本雅明艺术生产理论浅析

束海星

【摘要】瓦尔特·本雅明是20世纪德国最为著名的哲学家、美学家和马克思主义文学批评家之一，被誉为“欧洲最后一位知识分子”。作为“法兰克福学派”早期核心的代表人物之一，他以其独特的“艺术生产”理论闻名于世。当前，我国正处于社会转型的历史时期，中国特色社会主义市场经济下文艺事业的发展正在逐步发生着深刻的变化。由此，对本雅明艺术生产理论的研究依然存在十分重要的意义和价值。本文主要从艺术技巧、艺术产品和艺术消费三个方面来具体梳理本雅明“艺术生产理论”的构建，并简要分析其意义。

【关键词】本雅明；艺术生产理论；艺术生产；艺术产品；艺术消费

艺术生产理论，简单地来说，就是把艺术归结为一种社会生产的理论。早在19世纪，马克思就看到了艺术生产和物质生产的相似之处——艺术生产和物质生产都是受到消费规律支配的生产活动。在《1948年经济学哲学手稿》中，马克思就指出了“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等都不过是生产的一种特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”[1]。这是马克思在论著中，初次明确地把艺术作为生产的一种特殊的方式地提了出来。1857年8月，马克思在《<政治经济学批判>导言》中首次正式提出了“艺术生产”的概念，并指出“物质生产的发展如同艺术生产的不平衡关系”[2]。他初步提出了艺术生产的理论框架，并把艺术生产和物质生产放在同一范畴中进行论述。

马克思对艺术发展的独特理解和把握，开辟了以“生产-消费”研究艺术的独特理论视角。瓦尔特·本雅明受到了马克思的艺术生产理论的重要启示，在此基础上，他把艺术创作看作同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程。在这一活动和过程中，艺术创作由生产者、产品和消费者等要素构成，它们同样受到生产力和生产关系的矛盾运动规律的作用与制约。在本雅明看来，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费。艺术创作的技巧即“技术”，代表着一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。而艺术生产者与消费者之间的关系则构成了艺术生产关系[3]

一、艺术技巧——“机械复制技术”

本雅明生活的时代处于工业革命和科学技术发展突飞猛进的时期，他在马克思相关文艺理论的理解和吸收基础上，并结合自己所处时代具体的社会状况，深入的探讨了因为工业技术和科学进步对于当时文艺各个层面的重要影响，并最终形成了自己独特见解的文艺生产理论。

看本雅明来，艺术生产既是指传统意义上的艺术创造，还包括在机械复制时代艺术的批量复制生产。通过提出“艺术生产方式”的概念，本雅明在社会环境中对艺术作品进行宏观研究，并认为生产艺术产品的技术直接关联着艺术产品在社会中的地位和作用以及它自身对社会产生的影响。显而易见，艺术生产的技巧不仅仅涉及到艺术产品的内容、形式乃至风格，在本雅明眼中它甚至是艺术生产方式中的核心要素。由此，“艺术技巧”自然就成为本雅明艺术生产理论中首要关注的研究命题。

在《机械复制时代的艺术作品》一文中，本雅明指出“艺术像其它形式的生产一样，依赖某些生产技术——某些绘画、出版、演出等等方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段，它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会关系。”[4]显然，本雅明是把“艺术技巧”即技术视为艺术生产过程中的生产力，并将其作为衡量艺术发展水平的研究因素。同时，他还认为艺术的生产力决定着艺术的生产关系，而艺术的生产关系也一定程度地影响和决定着艺术生产力的发展。新的艺术技巧的出现必然会引起艺术生产方式的变革，从而推进艺术的向前发展。

本雅明对于“艺术技巧”的理论论述主要体现在他的《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》等文章中。这些文章中，本雅明指出随着工业时代的到来，机械复制手段被引进至艺术中，如摄影、摄像技术等，作为一种全新的艺术生产方式，这些技术给传统的艺术带来了深刻的影响，造成了一些传统艺术形式的衰落。如在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，本雅明阐述了抒情诗在现代资本主义时代下面临的危机，并认为“抒情诗的接受条件已发生了重大变化，阅读和理解已变得越来越困难。”[5]但同时，本雅明又以电影这一新兴艺术形式为例论述了机械复制时代艺术和科技相互融合的情况，从而充分体现了机械复制技术对艺术发展带来的巨大影响和冲击。他将机械复制技术看作一种艺术革命力量，认为“艺术品的机械复制性改变了大众与艺术的关系，最保守的关系（例如毕加索）变成了最进步的关系（例如卓别林）”。[6]

二、艺术产品——“灵韵”的消失与展示价值的转变

在本雅明的艺术生产理论中，他认为在机械复制时代之前，艺术家们倾尽自己全部的才华进行创作，艺术产品的创作只属于艺术家们的“个人”行为。在这些艺术产品身上既展现了艺术家们的灵感与智慧，又集中了艺术产品自身的“原真性”，即艺术产品具有它此时此地诞生的独一无二性、不可重复性。他以“灵韵”这一艺术概念对于传统艺术产品的这种“原真性”进行了准确的概括。在本雅明看来，“灵韵”是传统艺术产品最为根本的审美特性，它是传统艺术和现代艺术区分的根本性标志之一。

关于“灵韵”的定义，本雅明在其1931年写的《摄影小史》一文中曾这样说到：“什么是灵韵？时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻成为显像的一部分——这就是呼吸那远山、那树枝的灵韵。”[7]这是本雅明对“灵韵”概念的第一次阐述，随后在《机械复制时代的艺术作品》中，他又先后数次对其进行了描述。在本雅明的这些描述中，对艺术产品的“灵韵”理解，主要体现在三个方面：一方面有“灵韵”的艺术产品必然是“独一无二的”，具有此时此地性和原真性；其次艺术产品的“灵韵”使得传统艺术产品具有恒久的“权威性”；另一方面在艺术产品“此地此刻性”基础产生的“膜拜性”，是传统艺术“灵韵”产生的重要方式。这也是传统艺术产品独特的、最初的使用价值。

然而在机械复制技术出现之后，传统的艺术产品遭到了大批量的复制。这些复制品的出现迅速地消解了传统艺术产品的“灵韵”价值，艺术产品的“原真性”被复制品大规模的量所销毁。在“灵韵”基础上产生的传统艺术产品的“膜拜”价值也随着“灵韵”价值的消解而大打折扣。随着大规模机械复制的开始，艺术产品进行展览的可能性大大增加，“灵韵”在艺术产品逐步消散，艺术产品的膜拜价值开始逐步被展示价值所取代。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说的那样，“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来。”[8]在他看来，机械复制造成的艺术产品的量变已经构成了艺术产品的质变。

三、艺术消费——大众文化的兴起

在机械复制时代之前，艺术品无法与其他商品一样被批量生产，对艺术品的消费只属于少数社会精英的事情，和普通平民无关。传统的艺术品是有“灵韵”的东西，具有浓厚的膜拜价值，它总是与欣赏者保持一定的距离。而到了机械复制时代，情况则开始发生了根本的变化，传统艺术品的“灵韵感”和膜拜价值被机械批量的复制所逐步消解，大众可以通过复制品而实现了对艺术品的占有。机械复制时代实现了艺术的工业化，使艺术的消费者——普通大众成为被关注的对象，大众的艺术需求得到了前所未有的重视。

本雅明亲身体会了工业革命、科学技术对文化和艺术带来的翻天覆地的变化，见证了受众在此过程中地位的改变。对艺术的消费以及消费艺术的受众的关注与重视成为本雅明艺术生产理论中一个重要的组成部分。

在本雅明的艺术生产理论中，他将艺术活动看成是艺术生产和艺术消费的相互作用的运动过程。所以本雅明一方面十分强调艺术创作者的主体性地位，但同时也强调了作为艺术消费者的大众的重要作用。在《作为艺术生产者的作者》一文中，他明确指出了艺术生产者和消费者之间的关系构成了艺术生产关系的思想，读者和观众就是艺术的消费者，艺术的创作是生产，艺术的欣赏是消费。本雅明还认为读者和观众绝不是艺术产品的被动接受者，而是艺术生产过程中的合作者和主动参与者。所以，革命的艺术家们应当积极引导艺术生产，除了在艺术创作中应用新的艺术技术外，还要积极地鼓励消费者参与到艺术的生产之中。

四、结语

学者王一川在其《语言乌托邦：20世纪西方语言论美学探究》一书中，曾对本雅明做出这样的评价：“本雅明力图使艺术保持政治性和战斗性，这种追求难能可贵，特别是在西方马克思主义者的反抗性日渐衰退的年代。”[9]瓦尔特·本雅明在批判和吸收马克思主义文艺理论的基础上，提出了自己独特的艺术生产理论学说。他将生产力与生产关系相互作用的唯物史观应用于艺术生产领域，在机械复制时代为我们构建起了一种新的艺术研究视角。这对我们研究艺术的本性和功能变化是极富有启示意义的。

【参考文献】

[1][德]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社，1985：78.

[2][德]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1955：9.

[3]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，1997：207.

[4][德]瓦尔特·本雅明.技术复制时代的艺术作品.胡不适译[M].杭州：浙江文艺出版社，2005：84.

[5][德]瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人.张旭东译[M].上海：三联生活书店出版，1989：113.

[6][德]瓦尔特·本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：46.

[7][德]瓦尔特·本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：32.

[8][德]瓦尔特·本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：65.

[9]王一川.语言乌托邦：20世纪西方语言论美学探究[M].昆明：云南人民出版社，1994：277.