略论余华先锋小说的缘起

摘要 余华是一位以先锋小说享誉文坛的极富想象力和创新力的文学家。关于他早年为何抛弃现实主义创作原则而选择了先锋小说，评论家多数从文学场域的角度予以深入剖析，而较少从余华对世界感知方式、创作理念和文学叙述风格等内在的角度去探讨。本文拟从后者来讨论余华先锋小说的缘起。

关键词：余华 先锋小说 真实 虛伪

中图分类号： I206.7 文献标识码：A

1984年余华登上小说的舞台，受川端康成的影响，在他的笔下流淌出《星星》等充满诗意的小说。但不久，他就对敬仰的川端康成充满了抱怨，称其思维好像被川端所束缚，想象力感到了枯竭。1986年余华阅读了卡夫卡，他就被卡夫卡《乡村医生》和《城堡》的叙述所震撼，发现在川端康成的细腻之外还存在着一种任意洒脱、张扬想象力的文学模式。接着，卡夫卡给余华带来了中短篇小说创作的灵感井喷和先锋小说大师的美誉，他创作了一系列的先锋典范作品《十八岁出门远行》、《现实一种》、《鲜血梅花》、《在细雨中呼喊》等。

在20世纪80年代的先锋写作中，余华的主题直指灰暗的社会、暴力的家庭、压抑的性冲动，似乎是一位受伤的儿童在肆无忌惮地宣泄着心理的暴力。而作为叙述者的余华则是一位极为冷漠的旁观者，操持着他人的话语在讲述着他人的故事。张扬人性的暴力、喧嚣心灵黑暗的故事内容、断片式的叙事迷宫、冷漠而残酷的叙述声音，这些都构成了余华先锋时期现代主义的主要特点。那么，是什么样的经历和思想导致了余华成为先锋小说的代表人物？很多学者认为余华、苏童、格非等先锋文学作家及作品的出现，与20世纪80年代的文学形式革命存在着密切的关系。观察其发展的外部原因，似乎当属现实主义“庸俗化”的文学陈规松动之时，社会对文学的期待发生了新的变化，要求变革文学的形象、语言和叙述，但如果以余华作为个案来挖掘先锋文学缘起的话，仿佛作为作家主体的内在因素才是主要动因。与其说文学形式革新和语言新模式的诱惑诞生了余华，毋宁说是余华独特的阅读经验、“文革”童年记忆和文学观念导致了先锋艺术的诞生。当然，我们不排除外国先锋文学和国内现实主义文学成规的松动对先锋文学诞生所产生的重大影响，以及先锋文学在中国当代文学史上的深刻意义，但似乎作家对待世界的感受方式和写作方式的变革才是更为内在的缘由。因此，在余华的早期创作际遇中，有两个不懈的动力之源促使他走向先锋写作，寻找感受世界真实的方式，和寻找表述自我的叙述方式。

一 感受世界方式的革命

作家之所以也可称之为艺术家，在于他比陷入日常生活中的芸芸众生感受力更加娇嫩和敏锐，不过感知世界的方式在作家那里却是极具个性特征的。或许正是这种对世界的个性感知，塑造了不同的艺术世界。余华认为，作家要感受的是世界的真实，但对于“什么是真实”的问题，他有着自己独特的看法。在余华登上文坛的80年代，作家们最大的文学遗产就是现实主义的文学传统。不管是经典的批判现实主义，还是社会主义现实主义，它的宗旨是在于真实地描写现实，摹写现实生活细节，进而在典型的社会环境中塑造具有典型性格的人物。作家则应当从现实生活的浪潮中体悟出历史发展的必然性，并基于这种历史的必然性在情节中展现作者的主观倾向性。现实主义所强调的真实性，在于细节的真实以及从细节中透露出历史的必然性。现实主义的创作原则在80年代的社会转型中遭遇到了先锋派的质疑，而余华则是对现实中真实性问题进行探索的先锋者。余华1989年发表的《虚伪的作品》明确地表达了对现实中客观事物的真实性怀疑以及对心理真实的确认。余华在质疑生活的真实性时，考虑进去了作为生活主体的人的主观介入性质，客观生活如果能够脱离人的意志而存在，那必然是客观的，但是生活一刻也无法脱离人的主体参与，一旦主体的体验式介入世界，那么世界就再也无法保持清清白白的“客观”，更无法真实起来。由此，余华觉得脱离了客观性的世界，进入生活主体的精神世界才存在“客观”和“真实”。

如果我们考虑到那个时代，弗洛伊德等现代文论随着外国现代派艺术挺进知识界，就可以理解余华们对现实主义的“反感”和对心理真实的寻找了。弗洛伊德在《精神分析引论》中就把梦、自由联想中再次重构的童年往事称之为具有真实性价值的心理学意义的“客观真实”，或者通俗地说，一切进入人心的现实，才是真实的现实，存在于人心之外的客观，只会是子虚乌有的。在这里余华强调了他所找的真实，是一种“自我对世界的感知”，生死界限模糊不清，记忆中存在的人们才是活着的人。

余华彻底反思现实主义思维下的空间世界的真实性之后，对现代性的时间也充满了不信任。现实主义的时间是一种不可转折的线性时间序列。现实主义的描写总是发生在“现在”，展示现在时间中主人公的变化。尽管有插叙和倒叙，但那不过是以现在为坐标，以曲折情节延迟审美感知而对文本时间所做的细微调整。既然日常生活的真实现实在余华的“精神世界”面前摇摇欲坠，那么一切现实中的价值都将被重估，其中也包括时间。余华在与洪治纲的对话《火焰的秘密心脏》中谈到，童年的记忆对于他来说是现在记忆的基础，唯有过去的记忆存在，并且在回忆中越来越鲜活，现在和将来的信息才去解释和补充过去时间中的经验。这种突现过去时间的意义、回眸逝去年华的时间观与马塞尔·普鲁斯特的时间观极为相似，都感到现在的时间唯有在过去时间的“窄门”中才能获得存在和意义。线性的现在时间在这里发生了逆转，不是未来决定着时间的发展方向，而是过去决定着现在和将来的时间意义。过去才是时间漩涡的核心，是记忆中事件和现在事件聚首的地方。现代物理学证明，时间本来与空间一样是世界存在的基本维度，时空观架构人的世界观。余华对过去时间的执着追寻，改变了他在川端康成时期形成的现实主义世界观和世界感受。时间不具有向未来发展的必然之霸权，现在也没有了必须被直视的权力，时间也不再是现实意义上的时间，成为随意性很强的任意排列组合的断片。

二 文本世界的结构重组

余华的时空观革命给创作带来了关于世界感知和叙述方式的革命。余华认为，时间是世界所发生的一切框架，它代表了完整的世界。既然时间是以过去为核心断片式地聚合在一起，那么有多少种时间的排列组合顺序，就有多少种新鲜的文本世界和叙述方式。余华的文学创作体现了这种世界感知方式的革命。早期文本《十八岁出门远行》和《现实一种》在结构上大致还是对现实中世界框架的模仿，情节发展的逻辑体现了线性时间的递进发展波折，故事也有某种现实的必然性，可以说是余华出于对现实主义文学成规的怀疑阶段中诞生的作品。到《世事如烟》的时候，过去时间、现在时间和将来时间在文本世界中有着同样重要的地位，在结构上采用了错位、并置、颠倒等手法，表现了先锋艺术的成熟。

余华的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》就集中体现了他先锋时期的世界观和艺术观，形象地表征了现代主义艺术的特色和魅力。小说以少年孙光林的目光来带动叙述的发展，故事没有明显的叙事线索，情节也没有连贯的必然性。与其说是孙家三代的家庭史，不如说是孙光林这个少年成长的心灵史。故事开篇写6岁的孙光林生活在恐惧、贫苦和暴力的家庭之中，通过无知儿童的视角，讲述了父亲孙广才如何把自己培养成了一个虐待父亲、私通寡妇、猥亵儿媳的无赖。第二章脱离了对父亲孙广才的叙述，变成了“我”与苏杭、苏宇、鲁鲁在中学时候关于性欲的故事回忆。第三章中学时光戛然而止，插入了祖父孙有元温和而狡诈的一生：年轻孙有元的逃亡、娶妻和工作；老年孙有元与儿子孙广才的斗争以及漫长的死亡；第四章又重返了孙光林的童年时光，讲述他六岁时被王立强和李秀英领养到小镇孙荡的生活，其中讲了与国庆、刘小青的童年故事以及王立强的死亡。在故事的结尾，小说好像画了一个圆圈，又回到了孤独无依的孙光林的呼喊。

在《在细雨中呼喊》的叙事中，余华撕碎了历史必然性的腰带，重组凝缩记忆的时间碎片形成了五彩斑斓的文本世界。在这个心灵世界中，童年与老年、往事與现实、父亲与祖父等不可衔接的事件都通过时间的错位和并置衔接了起来，相互间获得了比线性叙事中更丰韵的内涵。

三 冷漠的叙述声音

文本世界时间重塑的随意性让余华获得了前所未有的创作自由。与此同时，在叙述声音上，余华也有了新的要求——做操控人物的冷漠叙述者。在他的早期文本《现实一种》中叙述兄弟之间的残杀和死亡时，这种冷漠、冷静、冷酷的叙述声音达到了登峰造极的程度，以至于有评论家说他血管里流动的是冰碴子，而不是血液。

这样细致而冷酷的描写亲族之间的杀戮和血腥的报复，在余华的小说中不算少数。读者被字迹间渗出的鲜血吓呆了，但是作者却客观冷静地展示出了这一切。在以往现实主义的理论中，叙述者可以是全知全能的，也可以是限制视角的，但是无论是巴尔扎克那样忍不住插入人物的命运发表议论，还是托尔斯泰那样隐含在人物的背后却还能听到作者悲悯的叹息，都表明文本中存在着介入式的叙述者。余华小说中的叙述者既不隐含在人物背后的叹息，也不插入情节中的呐喊；他冷冷地坐在黑暗的角落里，嘴角挂着丝丝冷笑，点着烟卷，慢条斯理地讲述着直接刺进读者心脏的震惊事件。这种冷漠叙述者的出现，大概可以找到两个方面的原因：一是余华阅读卡夫卡小说的经验，借鉴了卡夫卡式的冷峻叙述；二是作者与主人公关系的重新定位，造就了作者远距离操控人物的漠然。

在余华的阅读印象中，卡夫卡像锋利的匕首一样，雕刻出了存在于感知中事物的细节。在《乡村医生》中，医生看见患者的伤口时，感到有些像玫瑰花；他震惊了——作家可以如此个人化地、细致入微地描写细节。在卡夫卡的文字中，事物不再是客观的事物，而是被感知的、突现的事物。余华顺着卡夫卡的日记，找到了卡夫卡式的冷峻叙述和纤细入微的描写细节的诱惑力和终极美感。在被卡夫卡的精致和准确折服的同时，觉得它在想象中越来越真实，这种真实感支撑了虚构的故事。余华极端地重视事物的细节描述，这是构成荒诞艺术大厦的建筑材料，正是这些砖瓦和水泥的现实感才让人们越发相信虚构故事的真实。由此来看，余华描述中的细致入微和冷静暴力都是为了让事物变得更加真实。

对暴力、罪恶、刑罚的冷静描述，使得作者或叙述者必须远离解剖刀下的血腥，与主人公的暴行保持一定的距离，以免被主人公的暴虐感染成病，或被心灵的惊悸所吓醒。作者为了保持叙述的自由，在文本中保持不沾染血迹的距离，他变得对事件和心灵不介入，像纯粹的旁观者。其实，这样处理的关系不仅是受到卡夫卡的影响，更显示了余华对文本中人物处理的暴力。余华所选择的叙述极力要避免第一人称感受的直陈叙述，追求不动声色的、以他人身份出现的叙述者，这一叙述者实际上是在“转述”发生在他人身上的故事。经过主人公与叙述者的两层“过滤”，主人公的热情和悲欢与作者就没有太多关系了。或者这样说，在他人转述的叙述模式下，主人公失去了自己的声音和血脉，一切都是作者和叙述者在操控文本的世界，就像上帝从不在人间露面却控制着一切命运。

余华的先锋写作从反对现实主义感知世界的方式开启，找寻到了一种崭新的空间和时间的关系，在现实主义的真实性成规的破裂处发现了先锋派精神世界的真实性。这样的发觉震撼了余华对文本世界的架构模式和叙述模式，一旦作家发现了适合的叙述方式，作品灵感就会呼呼地冒出来。余华先锋叙述模式的意义就在于对现实主义文学成规有意识的破坏，在颠覆真实性的世界感知、发现重组的文本时间、精致入微的刻画细节和冷峻的叙述声音中架构了文学想象与现实之间的桥梁。

参考文献：

[1] 余华：《没有一条道路是重复的》，作家出版社，2008年版。

[2] 洪治纲：《余华研究资料》，天津人民出版社，2007年版。

[3] 余华：《在细雨中呼喊》，上海文艺出版社，2004年版。

[4] 余华：《温暖和百感交集的旅程》，作家出版社，2008年版。

[5] 邢建昌、鲁文忠：《先锋浪潮中的余华》，华夏出版社，2000年版。

作者简介：高俊杰，女，1975—，河北人，硕士，讲师，研究方向：现当代文学，工作单位：青岛酒店管理职业技术学院基础教学部。