新上海神话

摘 要：《天香》看似明末上海风俗史，实则为王安忆立足当下想象出的上海前世，是用“成长小说”的形式重溯今日上海精神的多重源头，以此为被打上“海派”浮华印记的上海正名。小说虽大谈“天意”，但重心仍落在“人工”。书中的“市井”不等于“世俗”，对上海过分的物质性有救赎而非颠覆的作用。新上海神话中折射出的是“共和国女儿”在过度物象化时代的社会主义乡愁。

关键词：《天香》 “成长小说” “市井”

上海的“不可见者”一直是王安忆的写作中心，比如《富萍》的棚户区、《启蒙时代》的“文革”上海。到了《天香》，她更跳出共和国史，开始有模有样地“考古”明清之际的上海前世，然而这绝非小说家对史家的一次越俎代庖。《天香》的上海是王安忆的小说上海，亦是一个神话。

一、上海的“成长小说”

几百年间从荒僻小城变为繁华都会，历史的短暂一直是上海心病，《天香》中的申家亦然。《天香》正是要解释上海从“无根”到枝繁叶茂的秘诀——上海虽“没根基”却“通江海、无边无际”，因融会贯通而处处生机。这种历史观在小说中表现为以下两点：

1.“逾矩”

王安忆称写作《天香》是被“逾矩”吸引①，此一理念的确贯通了书中的刺绣、申家和上海。“天香园绣”本是女儿家小玩意，小绸加入诗心和姊妹深情，希昭绣画脱去实用性，蕙兰卖绣并传绣于民间，每一次跳脱都走向另一个高峰。天香园最初只是游玩之所，但小桃、小绸、闵女儿、落苏和希昭依次嫁入，疯和尚住进莲庵，渐渐又有“天香桃酿”“柯海墨”和“天香园绣”的出产，小说开头失之浅俗的“一夜莲花”和过分奇巧的“香云海”逐渐被“更大的气数”所取代。每一个新人新物都勾连起一段新故事，初生的上海因汇入众多源流才初开混沌、划定经纬，而后万物次第生长。从这个意义上，《天香》有了巴赫金“成长小说”的气质——“成长中的人的形象开始克服自身的私人性质，并进入完全另一种十分广阔的历史存在的领域”②。小说的成长主体是上海，在滚滚向前的“传记时间”和“历史时间”③中，上海“在历史中成长”。

2.上海的多重映像

《清明上河图》在《天香》中备受推崇，而小说正是借用了其“散点透视”技法，以移动的视点游走于天香园、愉园、钱府、张家、九亩地和九间楼等各异之所，其中人物亦既有传承又有对照。比如申家的女人，小绸聪明剔透，闵女儿则温顺可怜，但两位“人尖儿”会让柯海深覺如履薄冰；落苏是野地里长成的憨实呆愣，刚好是种调剂；希昭像小绸，却多了巾帼心志。又比如，裱字的风雅过后是设肆的市井气，柯海的墨厂、女人的绣阁和方外之人的莲庵比邻而居，后来阿■开豆腐店、阿■参加东林党，又是不同气象。再看整个上海，申家尚精致古雅，钱府喜欢锅开鼎沸、屋大人多，张家则是家常日子；香光居士有俗情，徐光启是务实，乔公子是忠义，仰凰和九间楼是俗世里的圣意，崇明水师入驻天香园更带来清新矫健之气；王安忆更将笔触伸向历史，用疯和尚牵起“永乐”，用希昭牵起南宋，阿■的“九尾龟”则可以看做向晚清狭邪小说的致敬。上海精神本来就何止一种，这些时间与空间的多重映像都是柏拉图笔下“分有”“理念”的现实之物，自言迷恋表象世界的王安忆正是要通过种种上海映像使其中凝定的“上海心”自行展现。

因此我们就不难理解天香园何以最后被一笔抹消——“顶上是无际的一片天，那天香园在天地间，如同一粒粟子”，“有一股生机勃然，遍地都是……（残枝败叶）此时都没了荒芜气，而是蛮横得很。还不只园子自身拔出来的力道，更是来自园子外头，说不定哪天会将这园子夷平”。小小的申家哪能代表得了上海的全部，它和秧宝宝的华舍镇、知青们的蚌埠一样都只是中转站点。《天香》绝非一本悲金悼玉的上海《红楼梦》，王安忆就是要写天香园如何渐渐消亡并最终汇入大上海的“莲开遍地”——“他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折寓于他身上，通过他完成的。他不得不成为前所未有的全新的人。”④而书中明清之际的上海也绝非故纸堆中死去的历史，其丝丝缕缕都联系着作家对当下上海的把握。尽管其间明亡清兴，江南惨烈，但王安忆却能轻松地写出申家的“败相也好”和“忧患之外，还有欣喜纷至沓来”，一切都是因了对“必然的未来”的坚信⑤——上海的“过去”不是“消失了的幽灵”，而是“与活生生的现在有必然的联系”“在历史发展的长河中占有应有的地位”，并且“过去本身应是有创造力的……这种积极的、有创造力的过去决定着现在，并与现在一起给未来指明了一定的方向，在一定程度上预先决定了未来”⑥。《天香》借写顾绣兴衰完成了今日上海的再造源头，王安忆哪里是写上海老历史，她念兹在兹的一直是新上海精神！

二、“人与天地相参”

“天工开物”可谓《天香》的核心词汇，但书中阐释稍嫌混乱——闵师傅觉得人中龙凤如希昭是天工开物，小绸说闵师傅的手是天工开物，徐光启说甘薯在西域和稻米一样可食，同是天工开物……简直无所不包。联系到另外的高频词如“天意”和“与天地通”，小说似乎在参中国传统中“人与天地相参”之禅。但“人与天地相参”是讲适应自然变化、无为而无不为，一向追求工匠精神的王安忆怎么会舍得撒手不管？因此张南阳会说自然难以仿效，只能循物理造假、以假衬假，而徐光启更是否定了“无用”，认为日月山水都是为了人之造物。事实上，“天工开物”的最早出处是《尚书·皋陶谟》中“天工人其代之”及《易·系辞》中“夫易，开物成务，冒天下之道”，都是讲人参透了天道之后代天之职责行事。小说中王安忆也尽管承认“天意”高妙，但依然更重“人工”——“人手当是天工开物头一桩，惟有人手，才可仿天籁”，“与天地通”“与天地参”的落脚点乃是人的“通”和“参”！原来那些“天地”“天意”的清谈，和《启蒙时代》的马克思典论、《遍地枭雄》的“王气”一样，都只是障眼法或者修辞术，蕙兰所说“菩萨造人，塑好的泥胎，吹一口气便活了；我是塑胎，婶婶是吹气，那一口气是天派给的”才是作家之本心——经工匠的勤恳劳作，悟出天地的道理，再让人吹入“那一口气”，世界的建筑才算完成。这才是王安忆认可的上海精魂。

初看《天香》常让人想到胡兰成，《中国文学史话》可与《天香》对看。如《天道人世》开篇即讲“古来中国的文学就是：一、对大自然的感激；二、忠君；三、好玩；四、喜反”⑦，这正是申钱彭乔诸家气质；又如说唯有“有”只是社会、知“无”知“有”才是人世，人世因对应“有”“无”相生的自然才能够创造⑧，和镇海讲“四大皆空”的“空”反是“有”、因有“有”才能撒手其实是同一个道理；还有胡兰成力赞的“富得有贵气，穷得有志气，忧患也有喜气与运气”⑨，分明就是“败相也好”的前身。

然而，有了“人工”的补充，王安忆便根本区别于“浪荡子哲学”⑩的胡兰成。胡氏借着“天意”营造出了一个仙佛境界，他从不会在细节停留，因物质性的细节必然牵扯其高蹈飘渺。他眼里的好文章是“一如神姬之舞的惟是对神，不是为对读者”{11}，“神/天意”成为超脱现实的借口。相反，王安忆却关心被胡氏轻易跳过的描摹与建筑，关心上海怎样一步步形成今日气象。有了这样实打实的现实心，书中的谈天再怎么不着边际，因了那些对疏浚捐桥、风俗秘闻的不厌其烦和王安忆一以贯之的对物质的敏感，小说自然就沉甸甸地接上了上海地气。

接下来要问了，什么才是吹进“人工”的“那一口气”？“大气势”又从何而来？

三、“这市井不是那市井”

小说虽以白玉为堂金作马的天香园为中心，却在园外设置了一个市民社会作为参照。论人，如大木匠章师傅、织工闵师傅、古董行赵伙计、落苏、戥子；论物，如“拉魂腔”、乡下牡丹、“亨菽”、甘薯——王安忆将这种气质总结为“草莽”或“市井”，小说则正是在写一个从浮华到草莽的过程：闵师傅从残枝败叶中见到的“蛮横之势”“更大的气数”，柯海寻阿潜时感觉到的肃杀之气，希昭看戥子和乖女的绣活时觉察到的一股凛冽，都暗示了这样的走向。同样是偏爱描摹“物质”的女作家，张爱玲常声明乐在其中，而王安忆却总要曲终奏雅地用一种精神向度取消物质性。《烬余录》中有张氏名言：“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？”《天香》则像特意唱了反调，层层褪去富贵、男女、饮食，却迎来了“莲开遍地”的新高潮。“海派”从诞生起便被标记为浮夸、惫懒、轻佻，一直否认“海派传人”身份的王安忆分明是想借《天香》重写上海精神、为上海正名！

柯海这样解释“市井”——“市井是在朝野之间，人多以为既无王者亦无奇者，依我看，则又有王气又有奇气，因是上通下达所贯穿形成。”原来“这市井不是那市井”，它是庙堂与村野、高贵与俚俗之外的一个空间，并不等于（王安忆认为的）张爱玲的“世俗”{12}。它更是一股救赎而非颠覆的力量，好比“拉魂腔”——“旷野之声可纠江南之靡丽”。然而，它本身却不是构成对抗的自足力量，而是成为上海吸收转化的新力量源泉。上海可以海纳百川却不被颠覆，王安忆就是有这种自信！“一个园林气数尽了，一个王朝灭亡了，上海却还是从那时候走向了现在。”{13}

说到底，这种自信源自作家对“共和国女儿”{14}身份的自我认同。物质与精神成反比以及精神高于物质的小说逻辑，与共和国文学传统一脉相承；对“市井”的吸收利用接续了延安以来创造性转化“中国作风”与“中国气派”的要求；而作为“劳动”的刺绣在小说中的中心地位，无疑是她抹不掉的红色印记。因了共和国文学精神，豪族破落的故事才能被写出新陈代谢的欣喜。相比力图消解神话的前辈张爱玲，王安忆在避开上海靡丽神话的同时要重建一个无产阶级新神话，这让人想起她对《长恨歌》的评价——脆弱的布尔乔亚和壮大的无产阶级。

王安忆不可避免地美化了现实。“九亩地”史上竟是黑势力盘踞，天香园绣遍传天下的故事“也许只是个人的观念”{15}，上海“四百年前只是个渔村，既荒凉又没根基”{16}，上海的女性更“满足不了你浪漫主义的内心追求，太务实没有升华”{17}。完全的写实图景极可能与革命浪漫主义的升华产生裂痕，引发所谓“现实主义的限制”，真实的上海实在无法承载王安忆的小说理想。

《天香》看似为明末上海著史，其实却是作家凭着一点影子构建的上海源头，根底里飘荡着的是王安忆在过度物象化时代的社会主义飘渺乡愁。老上海故事原来是个不折不扣的新神话。

①{13}{15} 王安忆、钟红明：《访问〈天香〉》，《上海文学》2011年第3期。

②④ 钱中文主编：《巴赫金全集》（第三卷），河北教育出版社1998年版，第233页，第232—233页，第246页。

③ 根据巴赫金的定义，“自然时间”指在自然界显现出来的时间，如树木、牲畜的成长，人们的年龄。在《天香》中表现为“嘉靖三十八年”等确切的纪年时间和“恰是桃树结果的时节”“天香园的桃林结出的果实色香味都淡薄了”等从桃林变化中体现出的时间。“历史时间”是人们创造力的结果、人的双手和智慧的结晶，如城市、街道、楼房、艺术作品、机器、社会组织等等。《天香》中造园、建墨厂以及刺绣的不断发展都是“历史时间”的体现。《巴赫金全集》（第三卷），第235页。

⑤⑥ 巴赫金谈论歌德作品中“过去和现在与必然的未来相联系”：“清新的未来之风越来越强烈地渗入到歌德的时间感受之中，同时驱散着一切阴暗的、虚幻的、无可名状的东西。”见《巴赫金全集》（第三卷），第249页。

⑦ 《天道人事》，见胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学出版社2003年版，第15页。

⑧⑨ 参见《礼乐文章》，见胡兰成：《中国文学史话》，上海远东出版社2003年版，第3页，第7页。

⑩ 黄锦树在《世俗的救赎：论张派作家胡兰成的超越之路》中总结出胡兰成特殊的技术操作方式：“在细节处理上，叙述者是自我疏离的，虽言亲历，却时时处处当下拔起以求超越于经验现象，以赋予一种特殊的启悟。而所见所闻，都即刻被文字意境化为审美情境，仿佛与我了不关涉——‘我自现象中超拔而起。”《中山人文学报》第13期，2002年第3期。

{11} 《来写朱天文》，见胡兰成：《中国文学史话》，上海远东出版社2003年版，第227页。

{12} 王安忆在2000年香港“张爱玲与现代中文文学”国际研讨会上的发言《世俗的张爱玲》中不赞同张爱玲的俗气，认为她走到了务实与虚无的两个极端，却忽视了“在此之间，其实还有着漫长的过程，就是现实的理想与

争取”。

{14} 《理论与实践：文学如何呈现历史？》中王安忆对张旭东谈到台湾人给自己起的外号叫“共和国女儿”，并说“我恐怕就是共和国的产物，在个人历史里面，无论是迁徙的状态、受教育的状态、写作的状态，都和共和国的历史有关系”。见张新颖、金理编：《王安忆研究资料》，天津人民出版社2009年版，第341页。

{16} 《两个69届初中生的即兴对话》，见王安忆：《重建象牙塔》，上海远东出版社1997年版，第160页。

{17} 《上海的女性》，见王安忆《重建象牙塔》，上海远东出版社1997年版。

作 者：罗雅琳，南京大学文学院2009级在读本科生。

编 辑：魏思思 E-mail：shuijuanby@sina.com