用本雅明的视角观照中国问题——读本雅明的一点体会

赵 勇

(北京师范大学文学院教授)

我发言的题目是《用本雅明的视角观照中国问题——读本雅明的一点体会》。为什么会有这样一个话题呢？当然是因为这个会议的主题是“本雅明与中国”。我自己对本雅明也稍稍有点思考，所以就想在这个主题之下，谈我读本雅明的一点体会。

用本雅明的视角观照中国问题，其实在此之前，我已经有所观照，算是一个初步尝试。这里有两本书：一本是2016年北京大学出版社出版的《法兰克福学派内外——知识分子与大众文化》，另一本是2018年中国人民大学出版社出版的《赵树理的幽灵——在公共性、文学性与在地性之间》。前者是思考法兰克福学派，后者是琢磨中国作家赵树理以及和赵树理有关的山西作家。这其中有两篇文章或许值得关注：《法兰克福学派内外——知识分子与大众文化》中有篇《本雅明的“讲演”与毛泽东的〈讲话〉——“艺术政治化”的异中之同与同中之异》，此文首发于《文学评论》2013年第5期；《赵树理的幽灵——在公共性、文学性与在地性之间》里又有一篇《讲故事的人，或形式的政治——本雅明视角下的赵树理》的文章，四年后也恰好是发表在《文学评论》(2017年第5期)上。在此之前，我确实已经用本雅明的视角，或者是把本雅明拿过来，和中国的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》、和中国著名作家赵树理放在一起，做过一些初步思考。

那么，为什么我会用本雅明的视角来观照中国问题呢？我先讲为什么我会写这两篇文章。先说《本雅明的“讲演”与毛泽东的〈讲话〉——“艺术政治化”的异中之同与同中之异》。此文的诞生其实与我的博士论文有关。当年我做《法兰克福学派的大众文化理论》，写到本雅明那一块时，突发奇想——当我去琢磨他那篇非常著名的文章《作为生产者的作家》时，马上就联想到了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。当时我就有了一个想法：这两篇文章思考问题的角度、基本用词、一些表达虽然不尽相同，但是为什么它们又如此相似？这样，我在写博士论文时就有了一个插叙：对这两个文本做了900多字的蜻蜓点水式的比较分析。从此之后，这个话题就一直藏在我心中，一直想把它写出来。2012年前后，张正平(Briankle Chang)教授搞了一个“本雅明与中国”的话题，邀请美国内外的一些学者在这个话题之下聚焦写文章，在《立场》(positions)杂志上发表。当时我也在被邀请之列。正是因为这样一个契机，我才把藏在心底多年的想法写成了这篇文章。这是我当时之所以要写这篇文章的原因之一。

写《讲故事的人，或形式的政治——本雅明视角下的赵树理》一文的原因，在《赵树理的幽灵——在公共性、文学性与在地性之间》一书的序言里说了。序言的题目叫做《十年一读赵树理》。所谓“十年一读”，是我从1996年赵树理诞辰90周年第一次大面积阅读赵树理开始，然后每过十年，我会重新面对赵树理，阅读他的全集，琢磨一点问题。这一方面是因为每到一个十年头上就有赵树理的大型纪念活动，给我带来了重读的契机；另一方面，我也是想借机检测一下自己：赵树理的文本就在那里，始终没变，赵树理还是赵树理，但是过了一个十年，当我重新面对赵树理的东西(既包括他的文学作品，也包括他在文学作品之外的非文学文本)时，我是不是有所长进？是不是还能发现一些新的问题？如果发现了，为什么十年前我浑然不觉？十年后我将如何面对这一问题并有效解决？这就是所谓的“十年一读赵树理”。也就是说，从1996年到2006年再到2016年，当我一次、二次、三次去面对《赵树理全集》时，都是路不空行，都有所收获，做了一些相关的思考。而到第三次面对赵树理时，我就有了一个想法，想解决多年来我心里边的一个困惑。因为我一直不太满意现当代文学研究界对赵树理的定位，比如说赵树理是一个“农民作家”，比如说赵树理写的是“现代评书体”小说，我觉得这没有把赵树理最鲜明的个性和特点给呈现出来。这其实是我十多年前就有的一个困惑，又过了一个十年之后，我才下决心来面对它，想自我解惑。

但是怎么来解决呢？我当时就想到了本雅明的《讲故事的人》，也想到了他的《作为生产者的作家》。所以，我用本雅明的视角去观照赵树理的时候，其实动用了本雅明两个层面的东西：一个是讲故事的艺术，它关联着经验、光晕、光晕消逝等等；另一个是功能转换、艺术政治化等内容。当然这只是显在的原因。还有一个潜在的原因是跟我的导师童庆炳老师的提醒不无关系。童老师曾对我说：“你不是研究过‘西马’吗？你可以把‘西马’这架探照灯用起来，东照照，西照照，说不定就能照出一些东西来。比如说你们老家的赵树理就很现成嘛。”我就回应童老师说：“我对赵树理是在放长线钓大鱼，而且一不留神，我也混成中国赵树理研究会的副会长了，我照他是名正言顺啊。”童老师听了之后哈哈大笑。之后两三年我写了《讲故事的人，或形式的政治——本雅明视角下的赵树理》。写之前还没意识到童老师的提醒，写完之后忽然想到他说的那番话，就觉得他老人家太厉害了。

回到本雅明。假如我们想用本雅明的视角观照中国问题，首先得吃透本雅明的东西，而吃透的前提首先是阅读。那么又该如何去阅读本雅明呢？

我的体会是要注意本雅明思想的共振和互补。本雅明有好几副面孔，其中之一就是他的左翼面孔，即艺术政治化。我做博士论文的时候对他有个概括，叫做“形左实右”。或者也可以说他走位比较飘忽，或左或右，形成了一种思想上的张力场。我这里说的共振和互补是受到了克劳斯哈尔(Wolfgang Kraushaar)教授的启发。克劳斯哈尔教授在一个讲座上谈论经验问题时，特别强调了本雅明作品之间的共振关系，比如他说《1900年前后柏林的童年》和《巴黎，19世纪的都城》是一种共振关系。(1)参见克劳斯哈尔：《经验的破碎(1)——瓦尔特·本雅明：作品、生活、时代和历史的交叠》，李双志、高燕译，《现代哲学》2004年第4期。我就联想到，《技术可复制时代的艺术作品》《摄影小史》和《作为生产者的作家》其实也是一种共振关系。我还觉得在本雅明的思考中、在他的好多文本之间还存在着一种互补关系，比如《技术可复制时代的艺术作品》《作为生产者的作家》与《讲故事的人》《小说的危机》等等，就是一种互补的关系。所以，我在阅读本雅明的时候，往往会从共振层面或互补层面入手。

同时，当我用本雅明的视角去观照赵树理时，借用萨义德的一个用语，可以叫做contrapuntal reading，即“对位阅读”。当然，我不是完全在萨义德的意义上来使用“对位阅读”的，我有我自己的一些理解。如果从左的角度去面对赵树理，你会发现无论是本雅明的理论还是赵树理的文学作品，都在一个艺术政治化的谱系当中，都是阿多诺所批判的介入艺术，而并非是自主艺术。如果是在右的层面去思考本雅明和赵树理的关系，又都涉及到一个前现代语境的问题。尤其是本雅明说到讲故事的人诞生于手工业，他们的古老原型是拥有经验、羁恋土地的农夫和泛海经商的水手时，就会觉得赵树理已呼之欲出了。而且本雅明和赵树理都看重忠告读者，都重视“经验”——德语中的Erfahrung和Erlebnis都指“经验”。本雅明强调的是Erfahrung这种经验，也就是通过自己亲身体验日积月累所获得的那种智慧。因为有这么一个前提，所以我思考赵树理时拿来了本雅明，这样就形成了一种对位阅读。

那么，这种观照或对位阅读是不是一种冒险呢？实际上，我在写这篇文章之前是犹豫的：可不可以用本雅明的视角去观照赵树理？可不可以对他们进行一种对位阅读？这样做是不是异想天开？琢磨到最后我觉得是可以的。因为本雅明的相关思考与赵树理的写作实践异曲同工。我甚至想到，假如本雅明能活到20世纪50年代，他是不是会像布莱希特关注毛泽东那样也关注到赵树理，从而为其“讲故事的人”找到一个中国例证？最近因为一个很偶然的原因，我在重读费孝通先生的《乡土中国》。书里有一句这样的话，“历史也是多余的，有的只是‘传奇’”(2)费孝通：《乡土中国》，三联书店，1985，第19-20页。。我马上联想到了赵树理、说书传统和《讲故事的人》。为什么我会形成这个“三级跳”？时间关系，这里我就不再展开了。

这样读这样做之后，我觉得给我带来了一种方法论的启示，我把它总结为“互看”。所谓互看，不仅是通过本雅明看赵树理，也是通过赵树理去看本雅明。而在互看的过程中，实际上我同时还在用本雅明看阿多诺，也在用阿多诺看本雅明；或者是用阿多诺看萨特，再用萨特去看阿多诺，等等。当然这种互看有时候会看乱，成乱看了，比如说阿多诺、本雅明、萨特、布莱希特、赵树理、毛泽东等等；用甲看乙，用乙看丙，用丙看丁，“乱花渐欲迷人眼”“文似看山不喜平”，就像东北乱炖似的。不过，在乱看乱炖的过程中，我又觉得有一种方法的东西隐隐约约地呈现了出来，我把它概括为东张西望，左顾右盼，声东击西，隔山打牛。我的想法是，看能否像本雅明笔下的闲逛者那样，在互看、回看、乱看的过程中形成一种“看的辩证法”。

这样做目的何在？简单地说，我觉得很大程度上，我还是在重复五四先贤的那些动作——“窃火煮肉”，即鲁迅所说的“从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的”(3)鲁迅：《“硬译”与“文学的阶级性”》，载《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社，2005，第214页。。这是我的一个想法。第二个用意其实关联着我的另一个想法，就是从“内在批评”或“内在批判”(immanente Kritik)走向“批判诗学”(Poetics of Critique)。我也恰好新写过两篇文章，其中一篇将在明年第一期的《中国文学批评》上发出来，叫做《作为方法的文学批评——阿多诺“内在批评”试解读》，另一篇叫《走向一种批判诗学——从法兰克福学派的视角看中国当代文化诗学》。后面这篇文章写完之后我还没有把它拿出来，我还需要再琢磨，看这种提法是否妥当。所以，从法兰克福学派、本雅明、阿多诺那里，从他们的“内在批评”或“内在批判”给我带来启发之后，我的一个用意是想走向一种批判诗学。也就是说，在“窃火煮肉”的过程中，既要“走出去”也要“请进来”，要拿来更多的“批判的武器”。而从马克思开始到法兰克福学派那里成型的这种批判理论，便是我这么多年来使用的批判武器之一；而在拿来的过程中，就我个人的体会而言，阿多诺和本雅明又最为重要。

考量一个思想家的重要程度当然有好多层面，但是有一个简便的办法，就是看这个人后来养活的人是不是足够多。研究的人越多，就说明这个思想家越重要。而在阿多诺和本雅明这里，我也想起皮克福德(Henry W. Pickford)说过的话：Adorno’s philosophy of art, and his philosophy generally, in many ways can be viewed itself as the “afterlife” (Nachleben) of writings by Walter Benjamin.(4)Henry W. Pickford, “Adorno and Literary Criticism,” in eds. Peter E. Gordon, Espen Hammer, and Max Pensky, A Companion to Adorno (Hoboken: John Wiley & Sons, Inc., 2020), p.371.大概意思是说，阿多诺的艺术哲学是本雅明思想的来世之作。我在想，afterlife一出来，实际上就把阿多诺和本雅明的关系，把本雅明的重要性呈现得格外分明了。也就是说，本雅明虽然英年早逝，但阿多诺受到本雅明的重要启发之后又薪火相传，可以说，在某种程度上完成了本雅明未竞的事业。

当然，在中国当下的现实语境里，走向一种批判诗学并不是一件太容易的事情。虽然我说要走向一种批判诗学，虽然目前的文艺理论界还缺少一种和批判理论相关的批判诗学(这意味着形成这样一种批判诗学非常必要)，但是，这样一种批判诗学能不能搞起来，能不能够坚持下去，能不能够挺住，有时候又会让我反复掂量。因此我要借用电影《地道战》中那位村长的话“一定要坚持，坚持就是胜利”，也借用著名诗人里尔克的话“哪有什么胜利可言，挺住意味着一切”，给自己鼓劲，与大家共勉。