革命文艺：创作主体与经典生成

吴艳

摘要：原生态的延安文艺本身很复杂，从前期的“多元共生”到后期倡导“工农兵方向”，存在一脉相承的联系。革命战争年代对文艺服从性和服务性的要求，助推或限制了文艺经典的生成，但不同艺术门类仍然存在差别，就是同一艺术门类的不同主体和艺术作品之间，也存在明显的不同。我们不能一概而论。

关键词：革命文艺；延安文艺；创作主体；经典生成；原生态

对延安文艺时间、空间的划分，学界有不同意见，为了方便行文和收集材料，本文采用狭义时空界定，把中共中央和中央红军到达陕北的1935年10月作为“延安文艺”的上限，下限则是1947年3月，中国共产党领导的军队主动撤离延安。①我们将发生在这13年里的延安和陕甘宁边区的文艺运动和文艺作品称为“延安文艺”。一般认为，狭义的延安文艺发展分为前后两个时期：前期是开创和发展时期（1935.10-1942.4），后期是新文艺方向确立与完型期（1942.5-1947.3）。

延安文艺与苏区文艺和中国共产党存在着天然密切的关系，我们很容易把握延安文艺前后期的不同特点及其一脉相承的联系。简单说来，延安文艺前期是“多元共生”的境况，后期则是主张“工农兵方向”的时代或者用今天的话说是提倡“主旋律”的时代。由此形成文艺创作主体即艺术家包括作家生存的客观环境，其具体细节又直接作用于作家的主观精神，并制约了作家的创作和文学经典的生成。

通过对延安文艺前期艺术家及其文艺创作实绩的原生态考察，我们发现延安文艺队伍由三方面人员组成：一是中央红军和陕北红军所属革命文艺队伍中的成员；二是从其他地区（苏区和白区）来延安的党的文艺领导和文艺工作者；三是从其他地区（苏区和白区）来延安的普通文艺工作者，包括有影响的作家、艺术家。延安文艺队伍的开放性质，为文艺社团建设、文艺创作实绩打下良好基础。

作家丁玲到延安时所受到的礼遇、茅盾在延安的4个半月的经历是许多人耳熟能详的文学史佳话。冼星海曾在日记里记载他到延安的原因和经过：“延安这个名字，我是在‘八·一三国共合作后才知道的。但当时并不留意。到武汉后常见到‘抗大、‘快公招生的广告，又见到延安来的青年。但那时，与其说我注意延安，倒不如说是注意他们的刻苦、朝气、热情。正当我打听延安的时候，延安‘鲁迅艺术学院寄来一封信，音乐系全体师生签名聘我。我问了些相识，问了是否给我安心自由的创作环境，他们回答是有的。我问进了延安可否再出来，他们回答说是完全自由的。我正在考虑去与不去的时候，‘鲁迅艺术学院又来了两次电报，我就抱着试探的心，启程北行。我想如果不合意再出来。那时正是1938年冬天。”

1938年11月3日，冼星海和他的夫人钱韵铃乘着一辆华侨捐赠的运送药品的救护车到达延安。11日，八路军前方将领宴请冼星海。12月，冼星海完成《军民进行曲》歌剧。1938年3月，他花了6天时间完成《黄河大合唱》的创作。4月13日，由冼星海指挥的《黄河大合唱》首次公演。受到党的领导人、文艺评论家和所有观众的热忱欢迎和高度赞扬。

冼星海不仅受到政治、业务上的悉心关照，也在经济上享有优厚待遇。冼星海当时每月津贴是15元（含“女大”兼课津贴3元）。当时延安生活艰难，1938年的津贴标准为：士兵和班长1元、排长2元、连长3元、营长4元、团长以上一律5元，毛泽东、朱德也是5元，边区政府主席林伯渠4元。惟著名文化人、大学者5-10元。1938至1939年抗大主任教员艾思奇、何思敬、任白戈、徐懋庸每月津贴10元。王实味、陈伯达每月津贴4，5元。发的是延安的“边币”，一元边币可买两块肥皂或一盒半牙膏或两斤肉包子或十几个鸡蛋。

当时的延安是革命圣地，其“刻苦、朝气、热情”曾吸引了许多作家艺术家，具备“自由的创作环境”，不合意可以“再出来”等宽松氛围，许多艺术家就是抱着像冼星海这样的心态投奔延安的。事实上，像冼星海这样的艺术家，到了延安，确实是英雄有了用武之地。冼星海的《黄河大合唱》不仅在当时的延安及其他根据地产生了广泛影响，至今仍然是中国的名曲之一。2009年9月14日，冼星海还被评为“100位为新中国成立作出突出贡献的英雄模范”之一。

文艺队伍的开放性，还可以通过以下史实说明：1936年11月初，丁玲到达延安；1937年8月，周扬、艾思奇、李梨初、何干之、周立波、林路基抵达延安；1938年9月，何其芳、沙汀、卞之琳来到延安：1939年5月，萧三从苏联抵达延安……由三方面人员组成的延安文艺队伍，是开放的，是“刻苦、朝气、热情”的文艺队伍。三方面人员依据自己的专长和对艺术的理解成立了相关的艺术社团。这个阶段成立的文艺社团有60余个，基本涵盖当时所有文艺门类，同时又带有延安文艺的时代色彩和地域色彩。如戏剧方面的社团就有人民抗日剧社、民众剧社、鲁艺实验剧团、烽火剧团、战斗剧社、战士剧社、先锋剧团等。按艺术门类、按战争需要组成的这些艺术社团，对激活艺术创作、鼓励艺术创新、开展艺术批评都起到了不可或缺的作用：它们在组织民众、动员民众和服务战争方面也发挥了积极作用。

队伍成分多元、艺术社团门类风格多元必然带来文艺成果的多样化。这个时期的文艺批评也具有广泛性、多样性、民主性和经常性。如1938年1月“关于诗歌朗诵问题的研讨”；1940年5月“关于文学才能问题的讨论”；1941年4月“陈企霞与何其芳关于诗的争论”；1941年7月“关于周扬《文学与生活漫谈》引起的争论”；1941年8月“力群与胡蛮关于美术创作的争论”；1941年11月“杨思仲与魏东明关于果戈理评价的争论”……我们知道，适时和正常的文艺批评对艺术家、对读者观众、对社会甚至对文学理论本身的发展都具有积极作用。文艺批评对文艺创作具有一定的引导作用，体现社会对文艺创作的影响力；文艺批评可以影响读者观众对作品的理解：文艺批评对作品的文学价值观念产生影响与塑造作用。文艺批评通过对艺术作品的分析与评价表达出特定价值观念与理想，由此对社会产生直接或间接的影响。同时文艺批评的新发现可能被总结提炼成新的文艺理论，向既有的理论发出挑战。

延安文艺的品质乐观向上、生机蓬勃，带有革命英雄主义的浪漫色彩。而形成这样局面的，还有一个很重要的因素就是党对文艺的领导。延安文艺是中国共产党领导的工农红军二万五千里长征的“随行产物”④。党对文艺的领导通过多种方式体现出来，主导方式是以“指示”、“决定”发出的，要求各级组织贯彻执行。这在战争年代是必须的，也是有效的。延安文艺同时是对苏区文艺领导经验的发扬光大。苏区文艺领导经验表现在党直接领导文艺；组织文艺团队和活动的方法；文艺对革命斗争的配合方式；培养革命文艺人才；对群众性文艺创作活动的指导和作品的收集整理等等。除此之外还有党的领导人个人文艺素养、人格魅力对文艺带来的直接影响。

以“指示”、“决定”的主导方式领导文艺生产，带有强烈的战争年代的色彩，同时又是中国共产党的领导作风和领导特色。这在延安文艺开创和发展的前期为吸引人才，培养人才，繁荣文艺创作和文艺批评，动员民众，服务战争，组成最广泛的统一战线都发挥了积极作用。

在没有接触到延安文艺原生态材料的时候，许多人可能会存有一个简单的想法，以为延安文艺是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》后出现了一百八十度的改变，这种看法显然是将复杂问题简单化了。延安文艺前、后期的发展有一个合理的轨迹，如果说前期“多元共生”是原生态的必然体现，那么后期的确立新方向、强调为工农兵服务也是原生态的必然体现，其中的变化存在一个渐变、复杂化的过程。

我们从文艺队伍建设、文艺社团建设、文艺创作实绩和文艺领导四个方面来分析。后期的文艺队伍、文艺社团的开放性与前期没有大的变化。以文艺对外开放大事为例：据《延安文艺大事记》记载，前期有1936年7月，毛泽东在保安会见了美国记者斯诺；1939年，老舍作为全国文艺界抗敌协会代表。随“全国慰劳总会北路慰问团”抵达延安；1940年2月14日。国民政府军委政治部三厅领导的中国电影制片厂西北摄影队，为拍摄《塞上风云》外景路过延安，15日毛泽东、朱德接见电影队，16日边区文化界与电影队座谈；1940年3月初，四川旅外剧队抵达延安，先后演出《雷雨》、《抓壮丁》等剧目。延安文艺后期，1945年1月1日，鲁艺举行毕加索画展；同年同月10日，边区文协电唁法国作家罗曼·罗兰逝世；3月6日毛泽东电唁阿·托尔斯泰逝世；1946年7月，中央党校俱乐部举行珂勒惠支逝世纪念展……

从党领导文艺的政策与方法上分析，我们曾经说过，党的领导人的个人文艺素养、人格魅力对文艺产生过直接影响。但党领导文艺的主导方式仍然是“指示”与“决定”。它是行政的，也是战争年代切实有效的方法，更是中国共产党的领导作风和领导特色。这在延安文艺开创和发展前期，为“多元共生”的延安文艺的繁荣发展提供了有力可靠的保证，也为延安文艺后期确立新方向、倡扬主旋律提供了组织领导的有力保障。

埃德加·斯诺在他的《西行漫记》中写道：“在共产主义运动中没有比红军剧社更有力的宣传武器了，也没有更巧妙的武器了。”埃德加·斯诺首次访问延安是在1936年6月，为时4个月之久。斯诺对红军的宣传有切身体会，他曾经多次观看延安剧团演出。“任何文艺都是宣传”，但不能反过来说，任何宣传都是文艺。文艺在战争年代成为中国共产党有力的“宣传武器”，这是不争的事实，随着中国共产党地位和任务的变化，对这个宣传武器的要求也有所变化，这也是自然、合理的，我们不能脱离历史而一厢情愿地给予假设和判断。

以延安时期的“演大戏”为例。所谓“大戏”，“最初是包含了：多幕、写得好、难演、难鉴赏等内涵的。既指形式上的精，也指内容上的好和精。后来，延安剧团演出的一些戏剧，不限于形式上的大，而是侧重于选那些外国的、大后方的名剧上演，既有多幕的大戏，也有独幕的小戏，但以前者为多”⑤。延安戏剧舞台上演“大戏”的时间主要在1940年至1942年5月，其剧目分国外和国内两种。外国剧目有果戈理的《婚事》、《钦差大臣》，罗穆的《钟表匠与女医生》，沃尔夫的《马门教授》、《新木马计》，拉夫列尼耶夫的《破坏》，莫里哀的《伪君子》，契诃夫的《求婚》、《蠢货》、《纪念日》，伊凡诺夫的《铁甲列车》，莫里哀的《悭吝人》，卡塔耶夫的《婚礼进行曲》等；中国剧目有阳翰笙的《塞上风云》、《李秀成之死》，夏衍的《一年间》、《法西斯细菌》、《上海屋檐下》，曹禺的《雷雨》、《蜕变》、《北京人》，宋之的的《雾重庆》，陈白尘的《太平天国》等。从1942年5月延安文艺座谈会召开起，延安戏剧舞台基本上就不演“大戏”了。

演“大戏”最初是为了学习技术。开扩视野，后来把“大戏”的演出与政治活动联系起来，以表示为政治服务的热情，结果显得文不对题。如欢迎周恩来等回延安，演出罗穆的《钟表匠与女医生》等。关键还在于，当时的延安处在战事频繁、物质匮乏、民众文化水平低下的环境里。要演好大戏十分困难；大戏演多了也不合时宜。

在战争年代，纯艺术的追求总是被大打折扣，更何况是在革命圣地延安。一个时代有一个时代的文学，不以某个艺术家、文艺理论家的意志为转移。1942年的延安文艺座谈会是划时代的，却不是一个突发事件。前面我们说过，党对延安文艺的领导，其主导方式是以“指示”、“决定”发出，要求各级组织贯彻执行。这些“指示”和“决定”，完全服务于当时党的中心工作。即便是前期，我们仍然可以发现其服务战争、宣传政治的特点。

以相关文本为例：1939年12月，毛泽东为中共中央起草的《大量吸收知识分子》先以党内文件形式下达执行，后来又刊于党内刊物《共产党人》第3期。1940年9月延安时期的党中央发布了第一个关于文化问题的指示即《中央关于发展文化运动的指示》；1940年10月由中央宣传部、中央文化工作委员会联合发出《关于各抗日根据地文化人与文化人团体的指示》；1941年1月八路军总政治部、中央文委发出《关于部队文艺工作的指示》；1941年6月7日党中央的机关报《解放日报》发表了《奖励自由研究》的社论；紧接着在6月10日又发表《欢迎科学艺术人才》的社论；8月3日发表《努力开展文艺运动》的社论；1942年3月25日发表了《把文化工作推进一步》的社论。

理顺了这么一个发展线索，我们就可以说，延安文艺前期与后期存在着一脉相承的联系。没有前期的“多元共生”的繁荣就不会有后来的新立场新文艺的要求。傅乐成对唐宋文化作出的分析也许对我们有一些帮助。傅乐成比较研究“唐型文化”和“宋型文化”的不同特点，他说，唐型文化以接受外来文化为主，其文化精神及动态是复杂和进取的，宋型文化里各种外来思想与主流渐趋融合，并产生了民族本位文化，其文化精神和动态转趋单纯与收敛。然而在文学上，唐宋时期都同样涌现出大批的文化巨人。

假如我们能够更多地从复杂性角度分析延安文艺前后期的变化，就可以说延安文艺前期的主体与成果是“多元共生”；后期就多少带有单纯与收敛色彩。这种单纯与收敛在文艺队伍和文艺社团方面并不明显，因为直到1946年7月，还成立了“延安中央管弦乐团”这个延安唯一的大型正规化乐团。延安文艺后期的变化由文艺整风运动和毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》体现出来。《在延安文艺座谈会上的讲话》是纲领性的文件，指明了革命文艺发展的工农兵方向。从此，文艺创作要有工农兵的、大众的、歌颂的内容，强调文艺的普及性作用以及民族形式等成为延安文艺的主导方向。延安文艺的原生态是复杂的，与当时中国共产党的历史使命天然地紧密地联系着。“多元共生”当然更加有利于文艺的繁荣与发展，但在革命圣地延安、在战争时期，在中国共产党由革命党到执政党的发展变化阶段，文艺的服从性和服务性就容易被提出和被强化。这大概也是历史的真实和延安文艺的必然结果。

众多的文艺社团，相关的文艺政策和领导人对文艺的喜好等，所有这些，都助推了与之相关的文艺经典的形成。如《黄河大合唱》的诞生就非常具有代表性。《黄河大合唱》词作者光未然（张光年），在1938年11月武汉沦陷后，带领抗敌演剧三队，从陕西宜川县东渡黄河，转入吕梁山抗日根据地。光未然途中目睹了黄河船夫们与狂风恶浪搏斗的情景，聆听了高亢、悠扬的船工号子。次年1月抵达延安，就写出了《黄河》词作，在除夕联欢会上朗诵了这部诗篇。冼星海听后非常兴奋，当即表示要为演剧队创作《黄河大合唱》。在延安一座简陋的土窑里，冼星海抱病连续写作六天，完成了这部具有历史意义的大型声乐作品《黄河大合唱》。

《黄河大合唱》是一部史诗性大型声乐套曲，气势宏伟磅礴，音调清新，朴实优美，具有鲜明的民族风格，强烈地反映了时代精神，表现了在抗日战争年代中国人民的苦难与顽强斗争精神，也表现了我们民族不可战胜的力量。《黄河大合唱》几乎超过了所有艺术经典的影响。在延安陕北公学大礼堂首演，引起巨大反响，很快传遍整个中国。它由词到曲，创作时间之短、作品反响之大，与其鲜明的民族风格（声乐套曲）、时代精神和易于被民众接受的形式密切联系，这些元素是《黄河大合唱》成为经典的必要条件。

当然革命文艺经典的生成还要受物资条件制约，电影艺术就是代表。著名导演袁牧之，30年代在上海主创《桃李劫》（编剧兼主演）、《都市风光》、《马路天使》三部故事片，其中《马路天使》被称为早期现实主义电影的登峰之作。为抵抗日本侵略者的残暴侵略，袁牧之放弃都市繁华，毅然来到延安，创建延安第一个电影机构——延安电影团，利用极其简陋的设备拍摄了延安第一部纪录片《延安与八路军》。但在延安，袁牧之没有创作、导演出经典的故事片，连纪录片也少之又少。延安时期物质的匮乏对电影这门综合艺术的限制不言而喻。

赵树理的小说似乎更容易被当时的民众所接受，其中最突出的元素是将混沌质朴的民俗变成文学创作题材，包括家庭、家族和乡间社会的民俗、恋爱婚姻习俗等等。赵树理还成功借鉴民间文艺里“讲故事”的手法，以故事套故事，巧设环扣，引人入胜，使情节既一气贯通，又起伏多变。语言运用上，大量提炼晋东南地区的群众口语，通俗浅近而又极富表现力，使小说表现出一种“本色美”。他的《小二黑结婚》（1943）、《李有才板话》（1943）一经发表就产生了极大影响并最终成为文学经典。

丁玲的情况比较复杂，也更能够代表延安时期文学经典的生成特点。由于时代环境和个人经历等因素影响，丁玲延安时期的文学创作散文类（杂文、随笔、通讯、报告文学等）写作量明显高于她所擅长的小说。从到达延安到创作出经典小说代表作《太阳照在桑干河上》，丁玲花了十余年时间。与《黄河大合唱》和《白毛女》的产生和成为经典比较，丁玲创作出小说经典文本的时间长，其在民众里的影响也远不及《黄河大合唱》和《白毛女》。从受众角度分析，文学作品需要个人阅读，个体的、文化水平的以及大段闲暇时间的要求，在当时都极难满足，也就极大地限制了文学作品的经典生成和广泛传播。因为在红军到达陕北之前，延安是全国最落后的地方之一，也是文化教育的荒原。陕甘宁边区成立以后这种状况有了很大改变，但还没有得到根本改变。据《解放日报》统计，1941年11月。陕甘宁边区的文盲人数占总人口的百分之九十三到百分之九十五，学龄儿童在学的只有四分之一⑦……物资的、文化的、地域的、时代的因素均作用于作家主体，形成复杂和多层面的力量，助推或者限制艺术经典的产生。另一方面，则是作家自己的因素影响了文学经典的生成。

丁玲文学创作的三个阶段都有经典文本产生。如张扬女性觉醒的代表作《莎菲女士的日记》；书写恋爱与革命的小说《韦护》和表现土改运动的长篇小说《太阳照在桑干河上》。丁玲在创作《太阳照在桑干河上》之前，在延安曾经创作了《我在霞村的时候》等9篇有代表性的小说，我们不禁要问：延安文艺产生经典文学文本为何需要如此长的时间？用长篇小说与短篇小说的体制特点加以说明恐怕过于简单。有学者指出，丁玲延安时期的小说文本，存在个人文学话语和政治主流话语的游离，其矛盾之尖锐，调和矛盾之困难，似乎超过了其他艺术门类如绘画、音乐和话剧等。

1982年，丁玲回忆说：“随着当年苏维埃区域的建立和发展，苏区就有了自己的革命文艺……当年苏区文艺的特点是‘工农大众文艺，是‘民族革命战争的抗日文艺……”在“工农大众文艺”和“民族革命战争的抗日文艺”的创作理念下，丁玲认为作家应自我定位为“带有特殊性的艺术任务的战斗员”，使作品成为伟大的艺术，不但属于大众，而且能结合和提高大众的感情、思想、意志。在文艺大众化的过程中，作家应深入民间“适合群众”，而非迎合流俗“取媚群众”，亦即“要使群众在我们的影响和领导之下。组织起来，走向抗战的路，建国的路”。丁玲所说的革命文艺一般是指革命文学。

在“普及”与“提高”的双轴下，反映群众生活的真实与鼓舞革命抗战的热情，成为当时作品的时代主旋律。但是文学尤其是小说这种文体，更加强调全方位地表现社会与人的生活，复杂细腻地展示人物的个性与心理世界。这种个体性与复杂性的凸显，与战争时期单纯、激昂、粗砺的审美风格相去甚远，作家如丁玲有些无所适从就在情理之中了。在游移的话语中逐渐把握其间的艺术张力，没有长时间的沉淀似乎很难解决，于是我们可以说，丁玲延安时期小说存在的两种话语之间的游离，成为她革命文学经典文本生成的条件和必经之路。由此可见，革命文艺里文学经典的生成与其他艺术形式仍然存在区别，也就是说，在同样的外在条件下，不同文艺形式生成经典的过程和所依赖的条件不同，需要我们细致分析，区别对待。

延安文艺的13年，从革命文艺主体着眼，在文艺队伍建设、文艺社团建设方面取得了骄人成绩；在文艺经典生成方面，话剧、音乐实绩似乎超过了文学。新中国成立后党对文艺的领导方式、领导体制仍然沿用“延安模式”，可见延安文艺影响之巨大。只是从革命文艺主体和经典生成角度考察当年的延安文艺，我们所得到的启迪恐怕也是复杂和多层面的。延安文艺的原生态本身就很复杂，从前期的“多元共生”到后期的倡导“工农兵方向”，存在一脉相承的联系，革命战争年代对文艺的服从性和服务性的要求，助推或限制了文艺经典的生成，但不同艺术门类仍然存在差别，就是同一艺术门类的不同主体之间，这些差别也明显存在，我们不能一概而论。