论文艺复兴时期若斯坎·德·普雷音乐创作风格特征的美学价值

王 冰，陈 颖

（通化师范学院音乐学院，吉林通化134002）

艺术研究

论文艺复兴时期若斯坎·德·普雷音乐创作风格特征的美学价值

王 冰，陈 颖

（通化师范学院音乐学院，吉林通化134002）

弗兰德乐派的作曲家若斯坎·德·普雷，是文艺复兴时期最具有代表性的一位作曲家，他在音乐创作上注重的是音乐的形式，音乐结构十分清晰，有明确的调性倾向，用音乐表达词意，表现情感，主调和声意识明显成熟，音乐终止清晰，结构匀称等等，他的音乐风格代表了文艺复兴时期音乐发展的总的方向，对其音乐创作风格发展的研究具有重要的价值意义。

文艺复兴；音乐创作；美学价值

文艺复兴时期的音乐是在充分继承了中世纪音乐的基础上发展起来了，其中中世纪后期萌发的复调音乐成为文艺复兴音乐发展的起点；同时在保留教会音乐的基础上，大大拓展了音乐的表现空间，反映社会生活的世俗音乐获得了长足的进步与发展，反过来还影响了教会音乐的改革；由于文艺复兴时期音乐中心的不断变迁、变换更迭，尼德兰、意大利、西班牙、英国等交相辉映，共同搭建起文艺复兴音乐发展的大舞台；音乐成为人们生活中不可或缺的组成部分，无论是剧院还是家庭沙龙，音乐都展现了它的无穷魅力，为音乐发展提供了宽广的空间，并促成了职业音乐队伍的兴起和壮大。［1］377作为文艺复兴时期弗兰德乐派的代表人物——若斯坎·德·普雷，音乐创作上更注重的是音乐的形式，音乐结构十分清晰，有明确的调性倾向，用音乐表达词意，表现情感，主调和声意识明显成熟，音乐终止清晰，结构匀称等等，他的音乐风格代表了文艺复兴时期音乐发展的总的方向，对其音乐创作风格发展的研究具有重要的价值意义。

若斯坎的作品收于16世纪印刷出版的许多曲集中，也可见之于当时许多手抄本中，共计18首弥撒曲、100首经文歌、70首尚松和其他世俗声乐作品。若斯坎作品中经文歌的高比例值得注意。当时，弥撒曲仍被公认为作曲家表现熟练技巧的传统工具；但是由于它的宗教礼仪的套式、没有变化的歌词和约定俗成的音乐程式，弥撒曲很少能提供进行试验的机会。经文歌就自由一些，可以采用范围极广的歌词，相对地说是人们所不熟悉的，因而为词曲关系提供了一些新的有趣的可能性。因此，在16世纪，经文歌成为圣乐创作中最吸引人的形式。而若斯坎则是经文歌这种音乐形式中的代表性音乐家。［2］209

一、若斯坎音乐作品的形式分析

若斯坎的作品大多数为弥撒曲以及法国尚松为主的世俗歌曲，从结构上看较为自由和多样化，并没有相对固定的曲式结构。由诗歌结构紧密配合的分段性曲式逐渐转化为复调模仿式曲式，并且有少部分的分节歌形式。这种很自由的音乐形式在整个文艺复兴时期长期占据着主流地位，一直到十六世纪中后期随着器乐的兴起，开始出现舞蹈音乐和即兴表演的乐曲，于是出现赋格式段落、托卡塔甚至早期的奏鸣曲和变奏曲，这样才衍化形成了我们所熟悉了解的曲式结构。若斯坎所在的时代，对于早期的复调音乐形式已不满足，打破了过去的刻板作法，出现了音对音，几个曲调的结合，即对位法。在这种结合中，以协和音为主，对不协和音开始时予以否认，经过发展认识到不协和音的价值。在写作上力求富有变化，如节奏的变化，以及模仿的运用，从而将复调音乐发展到一个新的阶段。过作品分析，可以看出，若斯坎作品的主要形式为复调音乐。以两个以上在艺术上有同等意义的各自相对独立的曲调，前后叠置起来，同时协调的进行为基础。在横向关系上，个声部的节奏、力度、高潮、终止以及旋律线条的起伏等，在相似的同时有有其各自的独立性；在纵向关系上，各声部又彼此形成相对良好的和声关系。在具体的曲谱分析中，可以充分的看出若斯坎在音乐形式上的特点。

首先，在若斯坎的作品《Missa Ave Maris Stella》中，各个声部之间的素材有很大程度的共同性，又很注重每个声部的旋律性，声部之间形成对比或补充，没有太强烈的主次之分,见例1。

从例1中可以看出，soprano和alto两个声部用了几乎完全相同的主题素材，在第三小节出现对位，保持旋律自然进行的基础上，两个声部用相近的节奏素材形成了衬托，这种是若斯坎比较常用的复调音乐技法。

在这部作品的17~24小节中，出现了四个声部前后叠置，见例2。

这种四个声部按照一定规律交替出现、前后叠置的形式，在声部的进行上保持平衡和相互的协和关系，这种四声部的轮唱即卡农形式，是当时复调音乐风格的特点。

同样在这部作品的第二乐章中，对于节奏素材的运用，则更加体现出了复调音乐对比、模仿和衬托的三种方式和方法，见例3。

在上例可以看到，9~12短短的四小节中，每个声部都是相对独立的旋律进行，但是都用了比较统一的节奏素材，附点和切分的感觉始终贯穿于所有的声部中。在旋律进行上有对比，素材又相互关联有模仿的手法，四个声部衬托、填充使整个织体更加立体丰满。

若斯坎的作品中，并不是一味的追求严格的对位或卡农形式，也有很多超越十四十五世纪的主流复调音乐的手法，对于音乐形式整体，某一部分有更自由的体现。例如《Missa”L’homme arme”super voces musicales》，见例4。

在上例中可以看到，在卡农形式中，女高音声部是作为相对独立的主要声部出现的，其他的声部起到了对位和衬托的作用。这种形式打破了流传已久的比较死板的音乐形式，从而使得复调音乐冲破了一些束缚，更加专注于音乐进行的流畅和可听性。

而若斯坎对于传统音乐形式的传承和发展，更多的体现在由弥撒曲、经文歌发展而来的当时所谓的世俗音乐领域，虽然这种形式只是若斯坎作品中的一小部分，但是能看到他独具匠心的技法，见例5。

上例是若斯坎的一首尚松《Dominus regnavit》中的节选。从47~52小节很直观是卡农形式，但是并不是按照传统弥撒曲和经文歌的严格处理技法，从节奏素材和旋律走向上，能够体会到作曲家的刻意去打破小节线的一种意图。

而53~59小节，在每个声部都具备清晰的旋律线条的基础上，织成了一张有模仿、有对比、有衬托，华丽的“复调网”。

二、若斯坎音乐作品的和声分析

我们现在所说的和声，是指研究和声的产生、构成原则，和弦的连接与相互关系的理论，现代和声学又分为四种范畴：功能和声、调式和声、对位化和声和现代和声。

但是文艺复兴时期并没有形成具体的、有概念性的功能体系和声学科。当时的音乐，人们重点在于各个声部旋律线条的创作上，对于纵向上，只是力求避免空洞的音响效果，尽量的不使用不协和音，从而达到声部进行的平衡和相互间关系的协和。所以，对于若斯坎作品分析的和声，更多的是从对位化和声角度出发，去简单的分析和探索当时的和声思维。

若斯坎的作品中，几乎找不到按照和声功能进行的段落，但是可以从一些谐和到不谐和的音程或和弦的转换上、构成紧张度的变化上，体现出模糊的主调意识和和声思维。

首先，看一段若斯坎的作品《Nimphes des Bois》中的节选，见例6。

在以上谱例的8小节中，单纯看纵向音程关系，出现最多的就是大三、小三、纯四、纯五，没有一次不谐和的音响效果的出现。但是如果把五个声部立体的从和声角度分析，却没有严格按照和声功能进行的部分。但是在进行过程中，有着模糊的解决倾向，在第5、6小节中，有着小三度向纯五度解决的形式出现，见例7。

在例7的第26、27小节中，出现了四度级进下行，以及反向进行，这说明在当时虽然并没有具体的和声理论，但是通过技法可以使纵向织体合理和丰富起来。

这种技法还体现在，如果抛开各个声部旋律线条走向来说，在纵向织体上，通过几个声部有计划的旋律可以变化为有色彩对比的和声组织，见例8。

在上例第37~38小节中，几个声部持续保持音，而其余声部则在这种和弦感觉的基础上做跳进，从而给人一种在同一功能体系中的某一和弦根据音乐的走向不停的转位进行。第40~43小节也是类似于这种技法。

这些技法的使用，打破了当时的复调音乐所追求的对于各个声部横向旋律线条的清晰明朗的走向，尝试建立更加立体和全面的音乐体系，对于音乐史有着举足轻重的作用。

三、若斯坎音乐创作的美学价值

以人文主义精神为核心的文艺复兴时期，随着人们的思想意识和生活水平的不断提升，人们对音乐也相应的提出了新的要求和变化，为了适应人们的这种需求和变化，音乐创作的技法也相应的随之而发展创新。文艺复兴时期的音乐形式更多的是对于中世纪音乐的继承和改良，以及大胆的探索。作为文艺复兴盛期的代表作曲家若斯坎，他的创作手法多为用不单一的主题构成动机，通过发展出现呈示或应答，构成乐思。这种技法大大减弱了中世纪“定旋律”的主导地位，使乐曲对位织体有了更多曲调而变得更加丰富充实。这种技法后来被普遍用于经文歌于弥撒曲创作中，甚至影响了世俗音乐牧歌和尚松的写作，为以后的音乐发展和创新奠定了基础。

通过对若斯坎及其作品的分析，可以看到，当时的音乐形式是以级进为主，旋律是特别具有歌唱性的，采用扩展了的中古调式。和声尚未建立功能体系，但是有意识的运用谐和和不谐和和弦表现情绪，构成音响紧张度的变化。织体多是以四声部或多声部模仿式、对位法等复调音乐织体为标准，同时出现了主调和声思维的萌芽等等。若斯坎在音乐创作中，力图摆脱中世纪以来的技术束缚和汲取前辈的创作经验，在音乐风格上更加追求音乐的表现力，更加关注如何用音乐表达歌词的途径与音乐各要素的自然结合，体现着清新自然和错落有致，其成就影响着同时代及其之后的作曲家，也代表了文艺复兴时期音乐发展的总的方向。

通过对若斯坎作品的分析和研究，不难看出以三和弦为和声基础，乐曲中以和弦式和赋格式并存的创作手法已经驾驭的轻车熟路，复调音乐的“黄金时代”与主调音乐的萌芽回归使文艺复兴时期的音乐更富于多元化的态势，多样的创作手法与丰富的音响显现出人们对于音乐的理解和需求更趋向于人文精神的内涵和以人为本的宗旨。我们所看到的若斯坎是一位非常全面的音乐家，他不仅将文艺复兴时期的音乐创作手法集于一身，并且能够融会贯通，将理论和实践交融一体，使音乐理论与实践完美的结合统一，强调并注重听觉在音乐中的重要性和优越性，这与中世纪的音乐家理论与实践分离产生的矛盾形成鲜明的对比，即使歌颂的是上帝或者是大自然，也不能否认多元化的创作手法所带来的听觉上的异彩纷呈。

音乐家若斯坎将文艺复兴时期的音乐创作发展到了一定的高度，所涉猎的体裁广度也是让人为之惊叹的，大量的经文歌作品思路广阔，创造力非凡，展现了他不拘一格的创作方式和勇于创新的精神，充分体现了若斯坎重视人本身、人与上帝、人与自然、人与社会、人与人的态度，通过对其音乐作品的形式与和声的分析，文艺复兴时期所倡导的人文主义精神思想内涵已然显露的一览无余，将音乐作为承载情感的载体、表达感情的手段运用的淋漓尽致，真正的把握了音乐的本质特征。

［1］朱龙华，王素色，赵立行.欧洲文艺复兴史：艺术卷［M］.北京民出版社2008.

［2］（美）唐纳德.杰.格劳特/克劳德.帕里斯卡.西方音乐史［M］.北京：人民音乐出版社，1996.

（责任编辑：品风）

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1008—7974(2013)01—0095—04

2012—05—20

王冰（1972-），女，吉林通化人，副教授，硕士。研究方向：音乐美学

吉林省哲学社会科学规划基金项目“文艺复兴时期音乐创作的美学价值研究”的阶段性成果。项目编号：2009B297