浅论电影《大闹天宫》中的场景设计

摘要 电影《大闹天宫》中，动画场景设计的文化品位底蕴，大都体现于场景造型的设计中，其场景建筑的风格年代都是电影情节与故事背景的体现。场景设计中的建筑造型设计，在动画影视作品中直接影响作品效果与带给观众的视觉体验，它的优秀与否，关系到动画电影中角色的塑造与剧情合理的发展。影视作品中场景建筑的成功与否，是动画影视作品的品质与内涵体现，好的场景建筑设计不止可以给观众带来强烈的视觉体验，更能展示出动漫场景所需要展现的历史文化与思想。

关键词：影视动漫 建筑设计 文化底蕴 风格

中图分类号：J913.1 文献标识码：A

一 场景设计在《大闹天宫》中的体现

《大闹天宫》是中国最为经典的影视动漫作品之一，在这部影片中，我们可以看到很多“中国元素”的影子，而这些元素在电影中的主要体现方式，便是通过场景设计。尤其是建筑设计在场景中，概括了明清皇家建筑风格的鲜明体现，为影片注入了极具中国化的风格，及饱满的视觉效果，令这部影片将中国式动漫影视的整体艺术形式带进了国际。

在一部影视动漫作品中，动画场景的设计是对现实生活的艺术再造，是一种对现实生活中意识形态的物质化，也是一种为重现现实生活的艺术认知，而创作出的艺术形态。如果说动漫影视中的场景设计是电影的小舞台，它令电影的情节与角色在这个舞台上演绎、释放精彩；那么建筑设计就是这个小舞台中的大舞台，它是电影中角色活动与情节发展的载体，是对历史的再现、文化的回放、是对生活物质环境的重演。所以，从某种程度上说，场景设计中的建筑造型设计，不仅仅是为衬托角色的演绎与剧情发展，更是对影片场景中文化历史的品质折射，是场景设计创作中，重要的灵感来源以及设计思维表现手法。它在某种程度上承载转换人们对时代差距，以及对现实生活的对比作用，有着烘托影片氛围、表现影片思想主题，以及强调影片心理情感等作用。虽然建筑造型仅是场景设计中众多的视觉元素之一，但是它在影片中多表现朝代的建筑风格、结构、形式及平面布局。建筑外部造型的钝锐、内部构架的纵横连接，画栋雕梁、珠帘门窗，每一个细节的深入与考究，都是一次对作品中建筑造型设计代表性的升华。

当然电影作品中的场景设计不止是将建筑融入影片情节、状态的一个过程，它不仅要考虑场景的艺术审美与视觉冲击，更要将整个影片情节、场景主体都恰到好处的融合在一起。在影片的场景设计中，建筑设计肩负了衬托影片主题、表现电影情绪等多方面的重要因素，是场景设计的主要视觉中心点，它的成败往往关系、甚至决定了整部影片的场景设计以及影片整体视觉效果。所以在电影场景设计的建筑设计环节，要在表现作品创意的同时，也不能忽略作品与影片整体的融合性。

二 建筑设计对场景设计灵感的影响

任何以艺术为主体的创作都不是凭空而来，是要有一定的现实支点作为创作灵感来源，场景设计也不例外。但是创作者对场景设计的创作灵感，不能与其它艺术创作一样天马行空，而是要在设计者的创意基础下，结合电影剧本将作品所需表达的文化内涵与人文思想，通过场景建筑设计等视觉直观因素传达给观众。

场景设计中的建筑造型设计，是将设计者对电影剧本原著中的时代背景与历史环境的理解与深入，以自己的方式呈现出其独有的文化内涵。影片《大闹天宫》的故事是节选于中国四大名著之一《西游记》，前七回中，主角孙悟空初到天宫任职时，小说作者描写天宫的场景：“初登上界，乍入天堂。金光万道滚红霓，瑞气千条喷紫雾。只见那南天门，碧沉沉琉璃造就，明幌幌宝玉妆成……里壁厢有几根大柱，柱上缠绕着金鳞耀日赤须龙；又有几座长桥，桥上盘旋着彩羽凌空丹顶凤。”

这段描写虽然简短，却将天庭的建筑特点描写到了极致，可见吴承恩非同一般的创作想象才华。而转换角度去看，显而易见的是，文中所描述的天宫的场景，并非完全是凭作者想象出的虚构天堂，而是建立在一定的生活经验与历史知识的基础上所联想出的仙境，或者说是对人间美景加以幻想的极致美化。

《西游记》作者吴承恩是明朝生于嘉靖二十九年的著名小说作家，祖籍山阳，于嘉靖四十五年任浙江长兴县丞，晚年被任命为荆王府纪善，负责教导王府中小世子的官员，位居明朝八品官职，名义上是小世子的老师。当时荆王是明朝第六代荆宪王，其封地位于江西，府上最为重要的宫殿就是“玉华殿”。吴承恩本人虽然没有任职过朝廷要职，但其几年的纪善生涯，令他对明朝王室的宫廷建筑有了深刻的了解，也为他后来描写天宫场景提供了参考的现实依据。

而《西游记》中对南天门的描写，也与明皇宫，也就是现在北京故宫中的大明门北至天安门、端门、午门、太和门浩浩荡荡的帝都景象十分相似。文中的“金钉攒玉户，彩凤舞朱门”、“又有几座长桥，桥上盘旋着彩羽凌空丹顶风，明霞幌幌映天光，碧雾蒙蒙遮斗口……”、“处处玲珑剔透，三檐四簇，层层龙凤翱翔”、“脊吞金稳兽”、“千千年不卸的名花”、“万万载常青的瑞草”、“柱列玉麒麟”、“金鳞耀日赤须龙”、“天妃悬掌扇，玉女捧仙巾”、“碧沉沉琉璃造就，明幌幌宝玉妆成”等，与真实场景中大明皇宫的太和门、太和殿、中和殿、保和殿等多处景象在布置上虽然略有出入，但从整体构造上来讲都是十分相似的。可以说，从某种程度上天宫气派极致、如同仙境般的建筑、美景都是从现实中的皇宫结构，加以一定的夸张美化延伸而来。

动漫场景的创作者在创作时，必定要以原著作者所描写的场景为依据，再加以一些時代感、风格感较强的元素去创作建筑造型。因此可以说，在动漫电影中，其场景设计的灵感来源从一定程度上是对从现实的场景，加以对原著的理解、融合动漫的整体风格、加上原创性风格理念延伸而成的。

三 场景设计与原作品场景的区别

在影片的场景设计中，要以剧本所依据的原著蓝本去创作，但同时又不能忽略场景设计的创新性与观众所需要的视觉冲击力。在影片《大闹天宫》中，建筑造型往往蕴含着一定的象征意义，但全盘照搬到影片上又不能给观众新意，这就会给创作者的想象空间带来一定的局限性。要在不脱离原著本意的前提下，绘制出对影片场景的全新理解，是影片场景设计的一大关键。

在《大闹天宫》这部影视动漫中，其较多的建筑造型都具有相应的权利象征意义。例如，原著中玉皇大帝所在的凌霄宝殿中类似“官府衙门”的建筑造型，其所代表的无疑是天庭王权。而这种极致权威、神圣的造型感，也愈发地衬托了主角孙悟空的顽强叛逆、不畏强权的鲜明性格特点。造就了他“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束”的英雄人物形象，为他之后大闹天宫以至被压于五指山下的传奇故事打下了性格基础。而其后占山为王、自命为“齐天大圣”的反叛性格行为也与天庭极致高大的建筑造型形成鲜明对比。这种倔强、有胆识、勇于抗争的性格，也是后来与天兵天将大战取得完胜的一大原因。在《大闹天宫》之后的孙悟空虽然最终立地成佛、修成正果，但归于佛门并不意味他对神佛的无条件服从，他仍然坚守自己的独立人格，具有强烈的自我意识。到西天后，他被封为“斗战胜佛”，体现了他的叛逆和妥协的性格特点。他的顽强、机灵、顽皮、酷爱自由的性格，勇于反抗，与争强好胜、追求自由、反对神权、对神佛依然保持桀骜不驯的一贯作风，敢于向一切权威挑战、始终保持充沛的战斗热情、从不气馁的精神，表现得淋漓尽致。这种世俗又不失侠义的性格写照虽然夸张虚幻，但是却不失人情味，是对现实人格的艺术化。

庙宇是中国从古至今一直被崇尚祈愿、修行的宗教场所，其建筑风格是极为鲜明的塔庙造型。以塔为中心，周围建以殿堂、僧舍等，层次分明，布局严谨，是专门从事拜祭的活动场所。庙宇是《大闹天宫》的场景中出除了天宫以外的另一个主要建筑造型，影片中孙悟空与二郎神混战斗法时，就有孙悟空滚下山崖，变作土地庙，但无奈尾巴来不及收拾，只得变成旗杆竖在后面，最终被二郎神识破的情景。

明太祖朱元璋在夺取天下前，曾经借道家正一教主四十二代天师张正常制造舆论，随即登上帝位。“靖难”之变时朱棣尤为崇尚真武大帝，曾受道士献计之恩，因此心存感激，亲撰《真武庙碑》为其歌功颂德，并在京城和武当山为其建宫观供养。武当山是其中花费人力、物力、财力规模最为庞大的道观，宫观之中玄天玉虚宫、太玄紫霄宫、大圣南岩宫，并赐名太岳大和山，极大的促进了道教文化的发展。《大闹天宫》之中也有描述孙悟空依仗酒劲闯入三十三天之上，太上老君的兜率宫，而后将太上老君为玉皇大帝所炼制的仙丹偷吃光，被太上老君关进炼丹炉炼制七七四十九天，因而机缘巧合炼得火眼金睛。《大闹天宫》这些场景中的建筑造型的设计，例如，兜率宫和老君炉都是受当时十分兴旺的道教文化的影响。，在中国山西洪洞县水神庙明应殿壁画、稷山县青龙寺壁画、河北毗卢寺壁画等，均有不同时期对其场景的壁画描绘保存于世。其中最为著名的是山西芮城永乐宫壁画，将场景中的建筑、美景、人物都描绘得精美绝伦，是中国道教壁画的一大奇观。由此可见，道教的建筑风格也是《大闹天宫》中场景设计的依据之一。

中国园林建筑最具鲜明特征的便是亭台楼阁。亭台楼阁的起源是為了农业生产与狩猎，之后因其独特的造型与功能而逐渐演变为供人娱乐消遣的建筑。小说《西游记》作者吴承恩，晚年生活于亭台楼阁为盛的江南，因此在对南方园林及皇家花园的了解上都深入详尽。这点从他在《西游记》中对蟠桃园“树下奇葩并异卉，四时不谢色齐齐。左右楼台并馆舍，盈空常见罩云霓，不是玄都凡俗种，瑶池王母自栽培”的这段景色描写就可看出。而对于王母娘娘办蟠桃宴的瑶池场景描写，更是十分广泛的以江南园林建筑构造为蓝本在描绘。虽然作者在对瑶池以及蟠桃园的场景描绘上不够极尽风采，但是其凭想象绘制的天庭场景仍然是美轮美奂。在电影《大闹天宫》中，场景设计师在孙悟空大闹蟠桃园时，从蟠桃园中的景物描绘也可以看出，设计师是在依据原著为构图蓝本，创作出一幅极尽奢华、烘托影片主题而营造出天宫仙境的神秘氛围。

我国著名装饰画家张正宇，善于对中国传统建筑进行巧妙的艺术加工，融合中国建筑从结构造型到视觉审美效果的多方面特点，将其在画面上展示出一幅精美绝伦的艺术美景。而《大闹天宫》这部动漫电影的场景设计师，便是张正宇先生。在这部动漫电影中，他在提炼了我国明皇宫、庙宇、道观等多种古建筑外形的基础上，融合原著作者的想象描绘，加以艺术化理念，将影片中所需要出现的建筑场景都用美化过的图案、线条去丰富与装饰。进而营造出与剧本内容、情节以及角色塑造都十分吻合、如同仙境般的场景画面。而张正宇为了影片进行场景设计所营造出的虚幻飘渺的神化氛围，而进行强烈的装饰感，也是影片场景更为吸引观众的亮点之一。那些存于世间或书画之中的中国古代建筑，更是当代动漫影视的场景设计创作过程中焕发灵感的艺术宝库。

参考文献：

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[4] 尹书倩：《探寻电影美术中的道具设计》，《电影评介》，2009年第16期。

[5] 宋军：《浅谈电影美术》，《电影评介》，2006年第11期。

[6] 郭海燕：《电影的现代性悖论》，《探索与争鸣》，2008年第5期。

[7] 陈晓红：《审美现代性与视觉文化转向中的电影艺术》，《文艺理论与批评》，2005年第6期。

作者简介：赵江海，男，1968—，河南开封人，硕士，讲师，研究方向：美术学，工作单位：郑州航空工业管理学院。