中国艺术电影中的中国传统文化因素

宋波

摘 要：电影作为工业时代的艺术产物，借鉴了中国传统文化的精神，表现了一种中国文化之美的神韵。《小城之春》是我国诗电影的代表作，在电影中表现了一种诗意的美。在人物设定、画面、镜头里都表现了一种东方神韵，一种空灵逸远的意境。在现代的中国电影探索中，应该多像《小城之春》一般，借鉴中国传统艺术之美。

关键词：诗意 诗化 表现 儒家思想

在1948年的中国，有这样一部关注人、关注心灵的电影不适宜的出现在中国电影世界中，它既不符合当时的社会现实需求，也不符合当时社会的政治背景，更不为大众所能接受，只是在小部分的文艺界的人群中得到了很好的反响。直至70年代，当社会逐渐稳定开放，人们慢慢开始关注身边地艺术的时候，才开始关注这部影片，才发现其伟大的艺术价值和作品的时代价值。它，就是来自费穆的《小城之春》。在中国现今的电影艺术词典中写到：“1948年费穆导演的《小城之春》，乃中国诗电影经典之作。”① 李少白也曾经写道：“透过《小城之春》，费穆力图用影像捕捉和传达中国传统艺术所表现出来的意境和神韵，正是这样的追求使得该部影片能够跨越时间的长河，成为中国电影史的经典之作。”②

从这些评价中，我们可以得到这样的一个事实，那就是《小城之春》之所以在中国电影史上占据着重要的地位，不仅仅是它关注的是人的内心，而且是因为整部电影充满了一种浓郁的中国风情和古典的中国韵味，是一部很彻底的、为数不多的、成功的中国诗电影代表作。

一、中国诗电影的《小城之春》

诗，是中国艺术中非常重要的一种传统文化和传统艺术。艺术家们往往从诗中获得人生的真谛，灵魂的洒脱，也往往从诗中得到生命的感悟和人生的抒发。诗是一种超越了时空的艺术品。无论是哪个时代的艺术家，又或哪个时代的诗，都会得到一种相似的心灵的抚慰和艺术的创作遐思。

话说在拍摄《小城之春》之前，费穆正好看到了苏轼的诗词《蝶恋花》而得到了创作的灵感。

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

这样一首充满了感伤但是又清幽、美丽的诗词让费穆为《小城之春》的诞生就奠定了一种美，心灵中的美。《小城之春》之所以被称为是中国诗电影的代表作，当然不仅仅是因为在拍摄之初就奠定了一种诗意的美，而且也涵盖了中国诗电影定义中的其他主要方面。首先是在电影的人物方面，人物的设定和命运的安排充裕一种浓浓的东方文化——儒家思想的潜意识摆布。虽然没有直接的说明，但是在每一个细节和整体的走向中体现了艺术作品中儒家思想的具体表现；其次，是在镜头的运用中，不同的场景里对于环境的构图和选择，画面的整体构图和镜头的运动等都表现一种中国画的意境和韵味，从画面中加强了影片的一种古老的中国情怀，从外部的景物中融合演员的表演和剧情的推动从而指向影片的整体情绪的释放；另外还有在演员的对白，文学语言的大量运用，加强了影片的文人色彩和展现出一种特殊的艺术结合效果。结合苏轼的这首诗词再结合影片本身来讨论电影的中国诗意可以更好地理解和感受电影中的人文关怀、心灵观照和中国对美的独特幽静的表现。

1.儒家思想对于人物的潜意识影响

春秋末期思想家孔子创立的儒家学说是在总结、概括和继承了夏、商、周三代尊亲传统文化的基础上形成的一个完整的思想体系。在几千年来。虽然有跌宕起伏，不断地被改善和细节修改，但不改的是儒家思想在中华民族中已经根深蒂固的地位。而它的思想幻化成为各种形式影响着我们的生活。“作为思想内容的指导，其他哲学流派，在漫长的历史演进中也已逐渐被儒学蚀化了。”③这样的儒化对于影片来说很好地延续了中国的传统，但是又提出新的思考。

在影片中的各个人物都充斥着儒家思想的影子。女主人公玉纹是一个有着传统思想的女人。这个女人有一个已经无法完成夫妻之好的丈夫。他们每天都过着一种重复单调的生活，尽管女人的内心是熊熊的火焰，却无法突破。终于有一天，志忱的到来为一家人的生活带来了一种看似是新的选择。但是这一切都是幻境，他们终没有选择这样的一种生活方式，而像是湖中的涟漪。那么这是为什么呢？

首先是对爱情对婚姻的忠诚。自古以来，女人一直被压迫在一种男尊女卑的生活中，男人对女人有着选择权，而女人一旦开始为人妻，就要做到守妇道，重节操。这样的思想压制着玉玟不能做出自己的选择，其实玉玟有所尝试，她借着酒意来到志忱的房间，但是她在期待什么，估计她自己都没有一个确切的答案。在志忱拒绝后，她讪讪地回到自己的房间，羞辱地在被头哭泣。她羞辱的不单是志忱的拒绝，更是对自己这样的行为感到一种羞耻。

这里又产生了一个新的疑问，如果志忱没有拒绝呢？志忱有没有可能拒绝？我想这个答案就像影片中表现的那样只有一个，那就是没有可能。志忱一定会拒绝。这里就涉及到儒家思想所影响看重的朋友之义。信义对于男人来说是更为重要的。朋友如手足。一个男人看到自己的女人跟自己最好的朋友修得共枕眠，而且生活不幸，这对于当事的每一个人来说都是悲剧。但是虽然爱情让人凄苦，却不能打破与朋友、兄弟之间的道义。志忱只能用拒绝来回应玉玟的凄苦。在墙头上，志忱激动地说，如果我带你走，你会跟我走吗？玉玟没有回答，玉玟无法回答。可是如果玉玟回答了，志忱真的能有勇气带她走嘛？我想也未然吧。毕竟在传统的文化教化中，兄弟之情是大于夫妻之情的。正如礼言一样，最后希望通过自己的死来成全他们之间。夫妻是修来的缘分，不能轻易放弃的，礼言没有通过放弃妻子，而是通过放弃自己来成全，这本身就是一种根深蒂固的家庭思想的呈现。小妹在影片中起到了一种调和的作用。不仅在生活中调和着这个死寂的小院，在志忱到来后，也调和着他们之间的感情生活。她保持着一种君子的淡定。她喜好摆玩盆景，在志忱到来后，也送给了志忱一盆。这是一种君子自好，修身务本的修养

之心。

这样的传统思想，影响着人物的命运和故事情节的发展。它不是一种平面的直接呈现，却是在细节和故事中体现。这样的传统思想贯穿于人物的设置和景物的选择。让整部影片充满一种浓郁的古中国的灰色情绪。

2.诗化画面在影片中的影响

电影的诗化在画面的表现上主要是在与画面的构图和场景的设置。它注重一种画面的空灵与美感。它所遵循的是中国独特的古典诗画美学，在叙事上，诗化电影贯注了中国诗画艺术特有的虚实相生、简约空灵的抒情写意化特征。

在苏轼的词中，无不充满了一种画面感，充满了一种灵动的美感。“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。”花儿已经开始凋谢了，最后的一点红渐渐地褪去，树枝上结出幼小的青杏。远处，燕子飞舞，绿水环绕着人家的墙院，潺潺流动。景色由特写变成了全景，又由近景变成了远景。一个“褪”字充满无限感伤，但是新开的青杏有多了一分聊慰和旷达。而“绕”字又将整幅画面动态真切了起来。睹暮春景色，抒伤春之情，是古诗词中常有之意。在影片中也不乏这样的动态的美景和真切的感伤。

在影片的开头，一个长镜头为我们展现了一幅小城中的景象，一个有着一半城墙的山头，一个残垣破壁，杂草丛生却又有着人烟的小院等等，将一幅战后的景象诗意的描写出来。镜头慢慢地摇过来，仿佛是在讲述着一个古老的故事。

导演费穆选择了这样一个非常有着高度概括性的环境：一个小城，有着破败的城垣，失去希望的人们。你不知道这个小城在哪里，但是这样的小城到处都是，它仿佛是当时实景的一个真实表达。它不一定存在，但是它又确实存在，只是也许它的名字不叫小城，而叫其他。而且将时间虚化，空间的态度更加明显。整体的时空感仿佛停滞，犹如一幅意味深远的山水画般供赏画者把玩。导演可谓是用心良苦，塑造出这一个环境。也是从高度概括了现实，表现了一种高度的人文关怀。

3.旁白中体现电影对文学的倚重

电影中传达情感，很重要的一部分就是台词的表达。好的台词不仅仅是要演员发挥好而且也要写的好，能够有足够的表现力和感染力。在《小城之春》中，旁白就变成了非常重要的一个表现工具，因为影片中运用了大量的对话体叙述。不仅交代了故事的发展，而且错乱的时空让观众引发了无数的联想。对话体叙述指主要依靠旁白和对白来完成故事叙事。可能给人最直接的审美感的就是影片叙述中大量的旁白和富于文学味十足的对话，这一“对话体叙述”贯穿于整个过程。让整部影片充满了一种文学美。在欣赏电影的同时，就像是看了一部深情叙事的文学作品，再配合有着中国画之美的画面，感受到一种诗意的韵味，从而得到了电影、文学两种艺术之美的享受。

在《小城之春》中，整部影片只有五个人物，而也只有五个人物的对话和玉纹的旁白解说。旁白和对话都成为了这部影片中最重要的故事叙述的支撑，故事在对话和旁白的介绍下推动着情节的发展。同样的，在影片的开头就是一段旁白来解说画面，而画面本身，我们却并不能完全看懂导演的意图和画面的意思与意境，通过旁白，我们才能得到画面的意思，才更能透出画面的那种意境。影片的开始，通过摇镜头，画面经过了从一条小河到一段残破的城墙，到一段田野的景象然后渐渐的有一个人女人从远方走来，我们不知道女人在哪里，女人是谁，为什么而走在这里，可是镜头突然又落到女人的背影，然后似是这个女人的声音响起，她自己画外音旁白解说着：“住在一个小城里，每天过着没有变化的日子。每天早晨买完了菜，总喜欢在城墙上走一趟，这在我已成了习惯。人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想什么，要不是手里拿着菜篮子跟我先生生病吃的药，也许就整天不回家。”

玉纹的旁白既表明了人物、时间、地点、事件，也表明了一种心情和心态。而且向观众表达了一种情绪。“我”的生活就是这样一种让人没有希望的生活，从而定义了整个故事的主调。

另外，在影片中非常重要的一个特点就是，女主人公的旁白是站在一种全知视角的，她淡淡地叙述故事的开始，故事的过程，然而叙述的内容却是女主人公当时不可能知道甚至是以后也不可能知道的。就算我们当作是后来玉纹对故事的回忆，其中的一些内容叙事也是玉纹不可能知道的事实。因此这种多时态多维度的叙述，让故事的时空概念在叙述中混杂了，也就被人物的需求所淡化了。例如影片00：16：48的旁白：“老黄第一次来告诉我，我还想不到是他。现在他说来的客人姓章，也许是他，也许不是他。”

“我还想不到是他”就是说玉纹已经知道了是他，但是实际上不可能知道是他，却确实已经知道了。这就是跨越了时间和空间的概念了。把不可能知道的事实，却提前告诉了观众。这就把观众间离在了故事之外，为什么我是知道他的，而且因为他的到来，必定会发生什么故事，我和他之间又有什么故事。这种全知视角的叙述跨出了时空的限制，让观众离开画面去看待事件，产生了一种间离的效果。这种时空的不确定以及不按规则的变幻，以至于在《小城之春》整部电影结束的时候，观众都只能猜测，这个电影到底是一部讲述回忆的电影还是正在发生的电影。

因此，如果少了旁白的支持，整部的电影的把玩回味的韵味就会少了一大半。因为观众在这样的旁白的对话中一步一步地行进去欣赏、反思，回味影片的每一个细节和人物命运的每一步发展和思想的变化。

二、从中国诗电影《小城之春》的诗化反思中国当代电影中国元素的运用

《小城之春》在电影中表现一种古老中国的情绪，这种情绪让我们不能自拔，为之陶醉。在场景的设置和景物的选择中，无处不体现着中国山水画的空灵和意境，一种中国文人的对国家对人民的关怀和感伤。在人物设置上，在命运的抉择上，反映一种古老中国思想的几千年的根深蒂固的影响。这些中国传统艺术的精神，在这样一部工业时代的艺术品中，通过声画镜头的艺术结合，表达出这样的一种浓郁的中国情结。而这样的中国情结，也正是我们现在中国电影艺术最缺少的一部分。

写到这里其实只是想要提出这样的一个思考，现今中国电影界一直在探讨的问题：中国电影的出路在哪里，如何能够在保证票房的同时又还能够保持一定的艺术水准？当然如果谈及大的发展方向的话，这个话题又太大了，因为这不仅仅是电影人的问题，也是电影制度、社会文化发展、大众消费等的问题。所以，在这里我只是想简单表达的是，在电影中追求中国元素其实是一个积极的态度，但是如何运用才是重中之重。

运用中国传统文化是可以的，但是不应该一味地追求于形式，而忽略它的内涵。例如像电影《画壁》借鉴于我国的壁画艺术。但是它的借鉴，仅仅是在于一个形式的介入，作为一个噱头，而忽略了真正的内涵，凸显不出文化的底蕴。

中国诗电影一度在中国失传，很难得出一部作品。这就显得《小城之春》更加的宝贵。中国电影应该出更多这样的电影，展现的不仅仅是一种中国印象，而应该是一种中国情绪、中国情感、中国深厚的历史文化的内涵。不用拘泥于形式的展现，而在于一种精神的传达。电影人应该通过提高自身的文化，去体验更多的中国文化内涵，从而在影片的构成中、人物的设定和对命运的选择中更多地展现一种精神力。

① 许南明、富澜、崔君衍：《电影艺术词典》，中国电影出版社2005年版，第62页。

② 李少白：《中国电影史》，高等教育出版社2006年版，第

150页。

③ 金丹元：《比较文化与艺术哲学》，上海文艺出版社2002年版，第99页。

参考文献：

[1] 胡菊彬.《小城之春》的叙事特色[J].当代电影，1993（6）.

[2] 郑淑梅.中国诗化风格电影语言探讨[J].浙江师范大学学报（社会科学版），2007（1）.

作 者：宋 波，上海大学影视艺术技术学院2011级在读硕士研究生，主要研究方向为艺术学。

编 辑：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com