论电子音乐创作中的空间思维

孙宏波

电子音乐是20世纪音乐中的重要组成部分，它的发生和发展对传统音乐产生的巨大影响，可以说电子音乐有效地促进了音乐学科的发展。而在电子音乐的创作过程中，既要有传统音乐的创作思维，还要有一些独特的思维方式。选取其中最有特色的空间思维作为研究对象，通过对其进行分析和研究得出空间思维在电子音乐创作中的具体运用方式和方法，为电子音乐创作做出微薄的贡献。

电子音乐数字技术空间思维一、空间思维在传统音乐与电子音乐中的区别

在传统音乐中，“空间”通常是一种具有描述性、形容性的修辞，如音色与音色之间的差异、音高与音高之间的距离、力度与力度之间的差别。如果我们说音色空间大，通常是指音色运用多样、丰富，音色之间的差异大，可以表达出音色之间有着比较大的包容性；音高和力度同样也可以使用这样的修辞。

抛开音乐范畴或修辞意义来说“空间”，当它不指抽象的“空间”时，它就是指真实存在于我们周围的物理空间，也就是环境空间。而电子音乐中的“空间”指的就是环境空间。

其实，在传统音乐中也存在对环境空间的运用的思维方式。早在16世纪，威尼斯乐派的A·加布里埃利和G·加布里埃利在作品中使用双合唱队的形式来构成较为“立体化”的音响空间，他们让两个或更多的合唱队使用轮唱，以突出音响空间的变化，一段起始的经文歌从打听的一边传出，另一段作响应的经文歌则从另一边传来，两台相对的管风琴也作相应安排。而巴赫在《马太受难曲》中，则使用了两个合唱队、两台管风琴，以15米的距离分置在舞台两边，使声音在左右两边的交替中形成较为简单的运动空间。近代的马勒和柏辽兹也在作品中使用多个乐队和合唱队来构成立体化的音响空间。这些都是早期的空间思维，由于其乐器的位置是固定的，并且声音的效果会受到场地、演员水平等多方面条件的制约，所以其呈现的音乐空间也处于自然状态。

随着20世纪音乐家们在观念上开始探索新音响、新形式、新的表达方式的可能性，尤其是通过数字技术进行音乐创作的电子音乐作曲的兴起，使得更多的作曲家将声音的空间能动作为体现音乐表现力的手段放到音乐创作中运用。

电子音乐可以实现环境空间的自由化，既通过数字技术让不同场态的声音同时发声，这就可以实现音乐厅中的的钢琴和家中的小提琴协奏的音响效果。而且可以让声音的位置不受任何限制的自由移动，这些都是在传统音乐中无法实现的。这种自由的空间感产生了多种多样的音色，从而使音乐呈现出多姿多彩的个性魅力。

任何事物都不是完美的，虽然电子音乐有着较大的自由性和多样的色彩性，与传统音乐相比较依然存在弊端，即动态的有限性。动态可以理解为声音振幅的空间，在传统的音乐中可以实现动态的无限大和无限小，即可以让一根针落地的声音和飞机起飞的声音共同鸣响，甚至一些人耳听不到的频率声音都可以出现。这点在电子音乐中就无法实现，因为电子音乐要受到回放设备的限制，由于生产工艺的不同回放设备都有不同程度的频率和动态限制。在电子音乐作曲中就必须要考虑这些问题，在有限的动态空间内完成较好的音乐创作，这就使得电子音乐更像是在盒子里的舞蹈。

二、空间思维在电子音乐作品中的体现

在电子音乐的制作过程中，声音可以被录制在不同轨道中，然后从不同扬声器中传出，扬声器可以按照作曲家所需要的方位进行摆放，增强了听者对声音的方位感、距离感的体验。斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的电子音乐作品《青年之歌》（Gesang der Junglinge）在现场演出时使用了5个拉开距离的扬声器，这种有意识地将“空间”思维引入音乐的做法后来并不少见：

皮埃尔·阿兰·亚夫赫努的《移动的音乐》及陈远林的《幻声》是为八声道环绕声而作的声音装置艺术，作品《移动的音乐》它是为围绕着公众的八个音箱设备而作的。表达了一个新的音乐观念，由环绕着听众的八只音箱的电子声学和广播系统来实现的。作品强调声音的视觉感受，它既表达了由广播系统产生的一个空间力度又表达了由声音轨迹产生的极端力度。

在张小夫的电子音乐作品《诺日朗》中，作者通过八个扬声器组、打击乐器布局和各种技术手段的综合运用，营造出了复合动态、多重空间的声音效果，是国内作曲家在声音的空间属性上做出的代表性探索。

三、结语

空间思维为电子音乐创作提供了更多的可能性，以众多非音乐甚至是超音乐的声响来颠覆传统音乐的范畴。而数字环境下的虚拟空间具有可调节、可生成、可模拟、可创意等多种特点，这就增加的创作的自由度。

声音空间在数字环境中的运用，已经远远超越了传统声音应用的范畴，在现代电子音乐的创作中，已经显露出不同功能的各种声音的音响不断被模糊化的趋势，甚至需要人们通过跨感官认知，才能全面而深入感受艺术作品的多维设计。因此，声音空间在现代电子音乐中的运用有着广阔的前景，而空间思维也会为我们带来更多更优秀的电子音乐作品。

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