20世纪中国小提琴音乐创作史研究

袁 泉

（安徽师范大学 音乐学院，安徽 芜湖 241002）

中国小提琴音乐创作在整个20世纪一直不断汲取外来技巧，力求深知透解、恰当发扬的同时，从未停止过对民族音乐文化传承的探索与追求，在中外文化交流过程中对外来文化的先进成果加以吸收利用，同时将丰富、深邃的中华文化、中国民族特色融入其中，在此基础上建立起更加开阔包容的新文化。小提琴艺术成功的民族化之路是中国音乐迈入世界音乐的重要开拓，是对西方音乐的创新与突破。笔者认为，研究20世纪中国小提琴音乐创作的发展脉络，对小提琴等西方器乐在中国的成长，乃至中国近现代音乐发展研究具有重要的学术价值和示范意义。

一、借西乐之形 开创作之始

20世纪初，以学成归国的小提琴留学生为传播主体，西方小提琴艺术在中国推广开来。在五四运动反传统意识与民族主义精神的共同作用下，中国小提琴音乐创作步入开创阶段。这一阶段的代表作品及艺术特征可归结如下。

（一）萧友梅《D大调弦乐四重奏》（op.20）（1916年）

萧友梅《D大调弦乐四重奏》（op.20）是至今为止发现的有曲谱为证的第一首由中国人创作的弦乐四重奏，作者以德文在扉页上注明：“献给多拉·莫兰多尔芙小姐萧友梅（雪明）1916年圣诞节。”[1]该作品以传统弦乐重奏形式（两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴）创作而成，被称为中国室内乐创作的开山之作。作品在调式布局、和声进行、曲式结构、音乐语言上带有鲜明的巴洛克晚期和维也纳古典主义早期音乐风格。萧友梅《D大调弦乐四重奏》（op.20）是中国人以西方作曲理论进行西方器乐作品创作迈出的第一步，全曲四乐章分别采用小夜曲、浪漫曲、小步舞曲、回旋曲，与西方传统弦乐重奏的乐章分布保持一致，但这也导致了该作品在创作的思想内涵上缺乏深度，与中国音乐土壤完全脱离，缺乏应有的民族特征。

（二）李四光《行路难》（1919年）

据上海音乐学院陈聆群教授考证，中国历史上第一首有曲谱为证的小提琴独奏作品《行路难》由李四光于1919年作于巴黎。该作品反映了在国外求学的中国知识分子面对苦难深重的家园故土，对前程的思索与憧憬，表达了“任重而道远”的内心感叹。作品以西洋艺术形式表现中国人文题材，使中西两种音乐元素有机融合，为中国以本土音乐文化为根基的西洋乐器创作指明了方向。

（三）司徒梦岩将小提琴演奏植入广东音乐

司徒梦岩把小提琴演奏融入广东音乐，与演奏粤乐的吕文成、甘时雨等合作演奏广东民间音乐《小桃红》、《双声恨》、《痴心女儿》等。他还将《燕子楼》、《潇湘琴怨》等广东传统乐曲译成五线谱，以小提琴演奏并录制成唱片[2]。

司徒梦岩以小提琴充当广东音乐演奏中的一个主体声部或将小提琴作为独奏音响载体移植传统的广东音乐作品。小提琴从音色、音域、演奏技法等方面对粤曲音调、风格进行模仿，创造性地运用了大量西方传统小提琴音乐中鲜少运用的滑指技巧，是小提琴进入中国跨出的“民族化”第一步。司徒梦岩将小提琴演奏引入广东音乐，以西洋乐器丰富了广东音乐表演形式，提升了中国民间音乐的艺术表现力，深受当时市民阶层及乐界人士的欢迎。

1901—1919年，中国小提琴音乐创作处于初创阶段，创作技法上完全借用西方音乐固有的体裁形式，创作题材上以爱国救亡等现实题材为主，实践了小提琴这一西洋乐器从西方国度进入中国舞台的曲折历程。在初创阶段，中国小提琴音乐创作还显得比较稚嫩：有的作品完全脱离了中国民族、民间音乐土壤，不符合中国审美要求；有的作品背弃了小提琴这一西洋乐器的固有属性，仅作为地方音乐的表现手段。尽管如此，该时期创作的小提琴音乐作品却是我国早期专业音乐创作的产物，标志着中国的小提琴音乐创作“从无到有”，具有开创意义。

二、承西乐之技 抒爱国之情

1920—1949年中国处于特殊的历史时期，战争等多重因素使得中外交流频密，作曲家对国对家抒发深厚的内心感悟，中国小提琴音乐创作进入成长阶段，形成了两类截然不同的具有代表性的作曲家。

（一）“广式”作曲家

这类作曲家以吕文成、尹自重等为代表。作为司徒梦岩的学生，他们继承了司徒梦岩“洋为中用”的创作理念，进一步将小提琴这一西洋乐器与中国传统艺术形式——广东音乐及粤剧紧密结合，以此丰富民间音乐的表现力。“广式”作曲家创作的小提琴音乐以广东传统音乐为基础，继承了广东音乐的创作体裁、表现形式、音响效果和演奏技法，是西方器乐创作在中国的探索[3]。作曲家充分吸收粤剧的润腔效果和戏曲中常用的“随腔伴奏”特点，在小提琴演奏技法上借鉴中国传统弦乐器高胡、二弦的滑音、花音、走指等手法，使演奏效果富有广东音乐韵味。

“广式”作曲家在音乐创作与演奏实践中，主要借助小提琴的表现手法和演奏技法模拟民族乐器的音响效果或民间音乐的润腔方式。作曲家几乎放弃了西方作曲理论规范与小提琴原有的演奏技法，仅以小提琴这一西洋乐器再现民间地方音乐、传统戏曲，表现既有的中国民族音乐。

（二）“海归”作曲家

这类作曲家以马思聪、冼星海等为代表。他们以“兼容并蓄”的音乐观开拓了“利用民歌来创作的新途”，代表作品有马思聪《摇篮曲》（1935年）、《第一回旋曲》（1937年）、《绥远组曲》（1937年）、《西藏音诗》（1941年）等，冼星海《d小调小提琴奏鸣曲》（1934年）、《小提琴组曲》（1934年）、弦乐四重奏《萨拉班德》（1934年）、《乌兰巴托的早晨》（1942年）、交响诗《阿曼盖尔达》（1944年）等。

“校长前段时间看到报纸上说，原本被封印的‘山海十凶’都逃了出来。它们大部分都向东逃去，恰巧沿着我们考察的路线。校长很担心我们会和它们遇上，让我们多加小心。”轩辕明说道，目光有点黯然。

“海归”作曲家在和声设计、结构布局、音乐语言、配器等方面严格遵守西方作曲理论规范，在音乐表现手法上广泛从民歌、戏曲等传统民间音乐素材中汲取创作元素。在中西方音乐元素相融合的过程中，“海归”作曲家迈出了西方作曲技法与中国民族音乐语言相结合的第一步。

在马思聪及其同时代音乐家的努力下，中国作曲家从传统民歌音调素材中选取旋律素材融入西方传统和声、音乐结构的“中国式”手法，成为音乐创作民族化方式的主流。这种创作方式在之后的几十年间对中国小提琴音乐创作产生了长久的影响，成为中国小提琴音乐创作发展的主要脉络。

作为中国小提琴音乐史的基础构建阶段，1920—1949年间的小提琴音乐创作在题材方面受特殊历史时期影响，以抒发爱国情怀为主，多表现为对祖国河山的赞美、对故园故土的深刻怀念。在体裁形式方面，主要以中小型作品为主，涵盖了多种西方音乐体裁，如组曲、舞曲、回旋曲、奏鸣曲、室内乐等。在创作技法方面以西方传统技法为主，音乐结构上多采用西方传统音乐的三部结构，和声采用三度叠置和弦与功能和声序进，复调上遵从西方调式功能体系。该成长阶段的小提琴音乐创作在器乐手法、和声风格、民族化语言等方面作出了一定的探索，虽然尚未成熟，但中国小提琴音乐创作已初具形态。

三、融中西之长 显民族之风

1950—1978年期间，随着新中国的成立，在文艺“为工农兵服务、为政治服务”、“百花齐放、百家争鸣”等一系列政策的促动下，中国小提琴音乐创作无论在作品数量、体裁覆盖面、民族素材运用等方面都表现显著，产生了一批著名作曲家，如司徒华城、陈钢、张靖平、郭祖荣等，诞生出一批经久不衰的代表作品，如《梁祝》、《阳光照耀着塔什库尔干》、《春节序曲》、《庆丰收》、《丰收渔歌》、《喜见光明》等。这时期的音乐作品以其独特的中国式旋律、真实的时代内容、鲜明的民族特征、深刻的思想情感以及人民群众熟悉的音乐表现形式，成为近现代中国小提琴艺术的瑰宝。笔者在本文选取几位有代表的作曲家及其作品进行分析。

（一）司徒华城

司徒华城（1927—1987年）创作了《春节序曲》（1956年）、《金蛇狂舞》（1958年）、《瑶族舞曲》（1958年）、《儿童假日组曲（五首）》（1961年）、《旱天雷》（1962年）等作品。司徒华城在创作中体现出鲜明的民族化特征，他格外注重民族民间音乐素材的应用。司徒华城创作的音乐作品有的是对民族音乐的改编或移植，如《嘎达梅林》是对蒙古族民歌的改编，《旱天雷》改编自广东音乐，《情深谊长》改编自彝族民歌；有的作品以民间音调素材为基础进行创作，如《第二随想曲》由豫剧素材创作而成，《第三随想曲》由云南花灯调创作而成，《第四随想曲》由凤阳花鼓创作而成。作为改编、移植的作品，司徒华城的作品没能突破原作的音乐框架，作品采用原民歌或传统乐曲的标题，思想内容也是原作品的延续，仅仅在变奏式与加花式的展开、音区的运用、器乐化手法等方面进行了一定程度的艺术发挥，有些甚至是原作的完全移植。虽然司徒华城在小提琴音乐创作中有过多的照搬痕迹，但这却是中国小提琴音乐创作民族化的重要探索。

（二）陈钢

陈钢（1935— ）创作了《阳光照耀着塔什库尔干》（1973年）、《金色的炉台》（1974年）、《苗岭的早晨》（1975年）、《刀舞》（1976年）等作品，其代表作小提琴协奏曲《梁祝》（1959年）享誉世界音乐舞台。《梁祝》在西方专业作曲技法的基础上展现出鲜明的中国民族音乐风格，在曲式布局、复调、和声、演奏技巧等方面符合中国人的审美追求，是小提琴这一西洋乐器成功中国化的重要一步。这种凸显民族风格的创作理念使协奏曲《梁祝》获得了巨大成功，成为20世纪华人音乐的代表作品。

（三）张靖平

1950—1978年中国小提琴音乐创作在题材上渗透着强烈的政治气息，以歌颂新社会、新生活，歌颂党，歌颂祖国，歌颂民族为主。体裁上以标题性小品为主，鲜少出现包含大型表现形式、复杂音乐结构以及新型演奏技法的音乐作品。创作上继承了马思聪“利用民歌进行创作”的模式，进一步加强对中国民族、民间音乐元素的汲取，对传统民族乐器演奏技法的借鉴，通过模拟化器乐手法来表现具有中国民族特色的器乐音响及传统戏曲音腔。这些创作手法的运用使中国小提琴音乐作品以其独特的民族特征，受到人民群众的接受与喜爱，许多作品至今仍是国内外音乐舞台上演的佳作。

纵观该时期的创作，整体上仍然较保守，音乐语言、表现风格、演奏技法等方面未能取得突破性进展。但该时期的创作因题材内容符合当时的艺术评价标准，音调取材上具有较广泛的民间基础，使得小提琴音乐创作在中国迅速普及，可以说，1950—1978年是中国小提琴音乐创作史上“承上启下”的重要阶段，是小提琴音乐在中国民族化的重要探索。

四、扬中华之韵 呈多元之态

1979年之后，随着改革开放的深入，各类具有标志性的音乐交流会、演奏大赛与作品征集活动，在政府部门、社会团体与文艺机构的多方共同努力下全面展开，中国小提琴音乐创作进入繁荣时期。一批专业作曲家在我国艺术界自由开放的清新空气中，创作出大量高素质的音乐作品，中国小提琴音乐创作在新领域、新高度、新境界中拓展开来。该时期流派众多，表现手法多样。

（一）创作方式

首先，在题材内容方面。该时期小提琴音乐创作在题材上涵盖了丰富多姿的内容：对民俗民风的展示，如《天山组曲》、《瑶山簧火》、《太平鼓》等；对民族文化与人文精神的追溯与讴歌，如杨宝智的《（宋）白石道人曲调三首》、黄虎威的《峨眉山月歌》、瞿小松的《山之女》等；表现作曲家内心情感与哲理性的思考，如《谷》（瞿小松曲）、《诗篇》（刘长远曲）；表达对自然的感悟，如《月夜歌》（胡海林曲）等。

其次，在音乐体裁方面。音乐体裁上突破了发展阶段多采用的以民歌为主题的独奏曲形式，以更加多样的形式融入创作，20世纪80年代前较少涉猎的西方器乐体裁形式在繁荣阶段得到广泛应用，运用了包括独奏、协奏、重奏、齐奏、合奏在内的多种音乐形式。

再次，在音调素材方面。在音调素材上吸收多元化的中国民族民间音乐元素，如谭盾的弦乐四重奏音乐作品《风雅颂》（1983年），吸收了戏曲、广西瑶族民歌、传统古琴曲《梅花三弄》、《幽兰》等民间音调中富有特色的旋法、调式与节奏，将中国风格的音乐陈述方式与多样化的民乐演奏技法与泛调性、十二音序列技法等现代派作曲手法相结合，以独树一帜的中西合璧的音乐理念为我国早期的现代室内乐创作翻开了全新的乐章。

最后，在创作技法方面。在创作技法上出现多元化格局：一部分中老年作曲家的音乐创作基本延续近代以来的传统轨道向前发展，以实践马思聪以来运用的较为普遍的传统观念与手法来进行，带有一些创新性的音乐创作，如《王昭君》（陈刚曲）、《鹿回头传奇》（宗江曲）、《小提琴与钢琴奏鸣曲》（丁善德曲）、《小提琴协奏曲1982》（杜鸣心曲）、《E徵调舞曲》（黄辅棠曲）等；青年作曲家群则广泛采用各种现代派创作技法，以各自对现代派音乐的新创作观念的理解，来构筑富于艺术深度与个性精神的音乐作品，如《太平鼓》（周龙曲）、《乐诗三章》（郭祖荣曲）、《路》（高为杰曲）、《第一小提琴协奏曲》（叶小纲曲）、《二重奏》（唐建平曲）等；还有一部分作曲家的创作，受现代派音乐的影响，将民族民间音乐元素与现代派创作技法恰当融合，如《最后的乐园》（叶小纲曲）、《小提琴协奏曲》（王西麟曲）、《四重奏》（王西麟曲）等。

（二）演奏手法

这一时期小提琴音乐在演奏手法上充分借鉴民族器乐多样化的特殊音响与演奏技巧。周龙在弦乐四重奏音乐作品《琴曲》（1985年）中，模拟古琴“吟、揉、绰、注”、琵琶“拂、扫、轮”等中国传统乐器独有的演奏技法，还创造性地采用小提琴的码后拉奏、指尖拨奏、甲弹侧板、手掌拍板等多种技法，通过音响效果的强烈反差与音色对比，突出戏剧效果，极大丰富了弦乐四重奏的表现力。贾达群的《蜀韵》（1995年），以浓烈的巴蜀民俗风情与精密的现代作曲技法妥帖结合为最重要特征。作品运用了大量的滑奏式装饰音，运用了同弦上下游移与异弦转换的手法造成非定势、模糊的音响效果，惟妙惟肖地模拟出川剧高腔中表演者间的人声对白。作品第二乐章开创了小提琴“桥上演奏”（On the bridge）的非常规手法，以小提琴与打击乐完成在音色织体上的色彩调配。

（三）艺术特征

繁荣阶段的小提琴音乐创作仍然延续着民族化特征，但在民族化表现手法上，小提琴音乐创作不再是简单地对民歌、传统器乐曲、民间音乐进行移植或改编，而是在民族调式、音阶、和声等方面进行提炼加工，对中国审美意境进行追求，对弹性变速节奏加以吸收，对线条化声部进行强化，全面实现小提琴音乐创作对民族音乐韵味的深层次探索。

1979—2012年间的中国小提琴音乐创作，以中国传统文化为根基，以西方现代技法为手段，将民族性与时代性相合、探索性与创新性共融，体现出张扬个性、多元发展的整体发展趋向。

笔者认为，在20世纪中国小提琴音乐创作历程中，西方音乐技法与中国民族音乐语言有机融合，作曲家们探索开辟了运用民歌、戏曲、曲艺、传统器乐曲等具有中国民族特征的音乐素材进行创作的民族化道路，创造出既有别于欧洲音乐又不同于中国传统音乐的中国小提琴音乐之独特风格。这些民间音乐文化思维赋予了中国小提琴音乐作品鲜活的生命力，民族元素的运用让传统的中国民族、民间音乐作品焕发出新的生机，让世界了解中国传统音乐文化，让小提琴这一西洋乐器更加贴近中国人的审美品位，为更多中国百姓所喜爱，为小提琴艺术成功中国化铺平了道路。

（袁泉，男，江苏南京人，安徽师范大学音乐学院讲师。本文为2011—2012年度安徽省哲学社会科学基金规划项目，项目编号：AHSK11—12D157；安徽师范大学培育基金课题项目，项目编号：2011rcpy010）

[1]王安国.萧友梅器乐作品研究[J].中国音乐学，1993，（1）：5—11.

[2]吴赣伯.司徒梦岩与粤乐[J].国乐随笔，1996，（8）：10.

[3]钱仁平.中国小提琴音乐[M].长沙：湖南文艺出版社，2001.