浅析线描艺术的感知与表达

李静静

摘要：线描艺术，嬗变而有秩序，简洁而丰富，体现了“以一治万，由万归一”的多样、统一法则。其表现语言介乎具象与抽象，状物与写心之间，是一种有既定目的又能在随机过程中发挥潜能的手段，更是一种超以象外不为物役的精神畅想。本文从图式形态、精神内涵、中西艺术对比、视觉表现形式、创作理念等方面，论述了传统艺术中线描的感知与表达。

关键词：线描；感知；表达；精神内涵

线，在几何学上，它是一个看不见的实体，它是点在移动中留下的轨迹，因此，线是运动产生的。在艺术创作中，线是点这一基本绘画元素相继的结果，是艺术活动的开端，是高度概括提炼的产物，同时也具有抽象的特性。当人类开始认知客观世界和明白其中奥秘之时，不难得知在自然界里，线条本不存在，或者说它不具有实质上的独立意义，之所以“看”到线条，却是由于人的视觉局限所致，当人们从特定角度观察某个事物时，只能看到局部，由此产生的边缘就是线的形态，由线联想到体，具有意象与非理性因素，这也是线的艺术魅力之所在。

线描就是通过简练的线条，将复杂的自然现象作程式化、图案化的概括。线作为最直接、最原始的绘画表达形式，在传统绘画的历史衍变进程中，集聚、浓缩着画家的主观情感和审美情趣。如何在简单与复杂、对称与非对称、单线与多线之间充分挖掘线描的审美价值与精神内涵，却是个循序渐进、边画边悟的思维过程。在丰富的线描图式里，有真实记录，有间接传达，有意向表现，犹豫或自信，无畏或胆怯，一切心理和想法都能通过线条表露无遗，正是在这种重复的随性勾划与反复涂绘中，勾勒出了一个个鲜活的艺术生命和逐渐明晰的主观意图。线描在绘画过程中是不可缺少的一种艺术表现形式，通过控制笔端的运行轨迹，将笔迹流淌之处变为心中期待的创作意图和灵感途径。从艺术表现形式的直观性与便捷性来看，线条是最简洁的；从传达创作者的艺术思想和交流沟通方面来看，线条是最贴切和最易于发散人们想象力的。这就是为什么当观者欣赏艺术大师达芬奇的手稿时，能够在如痴如醉的状态中与艺术大师的精神产生“共鸣”，线条能借助其高度抽象概括的特性，激发出人们丰富的想象力，反过来，情绪的变化又会影响到对于线条艺术语言的视觉体验。

纵观中国几千年的艺术发展历程，线条始终占据极其重要的位置，并且线条本身也被赋予了独特的欣赏价值，千变万化、登峰造极，有时甚至忽略其所构架的内容。中国人迷恋线条的一个最极致的例子，就是创造了世上独一无二的书法艺术，实用、丰富的内涵信息与审美的象形符号浑然一体，充分发挥了汉字的结构特性，使中国书法成为了一个独立的艺术门类。中国的书法和绘画艺术有着密切的关联，由笔法带动了线条程式的发展，“书画用笔同法”（张彦远）是对中国传统绘画用线和书法用线之关系的高度概括。

从世界绘画发展史来看，自欧洲文艺复兴以来，素描、线描从作为草图、油画底稿的附属地位，逐渐演变为有独立艺术欣赏价值的绘画门类，其中主要用线条为表现形式的绘画大师数不胜数，例如西方有达芬奇、安格尔、荷尔拜因、门采尔等。而线描作为中国绘画艺术的一种主要造型手段，也为历代画家所重视，并逐渐完善成一种独立的艺术形式。古代画家顾恺之、阎立本、吴道子、张萱，周昉、顾闳中、张择端、李公麟等的经典之作及范本至今广为流传。用宗白华的话概括比较恰当：“中西线画之关照物象与表现物象的方式、技法，有着历史上传统的差别：西画线条是抚摸着内体，显露着凹凸、体贴轮廓以把握坚固的实体感觉，中国画则以飘洒流畅的线纹，笔酣墨饱，自由组织，暗示物象的骨路、气势与动向。” [1]

康定斯基将线的视觉表现形式分为两种[2]，一方面，是“张力”，线是在工具性能局限之中，从其短处中生发出特长来。它是用写实派绘画所忌讳的平面眼光去看世界，以二维空间概念作为形象思维的基础，削弱透视变化关系，像是将三维空间“压扁”后贴在一个平面上，从而有效地扩展了形象在画面中所占据的平面面积，由于線本身具有张力的性质，因而线能以其最简洁的形式来表现运动轨迹的无限可能性，同时也增强了平面化的装饰效果。张力是指元素的内在力量，这仅仅表现为它是总的“运动”的一部分，另一方面，就是“方向”，这也是运动决定的。由于人眼生理上的局限，造成视觉上的差异性，导致人眼的运动在观察事物时不可能看得全面，因此必然造成一定的视错觉，在这种情况下就能碰到线的独特面貌——它有形成面的能力，将空间进行合乎视觉流动的舒适感的占有。这实际上就是一种自觉的意识，突显出传统线描对于表达对象高度和主动的表现性。只需对客观事物有直觉的把握，然后根据造型需要进行自觉重组和再创造。

线条在表现上有三种功能：塑形、显质和表现生命运动，如果对表现对象不体察、不研磨是难以把握的。在线描课堂实践中，学生们经常无意识地就跟着对象“跑”，看到什么就画什么，或是走向另一个极端，断章取义的秉持着“将错就错”的绘画理念。这些想法都是盲目的，不可取的。拜读艺术大师的作品后不难发现，他们都借鉴过客观原型，并能超越客体本身达到与其精神层面的一致，也就是说，他们并没有主观臆造物象，而是对于每一个细节，每一处局部都做了反复的技术推敲和足够的主观意义上的专注理解。这一点上与中国传统绘画中“意在笔先”的创作思想如出一辙。经过分析可以发现，大师观察对象是透彻的，分解的。比如速写人体，画家能够很轻松地越过实际上看得不是那么真切的解剖结构，而分解重构出客体自律的结构。通过简洁而富有变化的线条，随性的勾勒下来，这种参照客体的表现，在物我关照中，反映出对象确有的一种需灵性呼唤才能隐现的真实存在。[3]显现这个“存在”是存在本身隐秘性使然。画家只是追随它做应该如此表现的自然而然的选择。

线条的任何表达形式都不是千古不变、可机械地套用的。程式化固然是艺术完美的标志，但正因其完美，往往会形成模式，模式被不加观察地滥用便造成了定向思维，这样反过来成为扼杀创造力的桎梏。黄宾虹指出：“描法的发明，非画家凭空杜撰，乃古代画家在写生中了解物状与性质后概括出来的。”无论是创造新线型还是创造性地运用旧线型，生活都是它的源泉和依据，线的程式从生活中来，又回归去表现生活，从而形成艺术美的创造，延续着线条的精神内涵。

总之，线描艺术，如同艺术活动中抽丝剥茧的转化过程，世界上任何一个民族的文字或是绘画都是由线条编织成了最初的模样。当删除掉表层的一些“虚饰”，便能明晰地分辨出这种语言的内在的声音，给予艺术以最简洁和最准确的表现，纯粹的形式服务于丰富、生动的内涵。

参考文献：

[1] 宗白华.艺境[M].北京大学出版社，1987：193.

[2] 康定斯基.康定斯基论点线面[M].中国人民大学出版社，2008：64.

[3] 徐勇民.徐勇民线描[M].湖北美术出版社，2000：82.