潘玉良个人命运与时代风潮的契合

李京

（淮南师范学院 美术系，安徽 淮南 232038）

一、潘玉良所处的时代和她的绘画历程之间的关系

1.新文化运动带来的美术思潮

潘玉良在艺术上取得骄人的成绩与她个人的天分和才情固然分不开，但是还有重要的时代因素。如果离开了新文化运动的时代背景以及一批受新思想洗礼的人对她的帮助和影响，她决不可能跻身于这个在当时只有富贵人家才可以走进的艺术殿堂。上个世纪一、二十年代的中国，辛亥革命刚刚结束不久，政治上出现短暂的清明气象，一大批富于理想又朝气蓬勃的年轻人正蓄势待发，打算在新美术这块土地上拓荒：“在二十一世纪初的今天，我们可以清楚地看到鲁迅及其同志在近百年前对美术的鼓吹，包括蔡元培‘以美育代宗教’的号召，都是他们所大力推倡的现代文化的一个组成部分，目的在于弘扬西学﹑改革陈规。陈独秀和吕徴在《新青年》杂志上以《美术革命》为题展开对话时，陈特别提出这场革命的对象是传统中国画风：‘若想把中国画改良，首先要革王画（指清以降在画坛上占正统地位四王的画）的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。’”①巫鸿：《并不纯粹的美术》，《读书》2006年第3期。当时新文化运动的主要阵地是《新青年》杂志，陈独秀在《美术革命——答吕徴》一文中还强调：“画家也必须用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的巢臼。”另一位美育倡导者蔡元培也始终身体力行，提倡美术教育，他说：“学中国画者，亦须采用西洋画布景写实之佳，描写石膏物象及田野风景……今吾辈学画，非文人名士任意涂写，非工匠技师刻画模仿，今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠守成见之讥，用科学方法以入美术。”②转引自王伯敏编著《中国美术通史》，济南：山东教育出版社，1996年9月第一版。在这种时代风气影响下，中国掀起了前所未有的学习美术的热潮。

2.各种美术院校的成立

1906年，南京两江优级师范学堂和保定的北洋师范学堂设置了培养图画手工科教员的课程，这标志着新兴美术教育开创了西洋美术在中国本土的传播历史。自辛亥革命至五四运动期间，原有的以“实用功利”为目的的图画教育开始向以“中西融合”为目的的文化型框架转变,专业化的美术教育格局被提上了日程，各种美术院校也随之如雨后春笋般发展起来。“民5、6年起首，上海的洋画风气，也不能不跟了时潮而开始转变。纵使那时的转变未呈现出显著的新气象，也至少开首酝酿起一点转变的趋势。……这方面，上海图画美术院成为该时期最具权威意义的专业象征。”①李超：《上海油画史》，上海：上海人民美术出版社，1995年。1911年，乌始光、刘海粟、丁惊等人创办上海图画美术院，1920年更名为上海美术学校，1921年又改名为上海美术专科学校，这是我国现代美术教育史上第一所正规的美术专门院校。上海图画美术院的成立，为潘玉良走出家庭走向社会提供了前所未有的契机，也是潘玉良走上绘画之路至关重要的一步。

3.五四运动的胜利成果

五四运动使提倡新思想新文化成为一种风气，西方各种新思想陆续进入中国，民主与科学，自由与独立的思想也由知识分子推广到人民大众，1919年5月，青海省循化县女师学生邓春兰给北京大学校长蔡元培写信，表示自愿为女界开创先例，从而成为中国第一个提出要求上大学的女性。在这种风气的感召下，也是响应蔡元培的号召，1919年，上海图画美术院开始招收第一届女生，从而开启男女同校之先河。原上海美专教务主任与刘海粟共事多年的谢海燕1983年发表于《艺苑》的这样一段文字“……（上海图画美术院）乃与1919年秋正式招收女生，女画家潘玉良﹑刘苇﹑荣君立就是第一班女生……她们和油画家倪贻德﹑乌叔养同班……”毫无疑问，上海图画美术院招收女生对潘玉良来说是一个福音，她紧跟时代的步伐，开启了自己人生道路的新纪元。

4.留学异域的时代风尚

上世纪初期，康有为、梁启超等维新人士接触了西方的美学思想，肯定了日本明治维新以后改学西画的趋势，主张把科学的方法引入绘画，在这种思想的的影响下，陈独秀在《新青年》杂志上提出了“美术革命”的口号，蔡元培也提出了“以美育代宗教说”，蔡氏主张借鉴西方，中西融合，于是留学异域学习西画几乎成了一种时代风尚。1921年安徽省官费留学的名额恰好为潘玉良留学法国提供了一种契机，于是，潘玉良与另一名安徽籍的才女苏雪林一道踏上了去法国留学的征程，开启了她绘画之路的新的篇章。

二、潘玉良的人生际遇与她绘画历程之间的关系

如果说上世纪初的时代风潮为潘玉良走出深闺、走向社会提供了一个外部条件的话，那么潘玉良的人生际遇无疑是她走向成功的另一个巨大的推动力。

1.与潘赞化的相遇相知

提起潘玉良，潘赞化是一个无法回避的名字,潘赞化是一个旧式文人，他1913年解救陈秀清（潘玉良婚前的名字）于青楼时并没有与结发的妻子分开,而是选择纳陈秀清为妾。但同时潘赞化又是一个理想主义者，他一生追随革命，与他的同乡陈独秀交往甚密。陈独秀作为新文化运动的主将之一，他的思想无疑会对潘赞化有很大的影响。据说潘赞化曾经在陈独秀创办的《新青年》杂志上发表文章，而潘氏夫妇居留上海的那段时间，陈独秀是他们家的常客。陈独秀主张男女平等，1919年上海美专开始招收女生的消息也是陈独秀提供给潘氏夫妇的，并且潘玉良在陈独秀的鼓励之下报考了当时的上海图画美术院，接受了新思想的洗礼的潘赞化决定送潘玉良去读书、去留洋，这无疑就是反传统的举动了。在潘玉良的绘画之路上，潘赞化始终给予支持、鼓励。潘氏夫妇感情甚笃，据潘赞化的家人说，在潘玉良1937年第二次赴法之后，潘赞化与潘玉良的通信达两百多封，并有很多诗稿留存，可惜这些诗稿暂时还未发表，否则将为我们研究潘玉良提供更多有价值的资料。从这里可以看出，潘赞化不仅是潘玉良的丈夫，更是她的知音，如果没有潘赞化的相遇相知，潘玉良的人生是不可想象的。

2.与洪野相邻

1917年，张勋复辟，出于对革命的失望，潘氏夫妇返上海定居，与安徽同乡画师洪野②洪野（1901-1932），近代画家，又名洪禹仇，安徽歙县人。为邻。潘玉良开始跟随洪野学画，洪野是潘玉良在绘画上的启蒙之师，如果说和潘赞化的相遇相知点燃和照亮了潘玉良的生活之路的话，那么和洪野的相识无疑是潘玉良在通往绘画之路上架起的第一座桥梁。当时的许多画家都是初学国画，然后转向西洋绘画并致力于两者的结合的，而潘玉良却是早年受西画启蒙，中晚期才致力于中西绘画的结合之路。这可能和他们的朋友陈独秀提倡“新写实美术”有很大的关系，但是和洪野比邻而居才为这种可能提供了真正的契机。据洪野给潘赞化的信中所说：“尊夫人对美术观察之锐，感觉之敏，领会之深，却非泛泛；更难能者，乃其意志之艰，毅力之恒，使其探求之诚，以达寝食皆忘之境。”由于洪野英年早逝，关于他的作品我们没有找到，只是从《上海美术志》上看到这样一段文字：“洪野，擅长油画和水彩画，注重吸取法国印象派的色彩表现，常以西洋画法在中国宣纸上作画。”值得我们注意的是，洪野的这些艺术主张与潘玉良后来所走的绘画之路几乎是完全一致的。然而这并不是一个巧合，虽然影响潘玉良的艺术风格的因素有很多，但是洪野这位启蒙之师的绘画取向对她后来绘画道路的走向是有一定影响的。

3.与陈独秀相识

刘海粟晚年回忆：“发现潘玉良的绘画天才并建议潘赞化送她去上海美专学习的，是当时的共产党总书记陈独秀。”这句话当为不确，因为潘玉良入当时的上海图画美术院（上海美专前身）的时间是1919年，那时中国共产党也还没有成立，又哪有“总书记”之说呢？不过，说陈独秀钦佩和赞赏潘玉良的艺术才华并最终促成她走上艺术道路是不错的。陈独秀这位中国近代史上举足轻重的人物是潘玉良丈夫潘赞化的终生密友，两人少年时在安庆就一起组织“青年励志社”，宣传革命，后来一起东渡日本，在日本组织“青年会”，回国后又共同在安庆发起了“藏书楼演说”。①贾兴权：《陈独秀传》，济南：山东人民出版社，1998年。陈独秀创办《新青年》杂志，潘赞化在1915年第一卷上发表文章。据潘赞化的后人透露，陈独秀赴日留学的费用还是潘赞化的兄长卖掉一处安庆的房产资助的，在玉良赞化结为夫妻时，他是唯一的来宾和证婚人。1937年，潘玉良第二次赴法之前，陈独秀曾被捕入狱，潘玉良常去探视，并请他在自己的近作上题跋。当时陈独秀题跋的画作有四幅，潘玉良在去法国的时候随身带去，在国外辗转了半个世纪，1984年，和潘玉良其他遗作遗物一起被运回国内，有两件被中央美院收藏，两件被安徽省博物馆收藏。据潘赞化的后人提供的资料，潘玉良有很多作品在第二次赴法的时候都没有带走，这些作品在解放后由潘赞化从南京运回故乡安庆，但是让她万万没有想到的是这些作品全部毁于十年浩劫之中，其中包括《我的家庭》。而这几幅由陈独秀题跋的小画由于潘玉良一直带在身边而幸免于难得以完整地保存下来，由潘玉良对这四幅作品的珍视，我们可以看出对她有知遇之恩的陈独秀在她心目中的地位是很重要的。

4.与刘海粟、王济远的共事

刘海粟与王济远本来是潘玉良的老师，潘玉良1919年考取美专时，刘海粟任美专校长，王济远任西画系主任。1928年，潘玉良从法国留学回来，任教于上海美专，与刘海粟、王济远成了同事,这种亦师亦友的关系对潘玉良的绘画之路有很深的影响，刘海粟在看了潘玉良回国后的油画作品后，批评她的作品“太自然主义了”，建议她多学点国画，多点想象力。潘玉良听从了刘海粟的忠告，临摹了一批中国古代名画，并开始尝试借鉴融合中国传统的线描手法来描绘人体，这为潘玉良日后的风格走向埋下了伏笔。而潘玉良和她昔日的老师王济远在教学与绘画之余，先后共同参与或发起的美术团体有艺苑绘画研究所和摩社③西洋美术团体，1932年8月1日创立于上海，社址位于南市菜市路440号。，潘玉良在国内十年间的教学之余对各种美术团体的积极参与、和这些绘画同仁之间的艺术交流与探讨对她的艺术思想产生深远的影响，也预示着她以后的风格走向。因为艺术家的成功从来都不可能是一个人的孤军奋战，他们往往是作为一个群体中的一分子互相影响、互相交流融合而逐渐成长并臻于成熟的，潘玉良自然也不例外，虽然陈独秀的“新写实主义”与蔡元培“中西融合”的美学理念始终贯穿于潘玉良的绘画之路，但是对她绘画风格影响最为直接的应该是她的老师王济远和美专校长刘海粟。

5.与蔡元培的相交

主张以“美育代宗教”的北大校长蔡元培先生是这样说的：“一民族之文化，能常有贡献于世界者，必具备两条件：第一以固有文化为基础；第二能吸收他民族文化以为滋养料。此种状态，在各种文化事业，均可见其痕迹，而尤以美术为显而易见。”“采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既实验之，然则采欧人之所长，以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？”④《蔡元培美育文选》，北京：北京大学出版社，1983年。1918年，蔡元培在北大发起“北大画法研究会”，他在《北京大学画法研究会旨趣》中，希望研究会成员能够掌握西方的科学精神，观察自然，尊重感性经验，不过，蔡元培并不主张用西方去代替东方，而是将两种艺术做融合，在近现代中国美术的发展过程中，起着决定性的思想来源，正是蔡元培的中西融合的思想。这种思想的核心，即是明确主张中国美术要走中西融合的道路，因此，以蔡元培为代表的美育教育的理论，对于民国初年美术教育而言，无疑担当了奠基者和拓荒者的作用。上海美专一直秉承着蔡元培先生“宏约深美”的教学理念，潘玉良在当时教学与研究中，曾经协助蔡元培组织“中国美术学会”，这段时间的共事应该使她更加深入彻底地了解了蔡元培 “借鉴西方，中西融合”的美学思想。纵观潘玉良的绘画轨迹，可以明显地看出她是按照蔡元培的这种理念来实现自己的绘画之路的，她的整个绘画生涯都是在东西方文化不断交融不断碰撞形成并发展的，她一直寻求如何能够把本民族传统文化中的意境笔法和韵致与西方绘画相融合，她的孜孜不倦的探索无疑和她那个时代的其他同仁们一样，为我国的美术界抹下了浓墨重彩的一笔。

三、结语

有人说潘玉良一生坎坷，颠沛流离，但我认为潘玉良是幸运的，可谓是“天纵其才，生逢其时”。在中国几千年的帝制刚刚被推翻，新文化运动刚刚开始的时候她相遇相知了潘赞化，这位提倡“新写实美术”的新文化运动主将陈独秀的终生密友也受到了民主和科学的洗礼，思想相当开明，这为潘玉良能够走出深闺走进社会提供了前提和物质保障。在1919年五四运动的影响下，上海图画美术院招收的第一批女生里潘玉良的名字赫然在列，而和另一位同乡兼画家洪野的比邻而居又使她成为上海图画美术院的第一届女生由可能变为现实。在这个千载难逢的大时代里，潘玉良成了第一批时代的幸运儿。1921年考取安徽省官费双份津贴的法国留学名额让她又搭上了另一列时代的快车，将近十年异域求学的积累使她能够跻身当时中国人才济济的绘画界，与徐悲鸿、刘海粟等人同道。自1928年潘玉良学成回国至1937年她第二次去法国的这十年间，正好是上海油画界最辉煌的十年，中国油画在经历了先声、酝酿、开拓三个时期之后随着大部分留学生的学成归国正式进入了中国油画的“上海时代”，上海的西画队伍不断壮大，“自从二十年代初伊始，现代美术教育的内容的主要方面，已基本实现从民族传统绘画的延续向西方外来绘画的移植的形态转化。”①李超：《上海油画史》，上海：上海人民美术出版社，1995年。由此也衍生一个新的课题，那就是如何融合东西方绘画，在为传统注入新鲜血液的同时又不失去传统，这是摆在那个时代乃至今天的一个课题，潘玉良和她的同仁们有幸承担了这个使命并做出了骄人的成绩。在太平洋战争爆发时，潘玉良又一次去了法国，相对于孤岛沉沦的上海，她可以有相对安静的环境来梳理十年国内积累的心得，同时借鉴当时西方纷呈迭出的艺术流派，探索自己的绘画方向。而建国后她虽然归心甚切，可是最终的“未能成行”，使她可以偏安于巴黎来完成她的绘画之梦。