对亚氏《诗学》六到九章的解读

康颖宽

《诗学》可以说是一部有关于剧诗的美学著作，它是古希腊著名的哲学家亚里士多德所著。现存二十六章，主要讨论悲剧和史诗。在这部著作里亚里士多德表达了对艺术及悲剧的观点，认为艺术的本质是摹仿，而悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。亚氏在书中对悲剧的定义涉及到了悲剧的摹仿对象、媒介、方式和悲剧的功能等方面的问题。亚氏认为，悲剧作为一个完整的有机整体是由六个要素构成的，即情节、性格、思想、台词、扮相和音乐。其中情节和性格是最重要的。就情节安排而言，诗人应当遵循时间发展的可然率和必然率，应当使情节构成一个有机统一的整体。《诗学》是西方美学史上第一部系统的美学和艺术理论著作，其中还渗透着一些古希腊的哲学思想。因此这部著作在文艺创作层面上践行了亚氏的哲学理念。

《诗学》的六至九章以情节为讨论核心，对有关情节安排布局所产生的问题进行了阐释。可见在亚氏眼中情节对于悲剧的重要作用。在第六章中亚氏给悲剧下了一个明确的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。在这里突出了行动与摹仿。戏剧摹仿的对象既不是人也不是物，而是有一定长度的行动，这反映出了戏剧首先是一种时间性的艺术，它的摹仿是动态性的。在文中亚氏还指出摹仿的方式要借助人物的行动。这一行动是以人为载体的，通过剧中每个人的行动来串联成整个戏剧行动。戏剧所要表现的生活也正是附着于这一戏剧行动之上的。在行动这一戏剧概念上有突出了动作性。我们先从“戏剧”这一词上来看，戏剧在西方叫做drama。在古希腊，drama意指带有表演性的动作。在中国古代“戏”字通常写为“虚戈”。在《国语·晋语注》中写道：“虚戈，角力也”。这两种不同的词汇都指出了戏剧的动作性。因此我们可以看出戏剧行动本身是建立在动作与反动作之上的，这也是戏剧行动的重要推力，我们可以进一步理解为通常所说的矛盾冲突，戏剧对行动的摹仿反过来也正是突出了这一冲突。动作分成了内部动作和外部动作，交互影响构成了具有戏剧性的发展脉络。总之，戏剧是通过舞台反映生活的，它的对象是行动中的人，行动有是其中关键。戏剧的本质是行动性，戏剧的特性是动作性，戏剧是以动作做为自己特殊手段的行动艺术。

亚氏认为悲剧的媒介是经过“装饰”的语言。这一论点通过戏剧的表现手段指出了戏剧在本质上同生活的区别。我们都知道艺术都是来源于生活而高于生活的。戏剧作为舞台艺术也不例外。戏剧是以激烈的形式反映生活的。戏剧中的动作和语言等表现手段并不是对生活的照搬，而是对生活的变形和夸张。当然了，这种夸张和变形的程度根据戏剧艺术形式得不同而有所区别斯氏的幻觉主义戏剧，要求最大限度的符合现实生活，无论是人物的舞台表演还是其写实布景都尽量贴合生活的本真，但斯氏的戏剧无论在语言动作还是布景上仍然同生活有着不小的差距。而东方的戏剧包括中国戏曲和印度梵剧是写意性的戏剧，它们都充分利用了歌舞这一形式来构筑戏剧情境，以这种特殊的手段言其志、咏其声、动其容。这一形式是去生活较远的。虽然两种戏剧艺术形式在对生活夸张变形上不同，但都是为了表现戏剧内容、主题所服务的，它们分别以不同的形式尽可能地剥离着文学性的修饰，充分展现现实生活。在第六章中，亚氏认为悲剧包括六个决定成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。他把情节放在了重要位置上，他认为情节是悲剧的根本，用形象的话来说是悲剧的灵魂。这里的情节是构成戏剧的大小不同的色块，它们有主线串联，是各种事件的组合，在这一过程中其主要作用的便是人，而又不是指单一的人。进一步来说，这里的人更多指的是由不同的人所形成的各种关系，这些关系就如同这个戏剧的骨架一般，在这些关系中发见人的行动和生活。马克思在他的《资本论》中曾指出“人的本质，在其现实上，它是一切社会关系的总和。”戏剧所反映的归根结底是一种社会关系，而戏剧行动就如同附着于其上的血肉一般，它们的结合为观众展示了一个真实的环境，它的各个方面也随之丰满起来，戏剧艺术独特的表现力也正基于此。人作为这种关系的主体，影响着戏剧行动的动向。而正是性格左右这人的行动。下面就简要分析一下性格对于戏剧发展的影响。

性格对于人的思想，人的行为方式以及价值体系有着重要影响。在戏剧中，不同性格的人有着不同的品质，使他们对于同一事件有着不同的反应，进而产生不同的戏剧动作和戏剧语言。正是基于此出现了戏剧的动作与反动作，产生了戏剧矛盾。而不同的性格又会使剧中人走向不同的结果。京剧《薛刚反朝》中，薛刚性情刚烈，嫉恶如仇，而薛猛性情温良，逆来顺受。在举家受害之时，薛猛为了尽忠，置父母冤仇于不顾，束手就缚，终于被害；薛刚对佞臣、皇帝采取了反抗的态度，迫使朝廷屈服，报了冤仇。性格的差异同时也造成了戏剧的曲折跌宕，加强了戏剧性。甚至在一些戏剧中还展示了性格决定命运的命题，莎士比亚笔下的哈姆雷特以其复杂的性格构筑了自己最终的悲剧命运。性格还决定着人在戏剧中的位置，它使戏剧的可然性与必然性突显了出来。虽然性格具有举足轻重的作用，但它与行动在戏剧中所处的位置是不能够混淆的，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。因此戏剧所要展示的是生活，所要摹仿的是行动。

关于戏剧的组成部分，亚氏也提到了思想。笔者认为这里的思想是指主观性的思想，是剧作家自身渗透入剧中的思想。它反映了作家的捉笔立意及创作旨趣，饱含了作者对于剧作中人物、事件、内涵的评品。我们通常有一句话就是“借他人酒杯，浇自己心中块垒”。每一部戏剧作品无不表现着一个剧作家的气度，也正因此出现了各种风格的戏剧，丰富了人类的艺术舞台。

再来看七八两章。这两章主要谈到了戏剧情节的整一性和严密性问题。对于情节的整体性，涉及到了情节的安排问题。亚氏认为一个完整的事物由起始、中段、和结尾组成。上下文的安排应符合常理，也就是说戏剧的各部分要呈一种鲜明的前后关系，失去了哪一部分都会影响到戏剧的整一性，因此对于一部分戏剧来说，他的主线应该是明确的，各部分围绕主线来建构，前后不能脱节。对于戏剧这种高度集中凝练的舞台艺术，凡是进行过展示的东西都应有所交代，勿使其突兀，造成理解上的困难。总的来说，组合情节的首尾应有承接关系，开头所出现的问题，在最后都应予以解决或是展示给观众留其思考，而不应忽略掉。美在戏剧中则昭示着情节组织的合理性。情节的安排在长度上也应顺应戏剧本身，也就是符合戏剧的内涵与外延，情节的合理才会使戏剧具有张力。情节结构的严密性同样在于情节的组织安排，情节分为主要情节和次要情节，主要情节由主线串联起来，而次要情节是围绕旁枝布局的，或烘托着主线或独立于主线之外。对于主线上的情节，它要做到严丝合缝，以致若是挪动或删掉其中任何一部分就会使整体松裂和脱节。对于旁枝上的次要情节，要尽量为主线服务，勿使其乱生杂枝，影响观众对戏剧的理解。

第九章主要围绕诗和历史的区别展开论述悲剧。亚氏认为诗人的职责不在于描写已经发生的事，而在于论述可能发生的事，表现带普遍性的事，历史却倾向于记载具体事件。这里的诗主要是指剧诗，其实还是在讲戏剧。戏剧所展现的是可能发生的事，它充分表现着事件中的冲突性，突出动作与反动作。而这中可然性又包含着必然性。这一摹仿行动的过程中有着某种偏倚，使其最终倒向这一边而不是另一边。历史是冷冰冰的，无法改变的；戏剧是活生生的，使人有一种期望在里面，希望这样发展而不是那样。戏剧所演绎的事并不具有特殊性，我们也似乎不能在生活中找到完全的原型，因为它所表现的是普遍性，如果说历史是在展示问题的话，那么戏剧就是在提出问题。亚氏对于悲剧还有一点重要的阐释，即能引发恐惧和怜悯的事件。鲁迅有一个对于悲剧的著名论断“悲剧是把美好的东西破坏给人看”。这些美好的东西有时是与人们心中的期望相合的，它的破坏以共鸣的方式传入人们心中，打碎了人们自身建构的价值体系，使人们失去了精神上的依托而感到悲伤，另外那些意外性事件会造成人们的恐惧心理，但这一意外性是要建立在情理之中的，否则人们只会将之当成一时的玩味。