我对你的爱

摘 要：本文进一步探讨了左进与韩仲谦先生《〈晚安，母亲〉中呼语的语用解读》一文中“死亡背后的深爱”的具体含义，指出剧中呼语是权力、距离和亲近关系的表征。呼语使用策略的前后变化动摇了传统的“我爱你”主客母爱模式，推动了主体间性母女关系的建立，表达了“我对你的爱”式的母女真爱。

关键词：呼语 权力关系 主体间性 母女关系

一、引言

玛莎·诺曼是美国二战后最成功的女性剧作家之一。《晚安，母亲》是其代表作，也是其最成功的作品。作品1982年登上路易维尔演员剧院舞台，次年进军百老汇，连续上演十一个月，一举夺得当年的普利策奖，并荣膺专门颁发给杰出女性剧作家的布兰克卜恩奖。著名剧评人约翰·西蒙和杰克·科诺不约而同地称赞该作品“诚实、真实而深刻”。马萨诸塞州坎布里奇剧院的执行艺术指导罗伯特·奥查曾说：“该剧是继奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》之后最杰出的美国剧作。”诺曼也因此被《纽约时报》誉为“戏剧界的新声”①。作品曾在日本、德国、中国等多个国家上演，轰动一时。尽管如此，《晚安，母亲》也频遭訾议，剧中杰西的自杀被认为过于消极、软弱，隐含着对父权社会的妥协。②国内学者对诺曼作品关注始于上世纪80年代初，期间围绕剧作家的创作手法、女性人物、自杀主题展开了比较广泛的研究，如欧阳基 （1984）、石坚 （1998）、陈丽江（2003）、蔡晓燕 （2008）、刘秀玉（2008）、刘海燕 （2009）、贺安芳 （2009， 2013）。左进与韩仲谦两位学者从人称指示语和呼语的语用视角考察剧中的母女情深可谓独树一帜。受两位学者的启发，论文试在母女关系的社会文化心理语境中再次考察剧中呼语的语用使用策略，探析母女深爱的具体含义。

二、呼语的语用功能

呼语是语言中一个基本的语法单位，国内外学者都曾对其做过系统描述。综合观之，呼语具有如下特征：

（1）指受话人的名词短语；（2）并非一句话里的必要组成部分；（3）并不与谓语的述词在句法上和语义上合为一体，在韵律上与句子主体分割明显。列文森和夸克将呼语分为两种类型：“召唤语”和“称呼语”。前者用以吸引受话人的注意力，将受话人与其他人区分开；后者表现发话人与受话人之间的关系和态度。英语中可作呼语的大致有七种形式：（1）名字，包括名、姓、全名，或者头衔+姓氏，或者绰号、昵称；（2）标准的称谓，含亲属称谓和敬畏称谓；（3）职业称谓；（4）描述性的名词或评估性的形容词短语；（5）特殊场合下的普通名词；（6）人称代词you 或不定代词somebody；（7）名词性从句如whoever said that。③

呼语不仅是语法单位，而且还是言语交际和语用单位。它一直是社会语言学家、语用学家和功能语法学家研究的重要对象。在社会语言学领域，呼语最能反映语言的功能，不同形式的称呼反映了交际双方所属的社会角色、彼此之间的亲疏关系及所处的交际环境。呼语的变化常常能指示人与人之间相互关系、情绪、情感的微妙变化。语用学家将呼语归类到人称指示语的范畴，具有社交指示功能，“即角色认同指示功能、人际关系指示功能、情感指示功能以及交际动机等指示功能。”④根据系统功能语法，作为社会活动产物的语言发挥着各种不同的功能，其中最重要的功能之一就是“与人交际，建立并维持适宜的人际关系”⑤。语言使用者在运用语言传递信息的同时，还通过对词汇、语法或篇章结构的选择和操纵来确定自己的身份、表达思想或政治立场、保持或建立与他人的社会关系。⑥作为交际开始的信号，称呼语对人际关系有着敏锐的反应，它不仅有提醒对方开始交际的作用，更重要的是确定自己与交际对象的关系。同什么人交际，应称呼什么，不仅在于他们各自的身份，更在于他们的相互关系，所以称呼语的使用能反映交际双方的身份或权力关系。呼语丰富多维的社会语用功能成为考察戏剧文本中人物间关系建立、协商、衍进情况的独特视角。

三、塞尔玛的呼语使用策略及意义

《晚安，母亲》一剧中，母亲塞尔玛对女儿杰西呼语使用的情况在杰西告诉母亲今晚决定自杀前后差异明显。为一目了然剧中杰西和母亲呼语使用的前后变化，本文用柱状图以示说明，统计的版本来自Sylvan Barnet 主编的《晚安，母亲》。⑦

从形式上看，剧中母亲对女儿的称呼主要是（1）（2）（4）类；杰西对母亲呼语主要是第（2）类。从类型上看既有吸引受话人注意力的“召唤语”，也有表现发话人与受话人之间关系和态度的“称呼语”。从作品开场到杰西告诉母亲自杀决定不到3页的篇幅（650—652），但母亲对昵称和描述性及评估性的名词使用多达13次，对杰西名字的使用共4次。而之后，名字的使用多达84次，其他呼语共10次。呼语使用的前后变化反映了母女之间情绪、情感、心理、身份、权势的微妙变化。

母亲高频率的昵称呼语指涉两个方面的意义。第一是语境指示功能：亲昵呼语营造了一个轻松、愉快、温馨的傍晚，“与当时轻松愉快的语境一致”⑧。在郊外路边一坐相对较新的房子里，年逾花甲的母亲与人到中年的女儿相依相伴过着衣食无忧的日子。屋子里生活用品俱全，陈设简单舒适。无论是读者还是观众都可以想象母女间许多的饭后闲暇时光都是在亲昵温馨中度过。

第二是母女关系指示功能，包括角色、情感、心理、交际动机等指示功能。一方面，母亲对甜蜜呼语形式的选择指示了母亲的慈母角色，表达了母亲的舐犊之情及母女间的天伦之情。但是若结合母女关系的文化、心理语境来考察母亲对呼语的使用，呼语展示的人际关系意义会更丰富。形式是意义的体现，形式的选择本身就具有意义。女儿已经四十出头，可是母亲还在频繁地使用“糖儿”、“蜜儿”、“糖”称呼女儿。甜腻呼语折射出母亲依然按照自己的意愿定义成人的女儿，潜意识里仍然将其当成小孩。母亲并没有意识到，或者拒绝承认女儿其实也是一个独立的个体。母亲爱女儿，但这是一种“我爱你”主客母爱模式，暗含着一种权力关系，体现母亲在年龄、辈分、心理、话语上的优势和霸权，带着强烈的主观性和自我中心性。

这种隐含权力的母女关系源于历史和文化中母亲主要承担母职的社会分工。精神分析女性主义学者普遍认为，因为母亲是婴儿的生育者和首要抚育者，母亲与婴儿在前俄狄浦斯阶段容易形成一种不分彼此的共生感和自恋的、不分彼此的同一感。由于相同的生理特征，母女关系比母子关系更加微妙、复杂。母亲常常把女儿看作自己的延伸和另外一个自我，把女儿当作自己的“私有财产”。这种亲密关系即使在前俄狄浦斯时期终止后也没结束，而是作为女性情感生活中一个至关重要的、影响终身的部分延续着。⑨在“我以为你是我的”观念支配下，母亲已经习惯于以爱的名义把自己的意志强加在女儿身上，导演女儿的生活。因为期望女儿能过上正常人的生活，塞尔玛一直用谎言编织女儿的病情，并一手设计了女儿的婚姻。女儿离婚后，母亲再次张开羽翼，收留了女儿，以爱的名义继续规划女儿的生活。今晚发生的一个微小细节充分说明母亲的自我中心意识。母亲问杰西热可可里放几颗糖，杰西说放一颗，可是母亲还是随手放了三颗。看似随意的动作暴露了母亲长久以来对女儿自我意志的漠视。母亲对甜食情有独钟，理所当然地认为女儿也喜欢，对女儿的呼语也都充满了浓浓的甜味。

母亲频频使用甜腻呼语也间接指示了母亲独立身份的缺失。母亲塞尔玛虽然拥有自己的名字，但仍然是一个被社会、历史环境奴化的女性，扮演着男权文化期待的角色：相夫教子、安于现状、逆来顺受、思想麻木，满足于用“可可、果汁软糖、电视指南、挪挪家具、逛杂货店”来点缀生活。即便如此，塞尔玛并没有赢得丈夫的尊重，丈夫至死都不愿意和她多说一句话。丈夫去世后，失去参照的塞尔玛将儿子多森当作意义的能指，凡事必请示多森，连家庭购物都是以儿子的名义。儿子独立门户后，塞尔玛又转向女儿寻求慰藉，把女儿当成自己的甜品。甜食一定程度上填补了塞尔玛失败的婚姻和空虚的生活。母亲对甜食的偏爱，视女儿为甜心都是母亲对自身主体性缺失的一种心理补偿。

杰西的决定如同在母亲自得其乐的生活中投放了一颗重磅炸弹，颠覆了母亲习以为常的认知模式。现实生活中，人们通常将自杀等同苦涩无奈，将其看作是对人生苦难的逃遁。在中国历来有身体发肤受诸父母、不可毁损的礼教传统。即使在崇尚意志自由的西方，自杀在宗教层面上也被视为犯罪。母亲的看法如出一辙。疾病的折磨、儿子的不成器、丈夫的背叛、哥嫂的目中无人、新近的失业一一成为母亲推断女儿决定的依据。但是母亲在求证的过程中不但没找到挽留杰西的理由，却一再地被杰西说服认同其自杀的决定。

四、杰西的呼语使用策略及意义

与母亲对女儿呼语使用的频率和多样形成对比，杰西在全剧中对母亲仅用了“母亲”和“妈妈”两种呼语，数量和类型相对单一。正因如此，杰西的语用意图也就更加明显。呼语“妈妈”数量的绝对优势表现了母女间水乳交融的亲情，体现了母女在血缘、性别、命运方面的深刻认同。杰西和塞尔玛虽是母女，但两代女人的命运却惊人的相似：二者都囿于家庭扮演着相夫教子的角色，却都不幸遭遇被丈夫和孩子抛弃的命运。“妈妈”的声声呼唤包含着杰西对母亲的关爱、理解和同情。而对话中仅有的五次“母亲”呼语凸显了杰西与命运抗争，拒绝与母亲认同，重蹈母亲覆辙的张力。

人的言语行为受主观态度、交际动机等因素的影响，为了达到一定的交际目的，满足自己的交际需要，说话人总是有意识地调整自己的言语行为，有效地选择自己的言语形式，做到言随旨谴。而对受话人来说，透过说话人的言语表达也可窥测说话人的意图，反观自己，调整自己的交际策略。杰西第一次使用“母亲”呼语是在阁楼上找枪未果时。杰西问母亲鞋盒的具体颜色，母亲含糊其辞。呼语“母亲”表达了杰西对母亲不合作的抗议。第二次发生在杰西和母亲讨论哥嫂的情境中。杰西不喜欢哥嫂，“他们叫我‘杰斯，就像他们知道我是谁一样。”杰西对呼语身份指示意识可见一斑，但是杰西却采用呼语“母亲”阻止了母亲对自己决定的妄加猜测。第三次发生在母女谈到母亲朋友安格尼丝的语境中。母亲对自己的朋友安格尼丝有很多奇谈怪论，好奇的杰西渴望事件的真相，呼语“母亲”表达了杰西对母亲敷衍和谎言的不满。第四次发生在母女争论如何取番茄酱的情节中，呼语“母亲”警醒母亲独自面对生活的种种细节。最后一次与作品的题目呼应，杰西采用呼语“母亲”与母亲做最后告别。五次“母亲”呼语的使用反映了杰西在协商母女角色和交际关系方面所作出的努力。在抗议、警示、不满的背后，“母亲”呼语揭示了女儿对母亲血缘命运的逃离，表达了女儿对命运的不同看法、对真相的渴望。而对受话人塞尔玛来说“母亲”二字犹如一次次棒喝。简单的一个呼语揭开母亲生活真相的面纱，动摇了母亲惯以为常的“你是我的”的主客母女关系模式，推动着主体间性母女关系的构建。

依利格瑞认为母女关系之所以存在问题归根结底是母亲缺乏主体性所造成，而母亲主体性的缺失又导致女儿主体性缺失。所以她认为理想的母女关系不是“我爱你” （I love you）这样的主客关系，而是“我对你的爱”（Ilove to you）这样的主体间性关系。女性主体性的建构意味着必须建立一个女性的话语体系推动女性之间的积极沟通，“必须的条件是，女人成为主体，母亲和女儿可以成为女人，成为自己現实生活中的主体和领导者，而不是父亲戏剧中的客体和对抗者。”⑩今晚，杰西承担了挑战母亲、教育母亲、促使母亲做回女人的任务。在整个对话的过程中杰西坚持使用人称指示“我们”“你”“我”。比较正式而严肃的指示语和呼语为母女双方预留了一定的空间，确保了彼此主体性得以建立的前提。见证给了母亲知识的礼物，杰西的以死相求让母亲最终明白女儿只不过是成为了她的小孩，而不是她的小孩。杰西的选择消解了被男权文化异化的主客对立的母女关系，使女性主体地位不再被父权文化所遮蔽。杰西用实际行动为母亲树立了一个真正独立的、能表达自己自由意志的女性形象，为母亲生活注入新的意义。当杰西建立起与母亲的边界的同时，也发现了母亲琐碎、庸俗的日常生活背后隐藏的巨大生命能量，聆听了“母亲的话语”。

“这是一个私密的夜晚，只属于你和我。”邀请母亲作为自己决定唯一的见证者杰西开启了母女间最后、也是平生唯一的一场对话，平等诚实，意深情极。对话不仅促使母亲重新审视杰西作为个人而不是作为自己女儿的生存意义，同时推动母亲反思自身的生存境遇。母亲语言使用策略的转变印证了母亲思想认识上的变化。

呼语代表了人与人之间的一种社会关系，呼语的改变往往意味着人与人之间亲疏远近关系的改变。对同一称呼对象，在不同的情感支配下，在不同的语境中所选用的呼语也有所变化。这种改变能够折射出种种微妙复杂的人际关系。呼语已不再是一个简单的、无生命的符号，而是社会文化、主体的思想情感的载体，是充满了色彩和激情的。在杰西告诉母亲自杀决定后，母亲对女儿的呼语发生了本质的变化。情感色彩和主观意愿浓厚的昵称呼语被代表个人身份符号的名字代替。与呼语变化形成呼应的还有语气和情态的变化。在杰西没有告诉母亲决定之前，妈妈频繁使用祈使句：“不要把屋子弄得一团糟。”“我说了，不要把屋子弄得一团糟。”“篮子递给我。”“给我量量。”“把这个记在单子上。”昵称呼语和祈使句高频率使用意味着“母亲并不尊重对话的两极‘你和‘我。母亲根本没有意识到女儿与自己有什么不同，女儿的主体被缩减为相同需求的地位。”{11}杰西要么是在与专制型母亲说话，要么是在与保护型母亲说话。文字的交流、内心的交流化为物的交流，对话变成了传达信息。而在杰西告诉母亲决定之后，母亲不仅在呼语的使用上发生彻底的变化，对话中命令的口吻减少了，表达协商、询问的虚拟句、疑问句和条件句增加，“杰西，告诉我这一切都是为什么呢？” “你确实不应搬回来住，我也不该收留你。”母亲语言使用策略的改变反映了母亲身份认同、母女权势关系的改变，重写了母女之爱。

五、结语

作为人类血缘亲情中最重要的组成部分之一，母女关系是一种特殊的人际关系。但是作为每个女性生活中最重要的形成关系，母女关系一直被沉默、缺乏所围困。法国著名女性哲学家和心理分析学家依利格瑞将母女关系比喻成“黑暗大陆中的黑暗大陆”，称“母女关系，这个爱与爱繁殖的最为珍贵的地点”是“西方文明缺失的支柱”。{12}西方的主要戏剧舞台曾演绎了体裁各异、形式多样的父女关系和母子关系，如《李尔王》《朱丽小姐》《海达·高布乐》《三姊妹》《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《进入黑夜的漫长旅程》等，作品不胜枚举，而母女之间的激情和魅力却鲜有进入观众的视野。在父亲往往是女儿们唯一家长的家庭模式中，母女关系形同虚设。而为数不多的母女关系叙述也大多以母亲失去女儿或女儿失去母亲的悲剧形式告终。《阿伽门农》中的克吕泰墨斯特拉虽然意志坚强，敢作敢为，象征着所有通过力量和寻求自主性来消解并颠覆男性权力“正常运作”的女性，却无力阻挡女儿伊菲革涅亚被父亲祭杀的命运，还成为另一个女儿厄勒克特拉最大的敌人。《伯纳达·欧巴一家》中，母亲的在场没有让整座房子充满母女之爱和姊妹之情。恰恰相反，作为西班牙传统道德的代言人、以父亲同盟者出现的母亲，母亲的房子只是一处肮脏、阴森、可怖的所在，一个隐藏着危机、矛盾、死亡的场地。母亲的助纣为虐、专横与霸道在加深姐妹隔阂、忌妒和仇视的同时也使母女成为相互排斥的分裂群体。奥尼尔的《悲悼三部曲》严格地遵循了弗洛伊德关于孩子与父母间关系的基本模式，女儿拉维尼亚视母亲克里斯汀为敌。莉莲·海尔曼的作品《小狐狸》同样没有摆脱母女分裂的厄运。通过自身奋斗赢得经济上独立、成为“新女性”的丽贾纳不得不承受与女儿的分裂之痛，情感上陷于孤立。在西方戏剧艺术的传统中，母女关系长期以来处于消隐和扭曲状态，而屈指可数的母女关系也是剑拔弩张、水火不容、充满仇恨，似乎总在印证萧伯纳在《人与超人》一剧中的总结：“通常，只有一个女人，一个英国女孩对她的恨超过长姊，那就是她的母亲。”{13}

玛莎·诺曼的作品无疑是母女关系叙述舞台传统中的一朵奇葩。从首部作品《出狱》（1977）开始，到《洗衣店》（1980），再到《晚安，母亲》（1983），母女关系意象贯穿诺曼作品的始终。从母女呼语使用的语用策略解读《晚安，母亲》为剧中母女关系叙述提供了新的阅读视角，颠覆了母女关系在戏剧舞台上分裂异化的传统，凸显作品积极的女性意识和剧作家重塑母女关系的决心。

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{12} Irigaray， Luce. Thinking the Difference [M]. Trans. Karin Montin. London： The Athlone Press， 1994：112.

{13} Shaw， G. B. George Bernard Shaw， Seven Plays [M]. New York：Dodd， Mead， 1967：570.

基金项目：2009宁波大学校科研基金项目资助XYW09019

作 者：贺安芳，英语语言文学博士，宁波大学科学技术学院副教授，研究方向：英美戏剧。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com