泼墨浅白中的东方韵致

摘 要：色彩运用是方文山“中国风”歌词的一道亮丽风景。他以整个中国文学和艺术传统为后盾，在色彩选择上体现出鲜明的传统东方主义色彩观，在用色技巧上讲求粗中有细，化静为动，通过色彩的对比、调和、铺陈、点染等水墨画手法，使歌词的色彩吻合听众传承而来的审美趣味。但是，刻意保持东方色彩和古典情韵也使其色彩选择的范围和表现形式不免有狭窄之嫌。

关键词：方文山 “中国风”歌词 色彩

曲调是音乐的骨架，歌词是音乐的华服。台湾词人方文山的文字，因为周杰伦音乐的完美演绎而走红流行乐坛，其充满强烈画面感和浓郁东方韵味的“中国风”歌词更成为一种独立的文学现象受到人们的关注。方文山说，写词就像导演一部电影，“如果看到歌词就能在脑海中表现出电影场景般的图像，甚至可以延伸出更多不同的想象，那我的目的就达到了”①。色彩是营造画面感最活跃、最有冲击力的要素。本文拟以方文山“中国风”歌词文本为研究对象，对其歌词语言的色彩运用进行较为深入的分析。

一、方文山“中国风”歌词语言的色彩选择

色彩在文学作品中的表现形式有两种：一是直接描写，通过语句表面的颜色词呈现出来；二是间接描写，经过作者的巧妙构思，将色彩隐含在句中某些广为人知的物象里，通过受众的联想，达到一种有色彩感应的艺术效果。为了综观方文山歌词语言在色彩选择上的倾向性，我们首先对作品中两种常见色彩的表现形式进行了统计。

（一）颜色词运用的统计

我们选取的分析对象是方文山在专著《中国风——歌词里的文字游戏》中明确指出的19首“中国风”歌词，分别是：《娘子》《上海一九四三》《双截棍》《烟花易冷》《龙拳》《爷爷泡的茶》《东风破》《双刀》《乱舞春秋》《发如雪》《霍元甲》《千里之外》《本草纲目》《菊花台》《黄金甲》《青花瓷》《无双》《周大侠》《兰亭序》。

在上述歌词文本中，直接出现颜色词共45处（包括颜色词单用，如“红、黄”，以及颜色词和其他词构成的含彩词语，如“黄沙、红颜”，不包括专有名词中的颜色词），使用频率从高到低分别是：（1）白色系：鱼肚白、梨花白、琉璃白、惨白、斑白、色白花青、黑白（3次）、白发、白墙，共11处，占24.4%；（2）青色系：天青色、色白花青、青铜、青史（2次）、青苔、青石板、青花、釉色，共9处，占20%；（3）红色系：朱红、酒红、红红的、朱砂、红豆、红颜、红尘（2次），共8处，占17.8%；（4）黄色系：泛黄（2次）、中国黄、黄金甲、黄沙、黄酒、茶色、古铜，共8处，约占17.8%；（5）黑色系：黑白（3次）、黑瓦、灰，共5处，占11.1%；（6）绿色系：绿、铜绿，共2处，占4.4%；（7）拼色系：斑驳（2次），共2处，占4.4%。

（二）含彩物象运用的统计

我们所说的“含彩物象”是指暗含颜色意味的物象名词。19首歌词中共出现含彩物象107次，按出现频率高低依次为：（1）暗含白色的物象（包括灰白）：烟（7次）、香（4次）、雪（4次）、雾（3次）、风沙（2次）、霜（2次）、云、宣纸、柳絮，共25次，占23.4%；（2）暗含黄色的物象：月（11次）、灯烛（3次）、菊花（2次）、手茧、古道、老树根、老樟木，共20次，占18.7%；（3）暗含绿色的物象：茶（9次）、杨柳（3次）、苔藓（2次）、芭蕉（2次）、草木（2次）、竹、松，共20次，占18.7%；（4）暗含红色的物象：血（5次）、夕阳（3次）、日出（2次）、枫叶（2次）、刀锈、芙蓉、春联、葫芦冰糖，共16次，占15%；（5）暗含透明色的物象：雨（6次）、泪（5次）、风（4次），共15次，占14%；（6）暗含黑色的物象：墨（7次），共7次，占6.5%；（7）暗含拼色的物象：虹（2次）、蝶、烟花，共4次，占3.7%。

（三）色彩选择的倾向性

两组数据的比对分析显示，方文山作品在色彩选择上存在一些倾向性，具体表现为：

1.多用物象色代替色相色进行表达。数据表明，方文山对颜色词的运用固然丰富，但其作品的色彩感却更多地表现于暗藏颜色意味的物象之中。以“黄”为例，19首歌词中直接出现颜色词仅8处，而暗含黄色的物象则出现多达20次，“月、灯、烛、花”等中国古典诗词中常见的、字面无色彩却极具色彩感的经典意象被他信手拈来，浓淡不同的“黄”含而不露，含蓄隽永。寓色于象，藏色于物，正是中国古典诗词“隐”的特质的最佳写照。

2.善用原色。无论是颜色词还是含彩物象，方文山对白、青、红、黄、黑等单色色彩的使用频率都远远高于拼色系。青、赤、黄、白、黑即史上常说的五行之色，是汉民族千百年来基本的色彩，也是色彩的本原之色，与当下社会的流金溢彩相比，是别样而传统的。在他的语言中，青色含蓄幽静，具有禅味；黄色苍凉遥远，富含东方感；至于黑白，更是一种静默如蝉、空灵如水的中国画色彩。方文山说过：“每个人都有自己的美学倾向与偏好，我本身的美学基调是属于老灵魂色块，带有某种泛黄照片的色泽。”②方文山歌词的老灵魂质感之一，便是继承传统色彩意识，在语言中流贯出鲜明的东方色彩印痕。

3.偏爱白色。方文山对白色有明显偏爱，作品中颜色词“白”和暗含白色的物象出现最多：惨白的月光、斑白的双鬓、鱼肚白的天空、梨花白的泪水，灰白的烟雾、洁白的霜雪……虽然带“白”字的“白发、白墙”已是日常约定之语，但仍然表现了用色上的倾向。白色是一种冷色，它虽然纯净，却充满了可能性，最贴近自然界和事物的本质。我们分析，白色的选择可能不仅是一种颜色，更暗合了方文山的审美趣味与创作心态。

二、方文山“中国风”歌词语言的用色技巧

“文字的着色像颜料的色彩一样会给人以丰富的联想和感受。”③那么，方文山是如何巧妙地运用文字色彩来营造歌词画面、激发听众的联想呢？

（一）异色对比

具有补色对比、冷暖对比、明暗对比等效果的色彩配合使用，这种色彩对比手法在方文山作品中屡见不鲜。《娘子》的开头是江南小镇里的娘子“折柳相送”，结尾是身处塞北客栈的我“寄红豆寓相思”，首尾两个意象“杨柳”和“红豆”分别蕴含了“绿”与“红”，这种典型的补色对比将歌词所要呈现的过去与未来、分离与重逢的时空画面层次鲜明地呈现了出来。又如《菊花台》，方文山使用了三个色相对比强烈的颜色词——“惨白”、“朱红”和“黄”，他先用“惨白”形容月光，营造出“冰冷绝望”的心绪，然后笔锋一转，将视线落在“朱红色的窗”上，使色彩豁然间温暖明艳，可是随后“泛黄”的笑容又将画面重新转为黯淡，三种色彩的冷暖和明暗转换，不着痕迹地反映出词中主人公的心绪变迁，令人顿生物是人非的沧桑之感。色彩的明暗对比还包括无色的黑白对比。“黑白照片”、“白墙黑瓦”和一再出现的“泼墨山水画”，其中蕴含的黑白单纯而强烈，体现了中国传统文化对怀旧的寓意象征。尤其是《千里之外》中的“你无声黑白”，更令人联想到电影独特的拍摄手法，镜头由彩色转为黑白，缓缓定格，具有独特的艺术感染力和穿透力。

（三）同色调和

选用两种或两种以上类似色，以一种色调总领全境，在浓淡深浅的调和中呈现一定的跳动，也是方文山运用娴熟的着色之法。《东风破》中，窗口“一盏孤灯”，月是“圆月”，但因了故地重游，便沾染上孤单寂寞的思绪，冷黄色的月光与昏黄游移的烛火相互映衬，倍添“寂寞”。“孤灯”、“圆月”、“烛火”隐含了冷暖浓淡不一的“黄”，虽然不着一个色彩字眼， 却已经将色彩描绘得出神入化，构筑了一幅“更深人去寂静，但照壁，孤灯相映”的冷寂画面，令人回味无穷。《千里之外》里，各种内隐外现的“白”，与一行“青苔”，合着透明的“雨”，调和成一种清冷的色调，与人物苍凉而无望的爱一起，跨越时空，击中人的心灵。《黄金甲》则色调浓烈，“旌旗如虹”漫天飞舞，“血色如酒红”在一片“金黄色”的盔甲上流淌，浓艳的“红”与“黄”共同涂抹出一幅浓墨重彩的油画，在统一的暖色调中营造出杀戮流血的壮烈场面。

（四）多色铺陈

将客观世界中五颜六色的色彩渐次描绘出来，使色彩多而不乱，繁而不杂，是铺色手法的完美体现。《上海一九四三》的歌词如默片般展示了一组画面：泛黄的春联、写着“满”字的米缸、绿色的黄金葛、雕花的门窗、如血的夕阳、斑驳的砖墙……画面中各种色彩从容不迫地跳将出来，暖色调里夹杂着些许冷色调，单色中交织着跃动的杂色，暖色调营造出亲切温暖的家园感，冷色调则拉远了时空距离，真可谓“淡妆浓抹总相宜”，听众如同跟随着一架摄像机，亲眼“目睹”了上海一户平常人家的生活琐细图景，真切地感受到了怀旧的美。《兰亭序》中，“黄酒、夕阳、宣纸、墨香、朱砂”亦各色纷呈，如同引领听众享受了一场“视觉的盛宴”。

（五）动态点染

“色彩很少是静态的或是无变化的。色彩最主要的特征之一是它能在极微小的影响下发生变化。”方文山对色彩的动态美有着深刻的体悟，他驾轻就熟地游走在色彩边缘，通过富有创意的精心点染，使平凡的静态色彩瞬间变得灵动。《青花瓷》中首句“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡”，一个“转”字化静为动，将笔尖饱蘸的青色由浓变淡，最后渐渐消失的层次变化跃然纸上；“釉色渲染仕女图韵味被私藏”中的“渲染”一词与“转”字有异曲同工之妙，色彩缓慢铺陈的晕染效果宛若眼前。更妙的是“月色被打捞起/晕开了结局”，“晕”字非颜色词，却生动传神地将墨汁晕开由深至浅渐而消失的三色转变，传递到水中荡漾摇曳的月色中，使月光的流动变化形成了一种变幻恍惚、曼妙朦胧的境界。最令人拍案叫绝的当属末句“你从墨色深处被隐去”，中国的水墨画讲求神韵与留白，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，此处的“隐”字用得精妙无比，不但呈现出心上人慢慢消失的情景，而且无比自然地传递出主人公焦急不舍的心理变化，让一幅静态的画面瞬间转变成一个神韵流动的空间，其中蕴含的虚静与空灵，怎一个妙字了得！

方文山在用色技巧上粗中有细，化静为动，他所采用的色彩对比、调和、铺陈、点染等以写意为主的手法，体现了中国传统追求意境、追求神韵的审美趣味，也与水墨画的用色技法如出一辙。

三、结 语

方文山曾说：“一直以来我就是一个民族意识很重的人，长期关注跟民族、传统、文化相关联的议题。当我的这种意识跟音乐相结合起来时，就自然而然地孕育出所谓‘中国风的歌词。”④如前所述，色彩运用确实是方文山“中国风”歌词的一道亮丽风景，一方面，在色彩选择上，他选取的多是古典诗词中最适切又富有东方韵味的“熟词”，另一方面，在色彩表现上，他常用中国水墨画中常见的、为人们所熟知的手法。以整个中国文学和艺术传统为后盾，吻合听众传承而来的审美趣味，最迅速最直接地激起听众的情感共鸣，这是他“中国风”作品成功的一条捷径。不过，刻意保持东方色彩和古典情韵也使其色彩选择的范围和表现形式不免有狭窄之嫌，对听众来说，再美的东西重复多了，也会因没有新鲜感而丧失吸引力，这正是他的歌词听多了有时会让人觉得“腻烦”的原因。

① 贾佩文：《方文山中国风歌词创作的复古与创新》，《教育探究》2007年第2期。

② 方文山：《我的老灵魂之华山篇》，《TVBS周刊》2009年第4期。

③ 黄伯荣、廖序东：《现代汉语》（下），高等教育出版社2007年版。

④ 方文山：《中国风：歌词里的文字游戏》，接力出版社2008年版，第80—82页。

作 者：莫红霞，硕士，浙江工业大学之江学院讲师，主要研究方向为应用语言学。

编 辑：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com