“现代”及其不满——彭丽君教授访谈

彭丽君,张春田

■学术访谈：海外及港台学者访谈之九

“现代”及其不满
——彭丽君教授访谈

彭丽君,张春田

受访者：彭丽君(香港中文大学文化及宗教研究系教授)

采访者：张春田(华东师范大学思勉人文高等研究院青年研究员)

时间:2013年5月2日

张春田(以下简称“张”)：彭老师，这些年您的研究非常广泛，也有很多成果出版。主要研究都是以英文发表的，中文世界的读者或许对您还不是太熟悉。我想借这个机会，一方面对您个人学术研究轨迹做一番追溯，同时也围绕一些具体的问题向您请教。您的第一本书《在电影里建构新中国：中国左翼电影运动》(BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937)大概是学界第一部专门讨论左翼电影运动的著作。当时，你为什么会去做左翼电影研究？

彭丽君(以下简称“彭”)：我的博士论文就是做20世纪30年代的中国左翼电影。那时候有一些零星的研究，但作为专书，那大概是第一本。我其实一直都比较关心思想史和知识分子问题。20世纪30年代的中国电影最吸引我的地方就是，其中既涉及思想史的问题，同时也涉及一般的社会性或者文化性的问题。我讨论的那些人既是知识分子，又是电影人。他们曾经为左翼的理想做出了那么多工作，虽然大部分人后来在“文革”时都受到迫害。我想追问的就是他们年轻时到底在想些什么？他们是如何理解政治、文化以及电影的？“左翼”在当时有着怎样的复杂性？我是从“上海电影”与“国族电影”的双重角度，去分析左翼电影运动的复杂性，看看左翼电影和电影人，与城市和民族国家构成了怎样复杂的关系。

张：您在书中对很多电影文本做了细读，另一方面也有大量篇幅分析“运动”，分析政治角力的过程。后面这些分析，在当下有关上海电影的研究中似乎越来越少了。

彭：我本科读的就是电影专业，因此对电影语言本身会比较熟悉。进了研究院之后，读的专业是比较文学，关心的是思想史的问题，同时又对文化研究有兴趣。所以，我在左翼电影研究中，试图把这三方面的取径结合在一起。我认为左翼电影运动本身与革命、与集体主体性的建构有密切的关系。仅仅停留在文本本身，是不能够把握一种历史现象的内在动力及机制的。所以，我会特别注意“银幕上下”的对读，发掘各种经济的、政治的、意识形态的因素的影响。正是在一个复杂的历史时空里，社会、经济和政治的各种话语、力量的交锋撕扯，才形塑了左翼电影的特质。这当然也是文化研究的一种态度。

张：那时候应该说华语电影研究还没有像现在这么受到重视。您怎么看研究现状？

彭：现在在国外，读中国研究或者文学的学生都比较喜欢做电影，因为在文本上似乎更容易处理。另一方面，也是因为这二三十年来，华语电影的发展确实很快，带动了电影研究。但研究思想与文学，则越来越少，大家对文字好像感觉越来越陌生，这的确是一个问题。

张：去年您又出版了一本研究香港电影的专著——《黄昏未晚：后九七香港电影》。就像书名所暗示的，一方面您认为香港电影(包括电影文本、电影工作者以及电影工业)在近年来遇到了一些困境，但另一方面您又不是那么悲观地看待香港电影的未来。您为什么会使用这样充满辩证性的论述？

彭：无论是近年来的香港电影，还是对之的研究，悲观的论调不少，某种程度上有一些事实。但我其实对香港电影人的身份和实践更有兴趣。因为这些年我有机会与一些导演、监制尤其是一些年轻的电影人有接触和讨论，所以事实上我是对这群所谓的“做梦者”的讨论来表达我对香港回归以后电影的看法。他们的适应能力很强，在资本与权力关系中找机会和空间去做他们自己的事情。他们的挣扎和选择具有一种模棱两可的二元性。从一个微观和在地的角度，折射出电影与社会的关系，也凸显出香港文化在全球化语境中的潜质。

张：除了电影，您对广义的视觉文化也有很大兴趣。您的《哈哈镜：中国视觉现代性》(TheDistortingMirror:VisualModernityinChina)是2007年出版的，刚刚又由上海书店出版社出了中译本。在这本书中，您处理了印刷术、摄影、广告、电影、京剧、魔术表演等一系列丰富的视觉文化现象，将如此多的都市视觉奇观发掘出来。但是，我感觉你又不仅是为了发掘出很多现代史叙述中失踪的场景，还有更大的理论上的抱负，就是对中国现代性问题的反思和追问。您把“看”和“被看”的问题作为了中国现代史中一个核心的问题认真对待。

彭：《在电影里建构新中国》那本书里，我还没有认真地讨论电影与现代性的关系问题。“现代性”这个概念太复杂了，当时对我而言是很难处理的。在关于世界各国早期电影的研究中，很多人都在用现代性的理论。但现代性如何运用到中国的语境中？现代性除了意味着新兴、刺激与时尚这些观念以外，还有怎样丰富或者矛盾的内涵？现代性与民族国家以及主体建构的关系是怎样的？现代性的全球扩张又联系着怎样的霸权与对霸权的反抗？这是我在《哈哈镜》中所努力追问的。当然，讨论视觉现代性，那就不能仅仅局限在电影里，而需要将整个视觉文化的方方面面都开展出来，挑战性很高。因为视觉涉及的问题实在太多，我未必在每个方面都把握得准确。比如，像海派京剧问题已经有非常丰富的论述，在这样的情况下我还要来研究，其实是非常不自量力的。但是，我并不想在每个方面都有完整的论述，反而是想呈现从晚清到民国时期一个整体的视觉文化面貌。我想要在政治话语和日常生活的合成状态之中，去看“看”这个行动或者状态的各种面向。我知道《哈哈镜》中很多问题做得还不够仔细。所以真的像我在“中文版序”中所说的，希望年轻学者能够进一步深入地做下去。

张：我个人的体会，一方面你没有接受一些文化理论把视觉文化等同于制造幻觉、引诱消费的消极看法，进而简单批判；另一方面你也没有把中西之间的“视觉交锋”简单化，没有忽视消费主义和拜物教在挪用视觉材料上的巨大能量。

彭：是的。关于“看”与“被看”的视觉关系，主要的理论资源现在都依赖于西方。西方理论家发展出了很多论述，不过，通常“看”的人是西方人，“被看”的人是非西方的人。这背后西方中心主义的立场是很清晰的。其实很多理论家对此也有自觉和批判，但这是他们难以摆脱的位置，很难把这种视觉关系倒转来重新对待。不过，我认为晚清民国中国的历史经验对这种固有的位置关系提出了挑战。中国人和西方人对操控和占有有着同样的欲望和焦虑，但同时中国新的视觉政治却包含了面对帝国主义的问题，这是西方人所没有亲身经历的。在中国都市发展起来的新的视觉文化，既是从外国输入的，又是被适应和改造的；既是强加于普罗大众的，又是为这些大众所欲求的。我们不能把西方理论的普遍性或中国经验的特殊性视为理所当然，事实上它们互相参照和决定着彼此。所以，有必要重新建立一个讨论的系统。

法兰克福学派以降的批判理论对于通俗文化的看法基本是负面的，因此很容易把视觉文化轻易打发。但中国的观看者基于真实生存经验之上的能动作用往往扭转了视觉传递的固定路线，甚至偷渡了第三世界国家的民众对殖民现代性的越界与反抗，对目的论式的现代性的怀疑与告别。比如，我在讨论晚清的摄影和民国的广告时，就提出女性的视觉表征尤其包含和呈现着复杂的协商过程和意义斗争。我是希望能打破了私人与公众、娱乐与认知、拥抱与对抗、感官经验与理性批判、被动接受与主动观看、外部世界与个人主体性之间的二分法，更体贴地论述视觉的高度竞争性和动力学。套用罗兰·巴特的说法，“视觉不会被耗尽”。

张：谈到“现代性”，《哈哈镜》这本书分析了大量视觉文化、都市文化、物质文化方面的问题。你一方面展现了西方现代性对中国人特别是都市中人、都市文化的深刻影响，另一方面也深入地考察了中国人对现代性的各种反省、批判、改造以及重构的实践。你强调现代视觉文化的复数性，同时也强调现代性的复数性。你是不是认为，中国人的生活世界和伦理，也加入到了对现代性及其定义的竞争中？

彭：我在讨论魔术的那一章中，有意识地运用了魔术/魔幻(magic)的概念，以强调现代性的假想性、欺骗性和强烈建构性的一面。我们要从对现代性的简单的、目的论式的解读中解放出来。现代性不是一套由西方人定义好了的标准或者条件，相反，对很多中国人而言，现代性是一种真实的经验，具体地界定了人们的生活方式，同时建构了一个时代的“公共”向度。

近年来，无论在学术还是在大众层面，都出现了一个现象：即试图重建和“发明”一个连续的上海的现代传统，以把1949年以前的殖民文化和现在的“中国崛起”华丽地连接起来。有趣的是，今天人们常津津乐道的“上海热”，似乎已经被各种来自旧上海的视觉符号所建构和合法化了。在这个脉络里，会强调上海的“多元性”啊，与“保守的中国”多么不同啊。这会造成很大的问题。正如我在书里对一些视觉符号所作的解读，那里面所包含的丰富含义，以及所造成的各种反响和经验，实际上嘲弄了这种把传统标本化的天真性。中国视觉文化的混杂性和多样性，表明了现代性是一套复杂而矛盾的跨文化现象，不能归结为我们在今天的上海消费文化中所如此普遍地看到的那些视觉符号。这些符号充满了争议性。不管在过去，还是在现在，都是为各种力量所挪用。在《哈哈镜》中我也想去呈现“摩登”背后的权力关系，虽然没有特别清晰地加以强调。

张：所以，你对待现代性的方式与很多研究者不一样。你没有把西方现代性作为普遍的、不受质疑的标准，相反，你质疑了西方经典的现代性定义及其普遍性表述。但同时，你也指出一味沉迷于强调文化差异的“另类现代性”也过于简单。你是把“现代性”问题化了。

彭：如果我们把现代性只看成一种简单的线性关系，那我们就会认同赶超逻辑。这就是现在的问题。现代性经验可以彻底的不同，因为它们高度依靠于个人主体性以及各种在地的语境。这些或许会被主流社会政治话语所统一，或许不会。但是，对现代性的绝对的多样性的强调，并不能帮助我们洞悉现代性如何同时是一种强有力的文化机制。现代性中还有一种不变的情感结构以维持其再生，正是这种持续不断的新鲜和刺激感所驱动的。我在书中把现代性说成是幻象和欲望，既不代表欲望主体，也不代表欲望客体，而是一种欲望的装置和机制。现代性本身是一个空洞的范畴，也正是由于其空洞性，现代性才能成就其稳定的结构。我相信，把现代性描述成一个没有既定进程的工程，可能不是最精确，却有其政治性的承担。这防止我们把一个特别的目标或路径幻想成普遍的理想，而且它也表明，不存在一种固定的现代性的“表征”。这暗示了历史展开的无限可能性。所以，我对于现代性确实有着某种辩证的态度，对于我而言，现代性是一个“寓言”，不是一个“象征”。

张：对于资本主义现代性的反省，也体现在你这几年对著作权和创意产业的研究中。最开始是那本《亚洲的文化控制与全球化：著作权、盗版与电影》(CulturalControlandGlobalizationinAsia:Copyright,PiracyandCinema)，与电影的关系更直接一些？

彭：我大致在推进两条平行的研究。一个是关于中国现代文化的问题，先是20世纪30年代，然后是晚清民初。但同一时间，我还在做香港电影的研究。在做电影的研究中，我开始关注到盗版的问题，从而又牵涉到著作权的当代辩论。其实，复制和盗版也是现代性的问题，现代性不就是一个不断复制的过程吗？那本《亚洲的文化控制与全球化》是以跨学科的思路去讨论当代流行文化中的著作权问题，我把著作权与文化的问题联系起来思考的。通过讨论电影中“复制”的做法，我想揭示全球化的文化控制的欲望，以及电影这种控制有没有一些抵抗。

张：在最近出版的《创意及其不满：中国创意产业与知识产权问题》(CreativityandItsDiscontents:China’sCreativeIndustriesandIntellectualPropertyRightsOffenses)一书中，你又进一步追问了“复制”与当下中国很多思想文化问题的关系。这个书名让我一下子想到了弗洛伊德的名著《文明及其不满》(CivilizationandItsDiscontents)。你的理论抱负似乎也是要挑战主流的资本主义文化关于“创意”的论述。

彭：对。我是把“复制”和“创意”的问题与当代中国的文化政治问题联系起来思考的。我尝试在全球化的背景下理解创意在当代中国的概念与实践。在今天，创意已成为全球性的、普遍的欲望对象。创意与经济的牵连是如此之深，如果没有将两者有机地吸收在自己的企业规划中，任何社会部门或机构都不能维系生存。更糟的是，这种创意的修辞不仅已渗透入公共及经济世界的肌理，而且已经影响了人们的自我管理和身份认同。当创意变得更具影响力的同时，它也愈加难以被界定。创意常被理解为自由；创意的解放，与规则的打破、疆界的跨越、新领域的开启紧密相联。声称包含着创意的新产品被赋予的抽象性，不断诱惑着人们的持续消费。我想提醒注意的是，创意是一个颇具能动性的概念，隐含着无限的潜力和不可预测的前景；因此，它可谓是资本主义持续发展的完美助动力。对创意的拜物式的追捧，是与整个资本主义生产体制联系在一起的。或者说，不断创新，这也是现代性的核心性的迷思。但吊诡的是，一方面，现代性的发展本身有相当多的“复制”的层面；而另一方面，当代中国文化产业中的一部分也都是在复制其它国家。这看似矛盾，其实必然。所以，我希望在比如对所谓“山寨文化”的讨论中，能够把“复制”与“创意”的关系复杂化。

在学术界，关于创意的研究，主要可以分为两种类别。第一类是将创意工业视为进步的社会经济发展，应由合适的政策予以引导和支持；在此类研究中，创意经济常被当作创意工业产品加以讨论。换句话说，这种研究与政策研究关系密切，意在对现存的政策提出批评和补充，或者推动新政策的制定。第二类是对创意经济持较为批判的立场，它的批判主要针对的是创意涉及到的从业人员。一些学者不断警戒我们注意其中隐藏的剥削。大致而言，这些研究都没有多少欲望去推进这种新的经济形式，而是更多地关注它的霸权和剥削效应。这些研究者们普遍认为，有必要建立一种新的反抗修辞，以揭露和对抗新的社会结构。

相比较而言，我更认同第二类研究方法，对创意经济阶级剥削的倾向，我更多是持审慎的批评。可是，我发现很多学者多是聚焦于社会批判，结果却规避了创意作为概念和实践所隐含的剥削性，这会与创意经济的逻辑——深深倚重创意的抽象特质——产生共谋的潜在危险。所以，在《创意及其不满》中，我希望带领读者重新理解，创意被神化和物化的前因后果。为此，我花了很大气力，回到西方的哲学和理论传统中去看“创意”是什么。

我认为，创意有两重相互作用的维度：它是社会对劳动力的惯例需求，也是一种自我衍生的文本形式。我相信，仔细考察两种力量之间的动力关系，不但有助于我们理解现今创意经济的运作；也可以在创意经济模式之外，从批判的立场，为创意提供一种别样的解读。

在当下中国，创新不但被尊奉为国民经济的推动力，而且也成了融合政治、美学、经济价值的文化自豪感的源泉。在这里，我们可以看到软实力、民族主义、新自由资本主义这些不同话语的交叉地带。简单来说，软实力和文化民族主义利用文化作为政治工具，而创意经济从文化中获取经济价值。尽管它们看似在不同的竞技场中运作，这些话语却是深刻地影响着彼此。当然，同时也有很多相关的问题值得追问。比如，国家文化安全是一个政治概念，但是它将创意经济再政治化的时候，却并未对后资本主义做出挑战。在创意经济的逻辑中，创意既服务于特定国家和政府的利益，也为全球经济流动的运行服务。

“创意工业”本来是从“文化工业”中兴起的， 20世纪很多理论家(比如阿多诺等)对文化工业一直都有批判。今天看来，后来有人指出阿多诺他们的批判有单一化之嫌是对的，但是，今天主流的论述都是在谈如何发展创意工业，如何进行政策设计，完全丧失了批判性，拒绝政治经济学视野的分析，我认为这也有很大的问题。

张：在书中，你对知识产权的批判也很引人注目。你是怎么看待“侵权”和“创意”的复杂关系的？

彭：如何对作为同一系统的创意经济进行有效的批评呢？我们可以将知识产权的侵权行为作为特殊性，而将后资本主义作为普遍性看待，那么，这些特殊性就可以帮助我们看到创意经济的矛盾或者失败之处。我们不能将知识产权的侵权当作革命的行为，但是它们却寄生在现存的资本主义结构中。它们并非后资本主义的对立物，而是后资本主义多样化趋向的结果，因为剽窃和仿造也都是消费的方式。知识产权的侵权行为源自后资本主义，然而，它们又成为这个结构难以驯服的残余物。侵权已然成为创意经济的劲敌，因为它们的出现直接破坏了经济的秩序。知识产权的侵权行为见证后资本主义的幻想式统一的失败，同时它也是被压制的文化逻辑的多余物。抄袭既是创意经济的结构成分，创意经济也需要把它们建构和强化为“敌人”，以便将自己的修辞和控制合理化。后资本主义经济似乎可以把所有的创意行为和知识生产都列入为它服务的行列，但这种说法绝对是迷思，知识产权的各种侵权行为正好表现了后资本主义并不是无远弗届的，但通过对剽窃和仿造的污名化，知识产权可以被看成理所当然。我认为，知识产权侵犯行为的发展，体现了文化对试图将其全部吸纳的经济领域的抗拒，也展现了创意对创意经济的抗拒。在一个创意不再带给我们惊喜的时代里，我希望通过还原复制的逻辑，让我们了解既有事物和新事物之间的复杂关系。

张：如果把你这么多年的研究放在一起看，我发现有这样一个特质，就是你始终对西方理论与中国经验之间的关系很关注，也始终对文化主体性的问题充满兴趣。谈视觉文化是如此，谈创意和著作权依然是如此。这是一种自觉的理论立场吗？

彭：无论是做电影、视觉文化还是创意研究，我都在有意识地追索中国现代性中“文化”的意义与实践。我的关心既是认识论层面的，也是在文化政治层面的。很遗憾，现在仍有一些学术偏见认为，非西方文化的研究只是“案例”研究，只有发生在西方的事才被想当然地认为是“普遍性的”事件。所以，非西方学者应当提供文化案例去声援或驳斥既有的理论，从而参与到学术理论的讨论中，因为现有的理论基本都是从西方案例中得来的。举个例子，如果中国被看作是特别案例的研究，那么，发生在中国的数不清的短暂的创意(反创意)行为及产品，就是特殊中的特殊。如果这样，它们的理论价值就更不起眼了。然而，这些微小的行为和对象之所以会引起我的注意，不仅是因为它们展现了主导意识形态结构的失败，也因为它们为我们呈现了最为激进的对立结构。我意在打破那些看似没有意义的剽窃行为、复制品与后资本主义的主导经济结构之间的联系。

又比如，我现在正在做关于“文化大革命”文艺的研究。这些年我研究了晚清民国和当代中国的问题，但缺少了20世纪50-70年代的一段。我深刻地意识到，不了解这一段中国的历史，就不可能形成对中国的完整看法，所以我想去做这个研究。另一方面，我也想回应当代西方理论特别是左翼文化理论的一些论述。西方左翼理论今天在世界上影响力式微，也跟他们没有生产出什么新的思想有一定的关系。我自己就常常自问，除了道德批判，我还可以讲出些什么来？我认为有必要回到对于今天来说是一个“例外”的历史时空。西方对“文化大革命”的简单拒斥或者太过浪漫化的拥抱，我认为都存在问题。

2013-05-10