论康有为的书法艺术

康晓峰

（大庆师范学院美术与设计学院，黑龙江大庆163712）

论康有为的书法艺术

康晓峰

（大庆师范学院美术与设计学院，黑龙江大庆163712）

康有为书法集北碑南帖，又兼篆隶钟鼎，遍写各种碑帖。但确有偏重处，到底是哪些碑帖对其书法风格产生了决定性影响？人们从“康体”书法形式美角度分析其渊源，得出了不尽相同的结论。综观康有为书法成熟期可以称作“康体”的作品，我们认为马、沙二位先生把其形式美最根本的渊源归结为《石门铭》的观点是最有洞察力的。“康体”在体势上深受北魏《石门铭》的影响，结体于庄严之外透露出纵横开张的气势。

康有为；碑学；帖学；《石门铭》

康有为是二十世纪最有影响力的书法家，著有《广艺舟双楫》，创“千年未有之新体”。他反对那种墨守于一碑、一帖、一家、一派的做法，认为只有考索古今之变，博取众家之长，才能真正学成书法。

学者欲能书，当得通人以为师，然通人不可多得。吾为学者寻师，其莫如多购碑刻乎。扬子云曰：“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋。”仲尼、子舆论学，必先博学详说。夫耳目隘陋，无以备其体裁，博其神趣，学乌乎成！若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效。断非枯守一二佳本《兰亭》、《醴泉》所能知也。……学者若能见千碑而好临之，而不能书者，未之有也。［1］757

他强调要有所成就，必须突破前人藩篱，出于己意，独成一家，自成一体。创作上的推陈出新，在一定程度上意味着对整个成规旧制的冲击和挑战。

康有为在自己的一个书法长卷中有这样的跋语：“千年来无人能集北碑南帖之成者，况兼篆隶钟鼎哉！吾不自量，欲孕南帖、胎北碑、熔汉隶、陶钟鼎，合一炉而冶之，苦无暇，未之逮也。”在他晚年书赠甘作屏（翰臣）的《天青室白联》题记中也有：“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑，然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑、汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑、南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉！鄙人不敏，谬欲兼之。”（藏于香港中文大学文物馆）从这不同时期的两段话中，我们能领会到康有为的审美理想。他“欲兼诸美”的艺术追求，不能说没有乌托邦色彩，然努力于一种开放的，博取众长的书风，康有为不仅有思想基础，也有坚实的技术支持。

康有为书法线条的圆劲浑厚实出于篆书。我们从他三十八岁时所书《素洞》二字篆书，就可看出其对篆书下过很深的研习功夫。据其自述：

吾尝学《琅琊台》、《峄山碑》无所得。又学李阳冰《三坟记》、《栖先莹记》、《城隍庙碑》、《庚贲德政碑》、《般若台铭》，无所入。后专学邓石如，始有入处。［1］790

从《素洞》书法风格亦可看出，其篆书主要得力于邓石如。其书法的横向取势和撇捺等笔画多与隶书相关。我们从他的隶书作品《石潭草屋联》就可看出他这方面的功力。其自述亦有：

近乃稍有悟入处，但以《石鼓》为大宗，钟鼎辅之，《琅琊》为小宗，西汉分辅之。驰思于万物之表，结体于八分以上。合篆、隶陶铸为之，奇态异变，杂沓笔端，操之极熟，当有境界，亦不患无立锥地也。［1］790

关于康有为的帖学、碑学修养，我们从《广艺舟双楫·述学》中可见一般：十一岁临池便以《乐毅论》及欧赵书为范本，后又涉猎小欧《道因碑》，并取《圭峰》、《虞恭公》、《元秘塔》、《颜家庙》临之。行草则取法孙过庭《书谱》及《阁帖》，兼取法张芝、索靖、皇象章草，又临苏米，攻太傅《宣示》、《戎辂》、《荐季直》诸帖。三十八岁时的小楷《殿试状》，可以代表这方面的成绩，亦可以算作二十余年来“帖派”楷书学习的总结。二十五岁时入京应试不第，而购汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本，从容玩索，下笔才颇远于俗。至三十三岁著成《广艺舟双楫》，提出一整套“尊碑”的书法理论。至此，为其“集北碑、南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉”的书学理想奠定了坚实的基础。但由于政治理想与社会实践所占用的大量时间和精力，使他真正纳碑于贴、入碑化贴并兼淘古今的实践，还是在“戊戌变法”失败后流亡海外的岁月里进行的。从流传下来书法作品看，这种“欲兼诸美”的理想书风应是在他流亡生涯结束后才得以形成，时年已经五十多岁了。康有为按照自己“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之，”［1］1850的理想，几十年如一日地实践磨砺，完成了“有个性地兼众美”的书风。他创造出来的这种书法风格，成为中国书法史上又一奇特的景观。对于这一创新，康有为自己的评价是：“鄙人创此千年未有之新体，沈布政子培望而识之，郑叔同识而夺之，移赠翰臣得入哉！”（香港中文大学文物馆藏康有为《天青室白联》跋语）这是一种完全不同于人们审美习惯的新型风格，被书法界称为“康体”。

马宗霍先生认为：“南海书法想在六朝脱化成一面目，大抵主于《石门铭》，而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。”（《霎岳楼笔谈》）

祝嘉先生认为康氏“书其母墓碑，固尝极力摹仿《爨龙颜》，然则体态则以《六十人造像》为近，岂亦三折肱于此耶？”（《愚庵书话》）

商承柞先生认为：

其“尊魏卑唐”，并非实情与偏见，而是以此掩其虚伪。知其然，须从其历史谈起。其童年曾写过欧、颜等碑，还写过赵孟頫，在魏碑也下过功夫。唐开元十九年（公元731年）的《千秋亭记》，刻在四川省巴县某江岸的岩石上，知道的人不多。康氏得此拓本后，视为至宝。刻意摹写，并在该刻笔势的基础上，予以进一步的夸张，遂成‘康体’。我将此拓与康字对照，立即剥去他的伪装。［2］71

沙孟海先生认为：

他对于《石门铭》得力最深，其次是《经石峪》，《六十人造像》及云峰山各种。他喜作“擘窠大字”，固然由于他的意量宽博，但其姿态，则纯从王远得来（也有几层颜字），众目可共看也。邓石如、张裕钊是他所最倾倒的，作书时，常常参入他们的笔意，但还有一家是他写大字写小字以及点画使转种种方法之所出，而他自己不曾明白说过的，就是伊秉绶。试看他两人的随便写作，画出平长，转折多圆，何等之似。潇洒自然，不夹入几许人间烟火气，这种神情，又何其仿佛。［3］22

康有为虽然遍写各种碑帖，但确有偏重处，到底哪些碑帖对其书法风格产生了决定性影响，人们从“康体”书法形式美角度分析其渊源，得出了不尽相同的结论。综观康有为书法成熟期可以称作“康体”的作品，我们认为马、沙二位先生把其形式美最根本的渊源归结为《石门铭》的观点，是最有洞察力的。

“康体”在体势上深受北魏《石门铭》的影响，结体于庄严之外透露出纵横开张的气势。康有为于书法极重视体势。他说：

学书有序，必先能执笔，固也。至于作书，先从结构入，画平竖直，先求体方，次讲向背、往来、伸缩之势。字妥贴矣，次讲分行、布白之章。求之古碑，得各家结体章法，通其疏密、远近之故。求之书法，得各家秘藏验方，知提顿、方圆之用。浸淫久之，习作熟之，骨血气肉精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。《记》曰：“体不备，君子谓之不成人。”体不备，亦谓之不成书也。［1］848-849

他认为：“骨血气肉精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。”并强调“体不备，亦谓之不成书也。”王田葵先生在分析“康体”书法艺术特征时说：

在“孳乳浸多”的“康体”里，流贯着一脉“雄强茂密”的神采，在它的笔画里，结构里，章法里显示着形象的骨、筋、肉、血以及动态线条的关联。康氏喜欢用逆峰入笔以蓄势，涩笔迟进以藏刀，饶有邓石如血浓骨老，筋藏肉莹，张裕钊恢弘宽博，峻拔奇逸的气势。康氏晚年创作的《佛语轴》（天津博物馆收藏），整幅字贯注着一脉魏碑风格。笔法多以尖峰起笔，收处无挫锋，折处提笔圆转，少方棱折角；横画多有隶意，行笔逆入藏出；点画中似乎有一种“张力”，笔势纵横排荡，潜藏着书家无法遏止的情感力量。确有一种超凡大度之态。

又说：

康有为写的“开张天岸马，奇逸人中龙”五言联，将魏碑的圆笔体势揉进行草，似不经意，又绝不乖张，工拙互见，欹正相生。康氏在尽可能地减少运笔动作，线条写得自然舒展，长短府仰，各随其体，取百物之状，依势成形，用一种生涩的笔势来促成隽雅雄健的气势。这是“康体”典型的创造浑朴、奇宕书风的范例。而刊于《民国时期书法》的《行书轴》，则是另一类清峻瘦健一格的“康体”字。没有常见的跳越、恣肆的笔法和洞达、奇逸的结体，似乎将痛快淋漓的心态收敛在平整的章法之中。然细细观察，便会发现这是以茂朴、雅拙的体势，峻厚的点画来造成浑穆气象的又一成功尝试。书家面对琼林瑶岛的自然景观，那江千远树，那岿然金山，一派浑穆宁静的气息溢于心中，这种心境化作手中的线条形象，便形成了浑穆的写意图境。整幅字气韵贯通，充分展示了“康体”的风貌神韵。正如丁文隽《书法精论》所说：“康书纯以神行，不斤斤计较点画笔墨，乃其独到之处，一般书家难以语此。”［4］621-622

文中提到的康有为书“开张天岸马，奇逸人中龙”五言联，实是受宋初陈抟影响。前文中提到，康有为曾获观宋代陈抟书写的“开张天岸马，奇逸人中龙”楹联，该联全法《石门铭》，这也成为康有为深入理解《石门铭》书法的一个途径，使他所书的这幅对联之神采意蕴更接近《石门铭》书法，气势开张、书风浑厚雄放，有纵横奇宕之气和阳刚之美。

康有为对《石门铭》书法形式美的继承与陈抟有所不同，在康有为的书法体系中，《石门铭》是一个核心，围绕这一核心有着多方面的内容：秦篆、汉隶、北碑、南帖熔于一炉，创造了“千年未有之新体”——即“康体”。由于康体务求直率自然，故其字放纵随意，粗服乱头，以简驭繁，除尽小巧。点画线条直中见曲，富含张力，势如奔雷，力能扛鼎；间架结构纵横取势，横势为主，洞达疏阔，恢弘宽博；字与字之间多断而不连，纵横开阖，浑然一体；内心情感抒发任情恣性，畅通无阻，挥洒自如。以其大气、厚重、苍茫的高古气息，神妙境界卓然立于书坛。

“康体”的代表性作品如《飞白书势铭屏》，笔笔沉着，字字飞动，力韵兼盛，酣畅淋漓；《游华山登千尺峡诗轴》方圆绞转，贴势碑法，隶篆草情浑然一体；《追忆戊戌变法经过并向溥仪谢恩折》已是碑帖泯迹，疾涩不拘，拗拔天成了。另外如《雄奇文章联》、《游存庐落成诗卷》、《广武将军碑跋文》等作品都充分体现着“康体”的艺术成就。从这些作品中随处可以感受到《石门铭》书法的笔法、体势、神彩、意蕴或隐或显的体现，《石门铭》书法已潜移默化融入到了“康体”之中，成为其书法形式美的核心因素。

张金梁先生把康有为书法的特点概括为雄、博、古、逸四个字，是非常恰当的，他说：

在对康有为众多的书法作品读过之后，我倒觉得用雄、博、古、逸四字概括更恰当一些。雄是说，康氏的书法雄伟雄健、刚劲豪放，一派阳刚之气，其用笔淡化技法，标榜气格，大有横扫千里之势，这是其他书家所不能比拟的；博是说，康字结体宽博，取法广博，知识渊博，康氏结字大都横向取势，体阔势足，稳如泰山，愈大愈妙。其学书的胸怀也够宽广的，欲“集北碑南帖”、“兼汉分秦篆而陶冶之”，没有过人的学识和高超的眼力是提不出这惊世骇俗之论来的，在熔古铸今方面，古今罕有书家与之匹敌；古是说，其书气象高古浑穆，用笔古拙，结体古朴，寓意古雅。“康体”书法无唐后人意态，是难能可贵的，古的东西不一定都是好的，若入古出新、食古能化、古而不旧才是高手，康有为恰恰具备了这些素质；逸是说，康书大都逸笔草草，全以神行，无拘无束，飘逸潇洒，意态自然。在“康体”书法中，罕见严谨刻板之作，手中之笔如一匹天马，不受任何羁绊约束而又不粗野。［5］23-24

其中论及的“雄”、“逸”当与《石门铭》有着千丝万缕的联系，“雄健豪放”、“飘逸潇洒”、“意态自然”构成了“康体”与《石门铭》书法共同的形式美特征，辉映古今。

［1］康有为.广艺舟双楫［C］／／历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

［2］商承祚.我在学习书法过程中的一点体会［C］／／现代书法论文选.上海：上海书画出版社，1980.

［3］沙孟海.近三百年的书学［M］／／沙孟海.沙孟海论艺.上海：上海书画出版社，2010.

［4］王田葵.康有为的书法艺术［M］／／金开成，王岳川.中国书法文化大观.北京：北京大学出社，1995.

［5］张金梁.六朝神韵在斯翁——浅论康有为的书法艺术［J］.书法之友，1997（4）.

［责任编辑：陆 静］

book=137,ebook=142

康晓峰（1961-），男，黑龙江克山人，大庆师范学院美术与设计学院副教授，从事中国书画研究与创作。

J292.27

A

2095-0063（2013）05-0137-03

2013-04-09