对散文创作传统范式的挑战——崔武散文创作的审美取向

车晓彦，李彬彬

（大庆师范学院，黑龙江大庆163712）

□大庆文学研究

对散文创作传统范式的挑战
——崔武散文创作的审美取向

车晓彦，李彬彬

（大庆师范学院，黑龙江大庆163712）

崔武的散文属于记叙性散文中的随笔一类，他对笔下的故事采取冷叙述的方式，不加工、不润色，对发生在身边的生活琐事缓缓道来，自然、直接，却不乏深刻。其散文是对散文创作传统范式的挑战，追求原汁原味、素朴自然、文自显意等审美取向。

崔武；散文创作；传统范式；审美取向

崔武的两本文集《天窗亮话》和《行者足音》中的作品，曾发表在《大庆晚报》中的文艺专栏“尹玉杂货铺”上。大都是记叙性散文，或者说得更确切一点，是属于记叙性散文中的随笔一类。但作者却这样定义自己的作品：“它是散文，是小说，是杂文，但又什么都不是，是一种报纸文学体，叫他报章散文或者报章随笔都可以，名称无所谓。”［1］357作者这样称谓自己的作品，是想说它们像报告文学一样，既带有文学的特性，又带有新闻的特性吗？但其文集中的作品，从新闻要求的及时性来说，又都不具有新闻的特性。作者意欲何为？细心阅读，潜心品味，崔武的散文创作路径便逐渐清晰起来。作者为什么说自己的作品“没有章法，也没有策划”［1］357，“不怎么合规矩”［2］308，原来，其随笔作品不怎么合散文创作的传统原则和要求，他走的是一条挑战散文创作传统范式的荆棘之路。

一、艺术真实的错位

崔武的散文，大都是写实型的或称再现性的作品，这类作品内容极像生活本身原样态。吴伯箫认为：“说真话，叙实事，写实物、实情，这仿佛是散文的传统。古代散文是这样，现代散文也是这样。”［3］诚然，散文是最接近生活真实的文学样式。散文的真实也必定是艺术真实，传统的艺术真实认为，文学是审美的艺术，无论其描写的对象与客观存在怎样相似，它也不是对客观现实的如实模写，不可能、也不应该、不允许等同于生活真实。文学是创作主体对现实生活的观察、感受、体验、领悟后，对生活真实进行筛选、提炼、加工、改造，并运用想象和虚构对其进行重组与变形的一种审美创造。因此，文学所要求的艺术真实是对生活真实的一种超越。大仲马在《基督山伯爵》中借主人公之口说“照搬生活就等于背叛生活”。歌德说：“每一种艺术的最高任务即在通过幻觉，产生一种更高真实的假象。”［4］闻一多也说：“绝对的写实主义便是艺术的破产。”①闻一多《冬夜评论》转引自童庆炳主编《文学概论》，武汉大学出版社，1989年11月版第34页。齐白石认为直观的绘画艺术：“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”［5］但崔武的散文却背离了文学传统的这一基本原则，他对笔下的故事不加工、不润色，让发生在身边的平民的日常生活琐事，直接地、自然地、原汁原味地从笔端汩汩流淌出来。家长里短，娓娓道来，就像跟老友唠家常，不动声色，朴实率真，浓郁的生活气息扑面而来，沁人心脾。这就是崔武笔下的艺术真实——生活的原色版。《背篓》写的是二十世纪六七十年代捡烧柴的故事。“我家住在北方的一个小村镇，父亲早逝，母亲无工作，是靠政府救济的贫困户。家里无烧柴，母亲就带领兄弟三人，每个星期天都去捡拾生产队的社员们遗落在地里的秸秆和茬子。一个星期天的傍晚，我们一家四口背着装满茬子的背篓走到城壕边时，大队领导带的一伙人突然出现在我们面前，夺下我们捡拾的柴，并被他们给没收点火烧了，一天的辛劳就这样被毁了。”小故事记叙得极简略，没有详描细刻，作者不动声色地讲述着那个时代凄苦贫困的生活状态，几乎是生活现实本色的缩略版。“妈妈背着它就像背一座小山，腰弯得像弓，头几乎触到了地。”这背篓是生活的重压，还是家庭命运的负荷？背负的是抗争疾苦的精神，还是生活的希望？只能任读者去猜想。当读者深入挖掘时，便会从“我们辛辛苦苦捡来的茬子就变成了滚滚浓烟，冲天火光”中，觅到一点儿端倪：对扭曲时代生活的批判。

二、文学形象的标签式

文学的美，就在于用语言创造具体可感的文学形象。接受主体阅读文学作品时，首先感知的就是活灵活现的文学形象。文学不是直说，不能直说，文学要创造生气灌注的形象来传情达意，这是文学的审美价值所在。黑格尔说：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。”［6］文学形象是文学反映生活的内在形式，文学反映生活的独特性，就在于调动一切艺术手段创造出直观可感的文学形象，这是文学的基本特征和起码要求。高尔基说：“艺术的作品不是叙述，而是用形象、图画来描写现实。”［7］文学写人记事要用形象，即使写看不见摸不着的思想情感，也要给他们披上形象的外衣，赋予感性的形式。崔武的散文消解了文学创造的这一传统理念。他笔下的故事，直陈其事，大都是简约叙述。他笔下的人物被贴上了姓名或代名词的标签，读者只见其人不见其形，没有音容笑貌的描摹，也没有性格的刻画，无血无肉，模糊不清，文本中的形象只能靠接受者联想和想象去呈现。《舵长》写舵长回四川探亲，在北京车站换车时遇到的麻烦：被红卫兵围攻，又被警察押到警务室讯问，最终弄清了事实真相，这是一场令人啼笑皆非的误会。这是一篇纯属记人的散文，但我们似乎看不到舵长清晰的形象，通篇是在叙述，舵长这个人物被故事本身淹没了。“我们舵长虽然是四川人，但是长得却很挺拔，挺拔的体形再配上崭新的将校尼军装，锃亮的黑色皮鞋，更显得英俊潇洒。”“我是舵长”的大声话语，还有“站在火车车厢门口挥手”的动作，这全篇仅有的写舵长的三段话语，并不能给读者一个清晰完整的活生生的文学形象，既看不到人物的外在形象，也寻不到人物的内心情怀、品性和蕴含。与其说是文学形象塑造，倒不如说是人物的简单介绍更为恰当。文学形象就这样在崔武的散文中销声匿迹了，被故事的叙述取而代之。

三、主观感受的冷处理

传统意义上的叙事散文，也不是以叙述故事为目的。其写人、叙事、描景，只是手段，而是通过对所见所闻的人物和事件的描写与评价，使审美客体燃烧着创造主体的情感，张扬着主体赋予的鲜活的生命力，主观感受与审美客体融合为一。就是说，它们只是传情达意的载体，重在负载作家通过对审美对象的内心体验、领悟而获得的独特的主观感受。正如托尔斯泰所说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。”［8］散文是有感而发，有为而作，故散文是创作主体真实情感的直接流露，大都通过记叙我的所见所闻所感所想，抒发自我的缕缕情思与哲理感悟，具有强烈的自我色彩和真诚、真切、新颖、独特的特点。崔武的散文完全背叛了这一传统，就是将发生在身边的活的故事原原本本地讲给你听，直陈其事，不拐弯抹角，不闪烁其词。作者不写自己的心理体验，不写自己的主观感受，不抒发自己的内心情感，只做一个不动声色的叙述者。《表叔》记叙的是父亲舅舅的儿子毛雨霖的故事。表叔是镇上服装厂的一名裁缝，服装厂倒闭了，表叔就和婶子自己干，有钱没钱来他这裁衣服都给做，人缘很好。表叔和父亲关系非常好，经常跟父亲一起喝两盅儿。三年困难时期，表叔常常给父亲送酒喝。父亲去世了，四口之家陷入困境。表叔家并不富裕，但他来我家的次数更多了，给钱买粮、买柴，一到换季，表叔就把我们几个孩子的衣服老早做好了送来。表叔病重我风风火火赶回去时，也没有见到最后一面。按理这应当写成一篇洋溢着感激之情的散文，甚至是字里行间流淌着泪水的散文。然而，恰恰相反，在作品里我们只能找到这样几句：“至今想起来，我仍激动不已。”“我相信表叔能够长命百岁的”，“我流着泪，看着表叔安祥地躺在那儿，脸上一点儿痛苦的表情也没有。是啊，对家人、对亲戚、对朋友，一生无憾，还有什么可牵挂的呢！”读者在这里，在整个作品里感受不到动人心弦的激情，也寻觅不到从内心深处流淌出来的亲情的泪水。作者太冷静了，冷静得让读者无法用常人的思维来感受和评价作者近乎冷漠无情的笔触。

四、文学描写的缺失

描写是文学创作的重要方法，人物描写（肖像、语言、行动、心理），环境描写（自然、社会），场面描写等等，没有描写，文学创作不可想象。散文叙事不在叙事本身，叙事只是为创造主体用心灵和生命拥抱审美对象，牵针引线，搭桥铺路。散文重在描写，描写比叙事更重要。描写不仅使审美对象具体可感、生动逼真、形神毕现，而且以形传神，重在神似。正如菲尔丁所说：“我们说某画家画的人物，‘真像是在呼吸似的’，大家都认为这对他是无上的推崇，殊不知若说画的人物‘真像是有思想似的’，这却是更大、更崇高的赞许呢。”［9］通过对审美对象的精湛雕刻，表达作家对生活的理解和态度，对生命价值和人生意义的领悟，透露着文本蕴藏的审美意味的信息。千百年来，人们创作和欣赏散文的这一基本准则，在崔武的散文中遭到了解构。他的散文几乎没有描写，就是叙述。像《北国春早》这种带有鲜明、强烈描写意向的极富诗意的散文，主要的也是叙述故事。在《北国春早》里只能找到三句描写句，一是开头：“春意盈盈，春风拂面，向阳坡上的小草，已经露出了绿莹莹的笑脸”；另两处是在结尾：“心里比吃了蜂蜜还甜”；“带回了春的信息，也带去了对秋的期盼。”其余就围绕油田退休职工李大哥夫妻抛家舍业到千里之外的三江平原种地的故事，做粗略介绍：第一年遭遇大水，第二年遭遇霜冻，第三年遭遇干旱，第四年喜获大丰收。这最有描写价值的核心部分，作者却不动声色地几笔带过了。如果稍加描写，李大哥坚韧不拔的毅力和品格，永不退缩的具有强烈进击欲望的内心世界，都会更加鲜明和突出，对作品意蕴的挖掘也会更加深刻。我们所说的描写，不是看文中有几句单摆浮搁的描写句子，而是把描写渗透在全文的字里行间，它使散文优美动人而又意境幽深。但作者却离开了散文创作的这千年古道，另辟蹊径。

五、审美取向的另类

（一）青睐原汁原味

历史上，左拉提倡“自然主义”，主张纯粹写实主义，纯客观写作；现代主义高喊作家要“从作品中退出来”，“作家死了”，主张冷眼旁观地写作。近些年来，我国文学艺术领域特别关注“原生态”的美，主张文学艺术创作“贴近生活”。有的话剧导演甚至说：“我要在舞台铺上二尺黄沙，来展现黄土高坡的原始风貌。”崔武说他的文集“是一些贴近社会，贴近生活，贴近读者的短小精悍的文章组合”。因此，我们可以把崔武的文学创作主张归为“原滋原味”一派。为了达到这样的艺术效果，其作品的选材大都是：讲自己的故事。都是从自己说起，写老婆、孩子、父母、朋友、同事、单位等等，都是作者亲身经历或亲眼所见的一些现实生活中的人和事，似乎就发生在我们身边。作者把这些发生在日常生活中的实际存在的人和事，信手拈来，按着故事发生的自然顺序，实话实说，唠家常一样地娓娓道来，像一条穿行在山间的涓涓细流，清澈透明，散发着原始的粗犷的气息。我们可以说，这种无动于衷的冷叙述，正是作者的刻意追求。《酒痴》写我父亲很爱喝酒，期望天天喝上二两六十度“散白”，但从五六十年代的经济现状来说只能是一种奢望。我从记事起就暗下决心，我挣钱先要买好多好多酒，让父亲天天有酒喝。但没等我长大父亲就积劳成疾撒手人寰了，使我抱憾终生。我经常买“散白”，泡上各种草药，写上年月日封存起来，不爱喝酒的我却成了“酒痴”。当我把酒瓶子搬出来，已足足有一百四十斤。“我想起了爱喝酒的父亲。唉，老人家已经去世四十年了。”这算是全文中最有情感的一句话了。作者就这样把身边的真实故事心平气和、原原本本地说给你听，让你自己品味其中真情实感。

（二）追求素朴自然

朋友这样评价崔武其人：“人说文如其人，崔武也是一个平和、安静、真诚的人。”其笔下的故事，“不大起大落，不大开大合，不跌宕起伏，在拉家常一样的娓娓道来的叙述中，感受人物命运的波澜起伏，故事情节的一波三折”。“语言朴素，没有雕琢”［2］2，作者本人也这样说：“我没有做过什么修改润色，就这么原滋原味儿地端出来了。”［1］358显然，作者在自己的作品中，想要极力追求和大力营造的是，风行水上自然成趣的平实、简约的叙事风格；如出水芙蓉，天然去雕饰，素朴淡雅的语言风格。《朋友》用平和的心态、平静的语气，给读者讲述了一个真实的故事：我在一家小报当编辑，有很多通讯员朋友，帮他们看稿、改稿、用稿。到基层去，他们就众星捧月似地簇拥着你，请你吃喝，送纪念品。他们到报社来，赶上中午饭时，我就请他们。有一个非常要好的朋友，因经常发文章被提拔当了领导。我为祝贺他，三番五次请他吃饭，终未请成。他在电话中说，咱们之间还用得着这样，有啥事你就直说吧。“我就像被当头挨了一棒，脑袋嗡的一下，仿佛失去了知觉。”故事讲得平淡、自然、流畅，不加修饰，朴实无华，既没有浓妆艳抹，也无惊人之语。崔武作品除了文字通俗，色彩清淡之外，还时不时地夹杂一些东北土语，如“玄乎”、“尿兴”、听我“白话”、“拨浪鼓”、“骑驴找驴”、“寒碜”、“活人还能叫尿憋死”等等，既使读者感到诙谐幽默，妙趣横生，又平易亲切，给轻描淡写的故事，增添了几分情趣。

（三）文自显其意

文学创作是一种有意识有目的的精神活动，总要表达某种思想、某种情感、某种审美判断。盲无目的的写作，什么也不表达的语言拼盘，过去、现在、将来都是根本不存在的。按着马克思主义的观点，人与自然有一种诗意情感关系，从而形成了文学艺术活动，而文学艺术活动的本质，是人的本质力量的对象化。本质力量对象化就是使对象知觉化、情绪化、生命化，而对象化的核心，就是融入了作家所要表达的一切。换句话说，作品所描写的审美对象，由于作家的拥抱，已经从其原本的现实存在脱胎换骨出来，变成了体现作家个性、融入了作家审美态度和思想倾向的“第二自然”，或称观念世界。在这个人造的审美世界里，或张扬或隐含着作家对审美对象的认识和评价，具有审美的和思想倾向性。李卜克内西说：“从历史和美学的观点来看，‘无倾向性的’‘真正的’艺术是一种神话。……在最理想的美学体系中，要求为社会利益和人民利益服务的倾向，被看做是艺术的神圣职责。”［10］在崔武的散文里，说作者对描写的对象没有态度，只是对其表面而言，那是一种假象，在漫不经心的叙事背后，深深蕴含着作者的审美态度。在不动声色的叙述中，蕴含着作者的思想感情和对事情的评价。《农民工和下岗工》写两个不同境遇家庭的故事：从大兴安岭进城打工的农民工一家四口，通过打拼，不仅在城里买了楼房，还落了户口，生活是芝麻开花节节高；与这红红火火的生活大相径庭的另一家庭，是夫妻从市毛纺厂双双下岗的三口之家，碍于脸面，不肯去另谋生路，结果坐吃山空。积蓄吃没了，这对年轻夫妇既想死要面子又不想活受罪，就搬回父母老家成了真正的“啃老族”。男的整天出外喝酒，女的东家出西家进的打麻将。父母去世了，生活捉襟见肘，生存的窘迫，只好把出租给大兴安岭农民工的楼房卖给他们。作品用故事套故事的手法，没有愤激之情，没有主观评价之语，只是把两个家庭的状态放在一起，似乎冷眼旁观地述说着。但明眼的读者便会立即领悟到藏在作者冷静面孔后面的真正意图：对勤劳致富的赞美，对坐吃山空的批判。进一步思索，便会挖掘出作品更深刻的蕴含：农民工和城市职工都要靠自己的双手去创造幸福生活，改变生存处境。人不能靠虚荣心活着，等、靠、要只能使自己陷入困境，走向悲剧。

有如下几点需要与作者进行商榷：两本文集，由于过于追求写作对象的原生态本相，缺少深度加工，使得文本蕴含的意蕴显得不够深刻和厚重，有的篇章甚至过于肤浅；过于追求冷叙述，缺乏作者激情的喷发，哪怕是隐含的情感，使文本失去了激动人心的艺术感染力量；过于追求素淡，弃绝描写，缺乏色彩，使文本丢掉了美文的本色和美感。到底如何评价崔武的散文，公说公有理，婆说婆有理。文学是人民大众的文学，对于这样的精神食粮，广大受众自有公论。读者喜欢，作者就可以继续沿着这条路坚定地走下去；读者不喜欢，恐怕作者就要偃旗息鼓，改弦易辙，另寻别路了。

［1］崔武.天窗亮话［M］.北京：国际文化交流出版中心出版社，2001：10.

［2］崔武.行者足音［M］.北京：中国文联出版社，2007：7.

［3］傅德珉.散文艺术论［M］.重庆：重庆出版社，1988：12.

［4］爱克曼.歌德谈话录［M］.朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1978：136.

［5］王朝闻.齐白石画集序［M］／／王朝闻.王朝闻文艺论集：第三集.上海：上海文艺出版社，1980：247.

［6］黑格尔.美学：第一卷［M］.北京：商务印书馆，1979：65.

［7］高尔基.文学论文选［M］.北京：人民文学出版社，1958：133.

［8］列夫·托尔斯泰.艺术论［M］.北京：人民文学出版社，1958：47.

［9］王光祖，杨荫浒.写作［M］.上海：华东师范大学出版社，1989：118.

［10］李卜克内西.艺术论集［M］.北京：文化艺术出版社，1987：73 -74.

［责任编辑：金颖男］

book=91,ebook=96

车晓彦（1963-），女，黑龙江哈尔滨人，大庆师范学院文学院教授，从事文艺学研究。

黑龙江省哲学社会科学研究规划项目“大庆石油文学发展历程研究”（12E018）。

I206

A

2095-0063（2013）05-0091-04

2013-04-20