2个小组，平均分9．15分。评价曹未风译本单行本的有1个小组，平均分8．4分。

就选集的评价而言，读者评价平均分数前三名分别是梁实秋译本、卞之琳译本和朱生豪译本。但综合考虑参与评价的读者数量和评价小组总数，如果只考虑评价分数前三位的小组，朱生豪译本选集的综合评价并不比前两者低，因为朱生豪译本评分在前三位的分别为9．4分、9．3分和9．2分，而梁实秋译本和卞之琳译本分别只有1个和2个评价小组。

总体而言，普通读者对朱生豪译本赞赏有加、倍加青睐、读者数量多、评价分数高。对诗体全集译本的评价分数在三种全集中最低，读者数量也最少。

2011年6 月中旬，笔者通过复旦大学图书馆参考咨询部的张老师，查询了该馆馆藏可外借莎剧译本在2008年8月至2011年6月近3年时间内的借阅次数。查询了1978年人文版朱译莎剧第 1、2、3、4、8、9 卷，卞之琳译《莎士比亚悲剧四种》(1988年人文版)，孙大雨译《莎士比亚四大悲剧》(2002年至2010年间上海译文版3个版次)和梁实秋译《四大悲剧》(2002年中国广播电视版)，四大家译本的借阅总次数分别为：545，147，74和59人次。查询了2006年至2009年间出版的朱译莎剧选集4个版次的借阅次数，共71人次借阅;查询了朱译莎剧9个剧本的10种单行本的借阅次数，借阅总数为95人次。四大家译本的读者总借阅率分别为：71．7%，14．8%，7．6%和 5．9%。

1978年人文版朱译莎剧第9卷是单本借阅量最大的，共有255人次借阅，第9卷的剧目和卞之琳、孙大雨、梁实秋的悲剧选集基本相同，可是其借阅率只略低于后三者的总和，读者借阅率分别为：47．7%，27．5%，13．8%和 11%。莎剧译本的读者总体借阅率以及相似剧目选集的读者借阅率显示：大学生读者群对朱译莎剧的青睐程度与网络读者喜爱朱译莎剧的取向基本一致，都喜爱阅读朱译莎剧。

出版与阅读互补互彰，正是不断地出版使当今青年读者得以阅读朱译莎剧，正是当今青年读者的青睐使得朱译莎剧在当今时代仍然得以不断出版，正是不断地出版和当今青年读者的阅读使朱译莎剧成为“活着”的经典。

三、译作的内在特性与朱译莎剧的经典化

勒费弗尔说文学作品的内在价值对于作品的生命力和普通读者接受作品的作用并不像人们想象的那样重要。众所周知，约翰·唐的诗歌在其逝世后的几十年几乎无人知晓、无人阅读，直到T．S．艾略特等现代派诗人重新发现约翰·唐的诗歌。然而，约翰·唐诗歌的内在价值一直以来都保持不变［3］(P1)。莎士比亚戏剧的内在价值不以其不同形式的译本而不同，那为什么有的中文译本能流传久远?除了上述赞助力量等外部因素以外，译本本身所具有的、符合译入语诗学传统规范和读者期待的内在特性，具有一定普遍性的散点押韵及其功能和适度保留的异质语言文化因素。

1．散点押韵的功能

朱译莎剧中押韵有三种情况：(1)原文的押韵诗行和歌谣，译文也采用押韵的诗行;(2)原文素体诗台词散文译文的散点押韵;(3)原文散文台词散文译文中的散点押韵。第一种押韵情况在20世纪80年代和90年代的研究中多有涉及，在此不赘。

根据现代中国诗歌押韵所划分的十三辙十七韵，笔者对8部朱译莎剧按照严韵(指按十七韵押的韵)、宽韵(指按十三辙押的韵)、通韵(指在十三辙之间主要元音和韵尾相接近的韵所押之韵，包括常通和偶通)，对诗体台词和散文台词的散文译文分别依照句内和句间押韵在Microsoft Word文本中进行标注，然后利用查找程序，统计出各译本中各种押韵形式的押韵数量，押韵总量统计结果如表1。

总体而言，诗体台词的散文译文中押韵数量较大，具有广泛性和普遍性，就连散文台词的散文译文中也有一定数量的押韵。这一统计数据实证了押尾韵是朱译莎剧诗化散文体的表现形式之一的历史论断［5］(P159)。

押韵使译本可诵、上口，具有强烈的声韵律节奏特征，同时又具有一定的区分功能。虽然有研究认为，散文中文译本很难体现莎士比亚用无韵诗体和散文标示剧中人物不同的身份、教养、性格、社会地位、出身背景等的功能，因为所有人物都用散文［6］(P71)。散文的确没有这种功能，但是具有一定普遍性的散点押韵散文译文确实具有一定的区别性功能。

表1 8部莎剧朱生豪译本押韵数量统计表

以《亨利四世》(下)为例，剧中12个主要人物的诗体台词散文译文中，出现押韵的话语数量平均占比43．9%，如果去掉不可能出现押韵的一个意组的台词译文，那么这一比例则提高至64．2%，其中最高的达85%，最低的也达到47%。散文台词的散文译文中押韵话语的平均比例仅为6．6%。因此，诗体台词的散文译文押韵的数量及其比例等能较好地让读者区分出说话人的身份和地位。如亨利四世和福斯塔夫的身份就可由译文的这种特征区别出来。亨利四世是本剧诗体台词话语最多的人物，台词占比9%，全部话语数量38个，译文中有押韵的话语在全部话语中占37．8%，在两个及以上话语中占70%，押韵数量85个，押韵均值6．1个。福斯塔夫是本剧中的一号人物，也是散文台词话语最多的人物，台词数量占整个戏剧的20%［7］(P899)，共有184个话语，全部是散文台词。出现押韵的话语占其整个话语台词的比例仅为7．4%，押韵数量共53个，押韵均值3．8个。因为押韵的比例差异和密度差异，读者阅读时能明显地感受到前者的译文具有抑扬顿挫、朗朗上口的音韵特点，而后者则不具备这一特点。

散点押韵的普遍性也可以帮助读者辨别人物身份在不同场合的转换。在《亨利四世》(下)中，当亲王与福斯塔夫、波因斯等人在一起时使用散文体台词，回到王宫与亨利王及其大臣的对话、成为亨利五世后的讲话都使用素体诗台词。亲王在本剧中出场5次，共有59个话语(number of speeches)，其中诗体台词14个话语，散文台词45个话语。原文在散文的译文中，只有4个话语中出现了押韵情况，押韵数量分别为2、3、2、2，译文出现押韵的话语占原文散文话语的比例仅为8．9%。这种押韵的数量和押韵话语的比例在整个散文译文中可以忽略不计，因为其数量少、占比小、密度低。原文为诗体的译文中，共有7个话语中出现押韵，押韵数量分别为 8、14、4、4、4、12、17。译文出现押韵的话语占原文诗体话语的比例达50%，如果去除只有一个意组的话语4个，那么出现押韵的话语占诗体话语的比例则变为70%。这7个出现押韵的话语原文所占的诗行数量分别为 26、28、5、18、6、43、25。按照押韵数量除以原文话语诗行数，译文中押韵的密度分别为 30．8%、50%、80%、22．2%、66．7%、27．9%、68%。从散点押韵散文译文的诗性特征可以比较清晰地辨别出亲王身份关系的转换。

场尾的散文译文押韵与押韵诗行的译文一起，也在一定程度上使朱译莎剧具备了莎剧原文以押韵诗行提示演员一场结束的功能。笔者的统计显示，在所选8部戏剧中，译文以押韵散文结尾的场数共有23场，分别是《亨利四世》上下各2场、《奥瑟罗》5场、《威尼斯商人》2场、《哈姆莱特》7场、《罗密欧与朱丽叶》3场、《仲夏夜之梦》2场。译文以押韵诗行结尾的共有20场，分别是《第十二夜》12场、《仲夏夜之梦》4场、《罗密欧与朱丽叶》2场、《威尼斯商人》2场。原文是以押韵诗行结尾，而译文为不押韵的散文结尾的共有35场，分别为《亨利四世》上4场，下6场、《奥瑟罗》2场、《威尼斯商人》9场、《哈姆莱特》8场、《罗密欧与朱丽叶》6场。

散点押韵是朱译莎剧对原剧素体诗的一种补偿，在一定程度上承担了原剧用诗和散点两种体裁来区分剧中人物身份地位和区分出不同场合下人物身份转换的功能，是译本体现原剧人物身份地位区别的一种有效手段。因此，和莎剧原文比较，朱译莎剧具有“不似之似”的音韵特质。

2．归化的异化

朱生豪用散文体替换莎剧原来的素体诗是体裁形式上的归化，但在内容及语言表达上尽可能地保留了原文的形式和结构，以最大限度地“保持原作之神韵”，则是采取异化策略、归化的话语策略来传递莎剧中他者文化之精髓，其中一个重要方面就是修辞格的保留与直译。莎士比亚在戏剧中用素体诗形式和散文形式来区分特色鲜明的各色人物，也使用各种修辞格来塑造人物性格特点。伊丽莎白时代修辞学非常受重视，莎士比亚能娴熟地运用各种修辞手段。维克斯说：“莎士比亚的诗语言就是从修辞学中培育出来的。”徐鹏总结了莎士比亚作品中使用的80种修辞手段，并认为“莎士比亚通过各种修辞手段和语言技巧，有时综合运用数种修辞手段和语言技巧，来塑造和刻划人物形象，表达人物行为最复杂的动机，描绘精细入微的独特性格……”［8］(P8)。

在《亨利四世》(下)中，莎士比亚使用了至少15种修辞手段，可大致分为两个大类：相似或强调，类如：隐喻、明喻、拟人、借喻、奇喻、提喻、交错配列、反复重复、矛盾修辞法、夸张、首语重复、典故、平行结构等;文字游戏类如词语误用、双关等，总量达139个。据笔者统计，第一类辞格的翻译中，朱生豪主要采取了直译或直译加注的方法，达75．9%。明喻译为隐喻，隐喻译为明喻的占6．5%，这也是一种形式的辞格保留，如果加上这一类别，直译的比例则高达82．4%。意译仅占13．7%，其中主要是典故翻译的去形存意。只有3．7%的辞格在译文中未得到任何形式的传译。就是反映希腊、罗马神话、宗教节日等的典故采取直译和直译加注翻译的也达到了54．2%，意译的占37．5%，失传的仅占8．3%。这种直译为主的翻译策略较好地实现了译者“第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵”［9］(P264)的翻译追求和译学主张。就连双关语也尽可能地传译，29%的双关采用了直译的策略。

这一特点也体现在朱生豪的其他译本中。以希腊神话人物Hercules为例，Hercules在《爱的徒劳》、《科利奥兰纳斯》、《哈姆雷特》、《辛白林》、《无事生非》、《仲夏夜之梦》、《安东尼与克莉奥佩特拉》、《威尼斯商人》等8部莎剧里共出现28次，其中有23处直译，4处直译加注，只有1处失传。仇蓓玲摘录了《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《皆大欢喜》、《第十二夜》、《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》等8部莎剧中的511个各类意象，她的研究表明，朱生豪译本中，以直译、直译加释义、直译加注和淡化等方式传承意象的比例为71%，而仅仅直译的比例就占54．4%［10］(P88)。

这一特点放在今天的理论环境中来诠释就是通过异化策略在译入语文化中保留适度原剧的特点，用地道的译语语言保留他者文化之异域特色，正如韦努蒂所说“异化的翻译只能用归化的语言”［11］(P44)。在这个意义上，朱生豪莎剧译本是归化的异化。

四、结 语

出版社、教育机构、剧团等赞助力量的赞助、读者的选择、译本的散点押韵等都与译入语的文学规范相关;大量读者的选择背后其实是主流文学规范在起作用，满足了读者的期待视野，符合读者的语言审美心理。异质文化因素的适度保留满足了读者的求异期待。因此，朱译莎剧能历经60多年岁月洗礼而成为活的翻译文学经典。

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