音乐笔记·当格格不入遇上了不可思议

周一农

在世人眼里，弹琴的古尔德与评论的萨义德绝对是两个卓尔不群的另类，为此佐证的，眼下市面有两本传记：一本是凯文·巴扎纳的《不可思议的惊奇——格伦·古尔德的生平与艺术》（刘家蓁译，上海人民出版社，2009年版），另一本是萨义德的回忆录《格格不入》（彭淮栋译，生活·读书·新知三联书店，2004年版）。虽说两位传主我知道得都不晚，却也从来没敢在两者间展开联想，直到去年偶尔读了《音乐的极境——萨义德音乐随笔》（彭淮栋译，江苏文艺出版社，2012年版）之后，这才发现他们居然有交集，而且惊艳得如此低调。

一

这已是萨义德第二本以音乐为题的专著了。之前的，该是1991年出的《音乐的阐释》（《Musical Elaborations》）。本集所结的是他1980年代到本世纪初所写的关于经典音乐的笔记，这一段，他正好担当了《TheNation（国民）》一刊的乐评。而且，这还是他的绝笔，压轴的那篇《不合时宜的沉思》，发表时离他去世仅剩短短的两礼拜。为便于阅读，他的夫人玛丽安·萨义德分三个十年编排了这些文稿。

与他别的著述一样，这些乐评眼光独到，文思清晰，情文并茂，笔锋也依然精辟和犀利，所以，尽管我曾直接、间接地读过些《东方学》、《文化与帝国主义》等，作为乐评，读他还是不如读别人那么轻松自在，有些个篇目几遍下来才咂出点味儿来，虽说翻译已十分尽力了。倒是巴伦波伊姆的前言和玛丽安的序，为咱们做了不少引导和铺垫。巴伦波伊姆是上世纪最杰出的音乐家之一，萨义德称他是“带着类似生命的冲劲旅行美学事业”的人。他俩于90年代初邂逅伦敦，99年时，受歌德《西东集》（《West-Ostlicher Divan》）启发，他们曾一同在德国魏玛举办了让以色列人和巴勒斯坦人坐下来切磋的“西东工作坊”，并由此创建了“西东合集管弦乐团”。2002年，在西班牙的奥维尔多，两人还共同接受了阿斯图里亚亲王奖。这份友情，在《巴伦波伊姆——跨文化连结》等文中还有更详实的叙述。因而，巴的评价很大气，他以行家视角，乐里乐外地肯定了该书独创而富于启示的文化价值。玛丽安则简洁而细腻，仅几个细节便说明了音乐在萨义德乃至他们一家生命中的意义。

从《古尔德的对位法慧见》开篇，经施特劳斯、贝多芬、席夫、瓦格纳、巴赫以及巴伦波伊姆一路下来，书中讨论了不少大师，而聊得最多、最透的则还是格伦·古尔德，这里边有很深的渊源。据玛丽安介绍，是1982年古尔德的去世才促使了爱德华认真地为文谈音乐。我简单数了数，全书连附录45篇文章，专谈古尔德的便有近七分之一，像《古尔德在大都会博物馆》、《古尔德的三十二个极短篇》、《古尔德，作为知识分子的炫技家》，而且每个十年都有新作。有的即便不是专门为文，也常拿他来举例子，比如：《万人迷大师》、《演奏家：人到中年》、《布伦德尔：乐语》。评论的内容很广，从技法、曲目、风格、理念以至音乐背后的社会、政治、文化等等。因为古典钢琴家的素养和文化权威的身份，许多结论不光出人意料，也常常发人深省。诚如巴伦波伊姆在前言中称赞的那样：

这些精彩、乍看不可能的关联，促成萨义德伟大思想者之誉。

不过，读这本书我花的时间还是不短，头尾加一块差不多一个月。

二

萨义德的路无疑是让许多人特别是阿拉伯人羡慕的一条幸运而显赫的路。

1935年11月1日，他出生在巴勒斯坦一个富商家里，母亲是黎巴嫩人，全家信基督教。因出生前父亲便赴美服了9年兵役，一家人很早便打通了去美国的路。小时候，他在耶路撒冷的一所美式学校读书，12岁，随家移居开罗，开始接受英式精英教育，16岁便去了美国。先是就读麻省预备学校，1957年上获普林斯顿大学学士学位，其间还有一位茱莉亚音乐学院的教师专门指导他的钢琴演奏。1964年时凭《约瑟夫·康拉德与自传小说》一文获得了哈佛大学的文学博士学位。1963年起，开始在纽约的哥伦比亚大学教书，讲授英美文学和比较文学，直至担任终身教授。

常常经历这种“从一个国家到另一个国家，一个城市到另一个城市，一个住处到另一个住处，一种语言到另一种语言，一个环境到另一环境”的流离漂泊，使他的人生不断地因为大量增加的新起点而松脱了早年的起点，于是，在阿拉伯和美国这双重经历、在英文和阿拉伯文这两种文字之间，他也常因无法明确身份认同而尴尬。所以，在那本回忆录的开篇，他说了这么一句话：“人生最悲惨的莫过于流亡”。有人借助齐奥格·西美尔的社会学理论把他称为“陌生人”和“边缘人”。

当然，这种“格格不入”也并非全是无奈和惆怅，起码能让他比较从容地避开单一视角的片面和偏激，从而以一种稳定的批评距离和边缘立场游离于主流之外。他的兴趣和成就自然也是这种儿时的东方记忆与长大后的西方技巧交融的结果，像康拉德、奈保尔、拉什迪、阿多诺等，他所关注的也大多是一些像他一样的流亡作家和流亡知识分子。因此，在许多场合，他都曾表达过这么一个意思：

大多数人主要知道一个文化、一个环境、一个家，流亡者至少知道两个。（萨义德《知识分子论》中译本序《寒冬心灵》，生活·读书·新知三联书店，2002年版）

是啊，上帝在为你关上一扇门的时候，也一定会为你打开另一扇窗。相同的事物要想找出些不同角度来观察或言说，总得依托一些不同的背景、路径和高度。这一来，离乡和流亡便有了新的色彩，“格格不入”也成了冥冥中一种主动的选择。

三

如果说萨义德的格格不入是因为不停地漂泊，那古尔德的不可思议则大多来自默守，来自他偏远的地域、单纯的经历以及怪癖的性格。

文化上的加拿大与它的地理一样，一头挨着欧洲，另一端连着美国，所以，一直以来，都只能乖乖地蜷曲在欧美主流的边上没法动弹，这倒也叫他们形成了自己的理由。记得它的前总理特鲁多有个比喻很逗，也很妥帖：

加拿大就像睡在大象边上的一只老鼠，每次当这只大象翻身的时候，小老鼠都必须拼命寻找藏身之处，以免被压碎的厄运。

虽说近邻美国，自己也总戏称是美国的表兄，不过，性格还是显得朴实、平和与低调，不像美国人那么张扬和焦虑。这样的边缘式厚道，对于天才抵御流行的销蚀自然是一道极好的屏障。难怪他早年的玩伴这样说他：

古尔德是个地道的多伦多人，童年时期是属于湖滨男孩的一群，在他获得国际性的名声之后，也从来不像纽约曼哈顿下城的艺术家。（朱贤杰《寻访古尔德》，载《音乐爱好者》2002年第7期。）

古尔德的经历是单纯而又幸运的，他的音乐也是在这样的单纯中放出奇光。

1932年9月25日，他出生在多伦多市郊一个中产阶级家里。母亲是位音乐教师，弹一手好钢琴，父亲是商人，业余也是名不错的小提琴手。如果翻到祖父这一代的家谱，还能找到挪威“音乐之父”爱德华·格里格的名字，那是他祖父的堂兄。说来，那还是一个钢琴家携手出生的年代，像威森伯格（1929）、布伦德尔（1930）、古尔达（1930）、莫拉维茨（1930）等一批键盘骄子，都是那会儿的幸运儿。

他是个晚到的独子，母亲四十岁上才生下他。这样的孩子在那个年代，父母的娇纵是可以想象的。据说他小时候，家里有个约定，妈妈得一晚跟古尔德睡，下一晚才能跟爸爸睡，而且一约便约了几年。所以，在大家都挺不容易的童年里，他的个性则一路绿灯。因为母亲的启蒙，他5岁便从键盘上找到了自己的理想，7岁直接入了威廉森路公立学校二年级，10岁，投到多伦多音乐学院阿·圭雷诺教授的门下，12岁成为该校有史以来最年轻的毕业生，13岁，在伊顿音乐厅举行了第一次公演，两年后，又与多伦多交响乐团合作。所以，年轻时并没被灌入太多的主流传统，也没有和同行的各种比较与竞争，他的天才在一片封闭的蓝天下茁壮成长。

直到19岁上才有了个大转折，那年他不光摆脱了阿·圭雷诺教授，还找到了瓦尔特·霍姆伯格作为经纪人，从此开始了一个音乐会钢琴家的演出生涯。先是足迹遍布加拿大几千里疆土，4年后进军美国，在华盛顿和纽约举行了两场独奏音乐会，并正式签约了哥伦比亚唱片公司，这一约一直延续了28年，57年上还应邀赴苏联演出，可到了1964年，则固执地从巅峰隐退，仅以“录音演奏家”的方式与世界乐坛交流。当时，他虽仅32岁，却已经成为加拿大文化的象征。

长时间的封闭和宠溺，自然造就了执走偏锋的性格，而且，随着年岁流逝和频繁社交，他的敏感和怪异也与日俱增。在一般人眼里，他举止乖张、言行怪癖，离群索居，我行我素，是彻头彻尾的异端。这位无师自通的天才，自14岁起就不光以古怪的生活方式和演奏态度闻名于世，还以独特的诠释及过度绚丽的台风打动过无数乐迷。记得斯坦威首席钢琴调琴师弗兰茨·摩尔这样描述他的举止：

无论气温如何，他终年戴着一顶软帽、羊毛围巾、棉手套和呢大衣，领子拉到耳朵上。每次弹琴之前，双手至少要在热水里泡20分钟。他的演奏方式更是让你目瞪口呆，坐得很低，琴凳是一把摇摇晃晃的木质折叠椅。演奏时，时常摇头晃脑，口中不停地哼唱着音乐，完全沉浸在音乐里，只要有可能，就腾出一只手来指挥。他惯用手指扁平的手型和触键方式。（弗兰茨·摩尔，埃迪丝·谢林《与钢琴大师在一起的岁月》第58页，泡沫译，人民音乐出版社1999年版。）

这一点，在《音乐的极境》里也有多处描述。特别是有一段话，把古尔德的性格与艺术联系了起来：

他不只是个执着于自己怪癖的人，他还是一个原创者，认为他作为艺术家和演奏家，任务是所作作为一切都要原创，包括原创他自己。他的声音，他的谈吐和谁都不一样，而且谁也没法学他的声音。幸好他有这样的天才。（第222页）

其实，他只是希望把自己心里的音乐通过个性化的方式表现出来，换句话说，也正是这一个性成就了他无二的风格。所以，有人评价他的演出，一半是“邪气”，另一半则别有幽玄之意，自然，他的成功也不具复制和替代。

四

虽说有人还容不下古尔德的“异端”，却已没多少人怀疑他的精妙了。他的巴赫除了仍有巴洛克时的圆珠润玉和饱满节奏外，也夸张地多出好些肖邦式的浪漫和后现代难以名状的情绪。有时，为了凸显活力，他甚至不顾指责地把“过度诠释”进行到底。有人说他是用“反巴赫”来“发现巴赫”，其实，他的巴赫就是他自己，当然，也有人说他的演奏为巴赫与今天的生活架起了一座桥梁。他用了生命中最重要的两段光阴录制了两个截然不同的《哥德堡变奏曲》，前者是1955年6月上的38分27秒，那份初出茅庐时的华丽与惊艳让整个世界为之眼睛一亮；没想，到了1981年4月里的璞真与深邃，则成了他录音生命最后的51分15秒。不过，这一来，倒也大大拉开了巴赫的空间。

有人这样解释了古尔德的多元巴赫：

多年来，人们在演释和欣赏巴赫时，总是将宗教信仰的内核视为巴赫音乐的精髓之所在，总是从这个角度去把握和界定巴赫。这似乎没有错。但是，当人们对于巴赫的这种预先规定好了的神学阐释成为一种固有现实，一种权威性的意识形态时，我以为，像古尔德这样的异端人物的出现就是必要的、意义重大的和决定性的了。实际上巴赫远比我们已知的和愿意知道的要复杂得多，除了神学巴赫，是否还存在着一个元音乐的巴赫呢？这正是古尔德想要追问的。（欧阳江河《格伦·古尔德：最低限度的巴赫》，载《爱乐》1999年第4期。）

我还记得罗斯特罗波维奇说过这样的话：

他（巴赫）的情感在规模上与莎士比亚同等宏伟。（罗斯特罗波维奇《来自巴赫的无限喜悦》，赵敏毅译，载《爱乐》1998年第2期。）

不知他这个“宏伟”中是否也包含着类似莎士比亚作品般的“宏伟”解读呢？如果那样，那一千个人也就有一千个巴赫了。其实，别说古尔德的巴赫惹争议，即便巴赫本身在历史上也不曾有多少消停的时候。

萨义德的高明之处在于，仅用一篇《古尔德，作为知识分子的炫技家》，便把这两人串了起来：

巴赫的核心是时代倒错的，是复古的对位设计与近代理性主体的结合，这融和产生阿多诺所说的“音乐主体——客体乌托邦”。（第305页）

他（古尔德）的演奏风格，以及他所选择演奏什么，都是自我创造的，也是时代倒错的，就像巴赫。（第309页）

联系上下文看，所谓的“时代倒错”，就是返取古老而严格的对位法则，换句话说，也就是把不同的东西结合起来考虑。翻遍全书，巴赫也是萨义德落笔最多的人物之一。后来，萨义德还挪用该术语来意指文化间的相互依存，并发明了“对位式阅读”的概念。至此，作曲的巴赫、弹琴的古尔德和评论的赛义德便在认知载体与表达工具的意义上形成了同质异构，并由此出发，打开了文化认知和批评的新界面。

其实，古尔德比萨义德只大出3年，去世则早了21年，该书的第一篇文章1983年5月在《浮华世界（VanityFair）》发表时，古尔德刚走了不到一年。虽说萨义德听过古尔德几次演出，但一个台上，一个台下，估计擦肩的机会也不太会有。不过，两人的确是神交，巴赫便是交点之一。只不过年龄上巴赫比他俩都要大出近250岁。