论中国现代都市小说的婚恋叙事——兼论“都市小说”概念的界定

徐 杨

（长春理工大学 国际教育交流学院，吉林 长春130022）

都市小说是20世纪初才勃兴于中国的一种文学景观，它与中国现代化、城市化进程相伴而生。中国都市小说的出现及其发展演变，正是中国现代化、城市化进程在文学层面的显现。而作为文学永恒主题之一的“婚恋”，在漫长的中国文学史洪流中默然演进，早已形成了自己特定的风格和叙述模式，如“幽期密约”、失恋及悼亡、挟妓追欢等［1］，但在遭遇突如其来的现代化浪潮时，也凸显出许多前所未有的新质和特征。本文将首先对“都市文学”这一概念进行简单的界定，以便明确研究对象的范围和边界；继而，我们将以婚恋叙事为切入点，阐释中国现代都市小说的历史脉络及其不同流派特征。

一、“都市小说”概念及相关问题

都市小说在现代性的历史舞台上粉墨登场。20世纪前期，本雅明就敏锐地捕捉到了现代都市生活带给人的全新体验，并将这种体验的文学、艺术镜像借助于对波德莱尔的阐释表达出来。在《发达资本主义时代的抒情诗人》一文中，本雅明虽未明确界定“都市文学”的概念，但其对现代都市体验的描述、都市文学“颓废”风格的概括，尤其提出“都市漫游者”的概念，对其后的都市文学研究影响深远。本雅明指出，在资本主义现代性的催生下，都市中出现了一批“终日似乎无所事事，闲游街头，而于散步之间在脑海中捕捉都市中的形象，甚至由此而作抒情象征的诗篇（如波德莱尔）”的“都市漫游者”［2］——正是这些人，在无所事事中追新逐异，建构起审美现代性的都市文学大厦。

这一论述，在后来的都市文学研究中激起的回应无比强烈。所有的研究者都不约而同地将“都市文学”与“现代性”作为一对相辅相成的概念来处理，甚至我们可以做出这样的推论：都市文学只有在现代性的大潮中才能生成，而“现代性”的审美特性，也只有通过都市文学才能酣畅淋漓地展现出来。比如吴福辉先生认为：“海派小说刚刚挣脱了乡土梦境，是具有别一种意义的都会文学”，“反映了现代文明在中国缓慢伸延的不平衡性”［3］。陈思和先生也指出，海派文学出现了两种传统：“一种以繁华与糜烂同体的文化模式描述出极为复杂的都市文化的现代性图像，姑且称其为突出现代性的传统；另一种以左翼文化立场揭示出现代都市文化的阶级分野及其人道主义的批判，姑且称其为突出批判性的传统。”［4］如果说前一种“突出现代性的传统”是都市文学关于现代性的正面图绘，那么后一种“突出批判性”的传统则可谓都市文学对现代性的应激反应。总之，都市文学与现代性的不解之缘在其诞生之初就已经结下。

然而，这并不意味着我们在界定都市文学，尤其是都市小说时，可以放弃对作品题材、背景、作者所在空间的考量。事实上，这几点作为都市文学的形式要素，在都市文学、都市小说中是非常重要的。

首先，从题材上说，都市文学是以人及其都市生活为描写对象的，即使是那些描写都市底层人民生活苦难和艰辛的作品，也都应涵盖在都市文学这一概念之下。其中，小说与都市的关系更为紧密。小说的起源甚早，在城市文明高度繁荣之后，作为通俗文艺日渐勃兴，成为不可忽视的重要文学潮流。鲁迅先生曾指出：“宋都汴，民物康阜，游乐之事甚多，市井间有杂伎艺，其中有‘说话’，执此业者曰‘说话人’。说话人又有专家……”［5］。“说话”的底本，就是宋元话本小说，是中国白话小说的直接源头。这段话中概括出：一，小说的兴盛立足于城市经济、文化的高度发达；二，小说是一种通俗文艺样式；三，至迟在宋代，小说创作就已经初具规模，具有了职业化的倾向。到了晚明时期，中国江南的城市已经高度发达，而小说的创作、阅读和传播，也呈现出前所未有的繁荣。近代以来，随着中国现代化进程的加快，城市化的推进，小说已经取代诗歌，成为最为重要的文体。就西方而言，情况更为明晰。米兰·昆德拉就认为小说参与了欧洲现代化的奠基：“现代的奠基人不光是笛卡尔，而且是塞万提斯”，“一部接一部的小说，以小说特有的方式，以小说特有的逻辑，发现了存在的不同方面”。“从现代的初期开始，小说就一直忠诚地陪伴着人类”［6］。欧洲现代化的进程，正是现代城市文明取代封建农业文明的过程，小说对这一过程的“奠基”，其所能起到的作用，大概就是梁启超所说的以“熏”、“浸”、“刺”、“提”，促进人的道德、宗教、政治、风俗乃至人心、人格的现代变革［7］。

其次，从创作背景上说，都市小说必然以都市文化为创作背景。这里所说的“创作文化背景”，不仅是说作品描绘都市的建筑、风光、生活场景、生活方式等外在的、形式上的要素，更为重要的是小说要立足于都市文化，体现出都市文化特有的气息和风情、精神，呈现出都市文明的文化和精神特征，如刘呐鸥在1926年11月10日写给戴望舒的信中说道：“电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得灰朦朦了，云雀的声音也听不见了。缪赛们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代生活里没有美的吗？哪里，有的，不过形式换了罢，我们没有Romane，没有古城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill，Caral，intoxication，这就是我说的近代主义……”［8］。茅盾则在一篇散文中说：“都市美和机械美我都赞美的。我爱的，是乡村的浓郁的‘泥土气息’。不像都市那样歇斯底列，神经衰弱。”［9］刘呐鸥对于城市的体验比较公允，他指出城市里没有浪漫主义的英雄气概，没有古典主义的宁静肃穆，但是都市的激情、都市欲望的张扬乃至都市的纸醉金迷在他看来确是“美”的。在茅盾眼中，都市在器物方面的“现代”特征是他所欣赏的，而“歇斯底列”、“神经衰弱”等现代性审美特征则令人厌恶——茅盾捕捉到了现代都市文学和文化的基本特征，他在《都市文学》中说：“消费和享乐是我们的都市文学的主要色调。”［10］

第三，从空间上看，都市小说的作者应该是那些生活在现代都市中，或者起码具有长期都市生活经验、对都市生活有着深刻了解和体悟的人。很难想像，一个没有都市生活经验、对都市生活漠然无所适从的作家能够创作出都市文学。都市文学的创作者们不仅对都市生活和都市文化烂熟于心、了如指掌，在某种程度上说，他们对于后者所持的大都是一种积极、认可的态度，即使都市体验并非一贯美好、优裕，作家们却依然乐于生活其中，并以文学的形式将其呈现出来。比如有论者认为刘呐鸥的小说“呈现的都市文化图像自然不会脱离繁华与糜烂的同体模式，但他并不有意留心于此道，更在意的是都市压榨下的人心麻木与枯涩，并怀着淘气孩子似的天真呼唤着心灵自由的荡漾，一次偷情、一次寻欢、甚至一次男女邂逅，在他的笔底都是感受自由的天机，以此来抗衡社会的高度压抑。他从糜烂中走出来，通过对肉欲的执著追求，隐喻着更高的心灵的境界”［11］26。只有生活在都市空间里，体味甚至享受乃至反思都市的器物文明、文化风情，作家才有可能对都市文明与都市生活进行妥帖、实在的文学描述。

综上，关于“都市小说”的概念虽然难以作出一个绝对明确、令所有人都信服的界定，但若遗貌取神，择其根本精神和文化要素，可以概括为以下几点：首先，都市小说是现代都市的产物，现代性是其最本质的内在规定。其次，都市小说以都市时空为背景，以现代都市人及其生活为素材，展现对现代都市时空和文化、都市人生存和精神的理解。再次，都市小说是开放的、整体性的，它不惟呈现都市的繁华、都市人的光鲜、都市生活的光怪陆离，都市的晦暗、都市底层的苦难、都市生活的不尽如人意，也应该被纳入到都市文学、都市小说及其研究的视野。

如前所述，中国都市小说的渊源可以追溯到明清小说。明清小说作者们对都市生活的刻绘、对都市风情的展示，在某种程度上为现代都市小说积累了一定的文学经验，但严格意义上的都市小说，即以“现代性”为文化内核的一种都市小说形式，则还应回溯到中国现代文学的主要源头及传统上：海派文学、京派文学、五四启蒙文学和以茅盾为代表的左翼文学［11］62。

二、都市情欲的精致刻绘：海派都市小说的婚恋叙事

吴福辉先生指出：“海派小说刚刚挣脱了乡土梦境，是具有另一种意义的都会文学。”从这种意义上讲，海派文学对都市的呈现，具有开风气之先的重要意义，它滋生于中国最早的现代城市文明诞生地——上海，并借此舞台，上演一幕幕突出现代都市文明中男男女女的婚恋故事。在海派都市小说的婚恋叙事中，最引人注目的，是其所展现的剥离了传统家庭伦理、社会道德规范的现代婚恋意识。

较早体现出这种意识的，是近代作家韩邦庆的小说《海上花列传》。《海上花列传》并不以婚恋为主题，而是全景地展示社会转型期上海作为“十里洋场”的世情百态，但其中有一个情节，却殊为值得关注：流连欢场的王莲生恋上了时髦的风尘女子沈小红，希望能够与其并结连理，后者却百般推阻，“起初说要还清了债嫁了，这时候还了债，又说是爹娘不许去。看她这光景，总归不肯嫁人”。在中国传统文学中，风尘女子遇到肯为自己赎身的“恩客”，即使是被纳为小妾，也是千载难逢的机缘，因此就有了《杜十娘怒沉百宝箱》的悲剧。但是在《海上花列传》中，沈小红却“不肯嫁”，置痴心的王莲生于不顾。按照栾梅健先生的分析，这一细节所透露出时代思想的巨大变迁：“伴随着社会形态的巨大转型，建基于农业文明之上的一整套价值体系与伦理规范，都在十里洋场上海这一特定区域不可避免地出现了裂变、扭曲与变形，并进而诞生出一套与之相适应的伦理道德准则与价值规范。”落实到当事人的婚恋意识而言，就是“男人已不再是女人唯一的依靠”［12］。这种独立意识的形成，正是筑基于现代都市文明的兴起上的。

比如，在张爱玲的小说《白玫瑰与红玫瑰》中有这样一段描写：振宝恋上了王娇蕊，“看着浴室里强烈的灯光的照耀下，满地滚的乱头发，心里烦恼着。他喜欢的是热的女人，放浪一点的，娶不得的女人。这里的一个已经做了太太而且是朋友的太太，至少没有危险了……”。刘呐鸥的小说《两个时间的不感症者》中的摩登女郎，周旋于H、T及其他男性之间，纵情声色，且以“你的时间，你自己享用”为座右铭。穆时英《上海的狐步舞》则用更夸张的画面，展示了现代大都市上海所上演的一幕幕畸形、病态的婚恋。——这种人物形象可谓是海派都市小说的独创，而这种婚恋叙事，也是海派都市小说所独创，后来绝迹于当代文学且在20世纪90年代以来又重新复现于文学创作的。它们的共同之处在于婚恋双方的“独立”意识，这也是其大胆突破传统伦理道德桎梏的一面，但其消极之处在于有“破”而无“立”，将男女婚恋的书写导向了颓废和幻灭的境地。但是，毋庸讳言，海派都市小说对人的欲望细致入微的分析、对“物”精妙鲜活的展现，为中国新文学积累了许多难得的经验。

三、晦暗的都市人生：京派都市小说的婚恋叙事

京派小说家们对“田园牧歌”一往情深，它们笔下的乡村婚恋往往闪耀着理想主义的诗意光辉，然而当笔锋转向都市，描写都市人的婚恋时，都市的堕落、颓废、功利主义就成为一张张鲜明的标签，贴在了婚恋男女主人公的身上。可以说，京派都市小说的婚恋叙事意在揭露现代都市文明冲击下都市人爱情、家庭、婚姻生活的诸种弊端。在这一方面，最具代表性的莫过于沈从文和师陀。

沈从文常借笔下的“太太”们来刻画都市婚恋、家庭生活的枯燥乏味乃至虚伪。她们生活无忧无虑却丧失了爱的激情，与丈夫共同生活却毫无共同语言，终日以打牌打发时光，偶尔还红杏出墙。其中，以岚太太最为典型，她生活衣食无忧，“有新的体面藏青色爱国呢旗袍可穿”，有“岚先生为她淘米做饭”，却陷入“无处觅知音”的落寞中，为天气不好而无法出去消磨时间、赢得别人的欣赏而心烦不已。在《一个女剧员的生活》等后期作品中，沈从文虽然塑造了一系列敢爱敢恨，敢于为寻找真爱挣脱世俗藩篱的都市女性形象，可以说是京派都市小说婚恋叙事的一种新的尝试，但在艺术上而言则不甚成熟。倒是京派女作家林徽因等人在一种淡淡的愁绪和哀伤中，叙写了都市婚恋的悲欢离合。在小说《文珍》、《九十九度》、《模影零篇·钟绿》等作品中，她讲述了一出出爱情、婚姻悲剧，其中的主人公或是陷入没有爱情的婚姻牢笼，或是真心相爱却不能永结同心，比如《文珍》中的使唤丫头文珍，在耳濡目染中受到了新思想、新文化的启蒙，因而形成了向往自由、追求真爱的婚恋意识，然而现实中却要被嫁到自己并不喜欢的人那里，因此愤然出走——这种“出走的娜拉”形象，无疑是受到了五四启蒙文学的召唤。

师陀的长篇小说《结婚》讲述了一个40年代“中国式于连”的故事：外乡人胡去恶进入上海，先是结识了同病相怜——同是外乡人的纯情少女林佩芳，并与其相爱。然而佩芳忽然随家人离开上海，使他陷入苦闷；上海“上流社会”的光鲜外表与阶级秩序，一方面令他自卑、痛苦，另一方面又刺激着他的野心和欲望。胡去恶选择了以“投机”的方式挤进“上流社会”，并与豪门小姐田国秀结合，但后者却只是在利用他作为工具刺激自己的情人钱亨。受到羞辱的胡去恶最后铤而走险，杀死钱亨，沦为罪犯。这部小说带有鲜明的“观念化写作”色彩，按照作家师陀的话来说，“大概自从有了‘租界’，上海有一部分人开始崇洋媚外……电影院只放映外国电影，最多的是美国电影；国产片偶然争取到，便认为是莫大的光荣，在报纸上大吹大擂。到了上海苏州河南岸的‘租界’成为‘孤岛’，由于‘法币’通货膨胀，有钱人争相去‘交易所’投机，兼代囤积倒卖，和内地搞物资买卖。为了发财，他们利用合法手段公开抢劫别人，抢劫别人的也常常被别人抢劫，被抢劫的人只有一条出路，报纸上经常有这样的新闻：某某人因投机失败投黄浦江，某某人因投机失败在旅馆里服毒自杀身死……为了发财，许多靠薪水勉强度日的人也幻想组织投资公司，不用说，他们的幻想大多数都成了泡影。”［13］正是出于都市（上海）人都陷入金钱拜物教的泥潭，体察到“这里（上海）的居民都有一种‘实事求是’的精神”，师陀才在他的作品中不遗余力地讽刺、揭露都市婚恋的虚伪。而他的讽刺和揭露，则与其“田园牧歌”般的乡土抒情小说形成了鲜明的对照。有的研究者将这种对照称为“狭隘的‘都市与田园的斗争’”［14］，这也道出了京派都市小说婚恋叙事的一个重要特征——崇尚真爱、追求自由的理想爱情和婚姻生活，与晦暗的现世格格不入。

四、激进的美学锋芒：启蒙文学与左翼文学的都市婚恋叙事

据统计，在20世纪20年代的小说中，90%以上小说的内容和体裁都集中在“恋爱”这一主题。这种文艺现象的出现，与五四启蒙文学的勃兴及其巨大影响是分不开的。对此，李泽厚先生有一段精彩的描述：“一批又一批的青年知识者开始由四面八方汇集到大中都市来‘漂泊’、‘零余’，为谋生，也为理想。……与传统的告别，对未来的憧憬，个体的觉醒，观念的解放，纷至沓来的人生感触，性的苦闷，爱的欲求，生的烦恼，丑的现世，个性主义、虚无主义、人道主义……所有这些都混杂在一起，在这批新青年的胸怀中冲撞着、激荡着。”［15］

抗拒传统婚姻制度，主张恋爱自由、婚姻自主是五四启蒙文学婚恋叙事的基本思想内涵。换言之，启蒙文学的婚恋叙事是“为人生”的，启蒙作家们通过笔下人物的婚恋故事，控诉传统婚姻、封建礼教给人带来的戕害，比如创刊于1919年的《新潮》杂志，其主要宗旨之一，就是“高举‘伦理革命’的旗帜，反对一切封建伦理道德即所谓‘纲常名教’，痛斥封建家族制度，认为它是‘万恶之源’，提倡人的自由与个性解放，提倡婚姻自由和男女平等”［16］。发表于该刊的罗家伦的小说《是爱情还是痛苦》就塑造了一个陷入“有爱情而不得爱”与“强不爱以为爱”双重精神折磨的知识青年程淑平的形象［17］，他受到新思想的启蒙，与新女性吴素瑛相爱，却又不得不遵从“父母之命，媒妁之言”，勉强娶一位旧式女子为妻。按照顾颉刚的说法，程淑平是“虽受痛苦不能自觉，觉了也不敢反抗”［18］，但是，如果程淑平毅然反抗，决绝地与包办婚姻决裂，势必伤及同是包办婚姻的受害者的未婚妻。他的妥协及痛苦，恰恰反映出传统家庭、婚姻制度的问题。因而引发了大量讨论如何打破旧式婚姻枷锁，建立新式理想婚恋制度的文章，如傅斯年的《万恶之源》、叶绍钧的《两封回信》等。

如果说上述作品在于启蒙大众，唤醒沉睡在封建家庭、婚姻秩序中的人们，那么鲁迅的《伤逝》则将反思进一步深化，他把人们的思路从如何“破旧”、打碎传统枷锁引向现实的维度，那就是光有“反抗”的勇气甚至实践了“反抗”是远远不够的，“娜拉出走之后怎样”？问题的关键还在于如何建设新的生活。子君和涓生黯然分手的结局暗示了“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走”的严峻现实。这也开启了由“恋爱自由”、“婚姻自主”扩展到社会全面改造和革命这一新的思考和文学表达。早在1926年，高长虹在《走到出版界——写给〈彷徨〉》一文中就指出：“（《伤逝》）似乎已闪出无名的、意外的新的期待，却终于写出更大的破灭与绝叫，且终于写出更深刻而悲哀的彷徨，则作者终是在较深刻的意义上而生活而创作呢，也还终是时代的原因呢？”［19］“时代”要求青年男女慨然奔赴革命，将自己的爱情、婚姻、生活与民族的独立、社会的革命紧密联系在一起，这在左翼文学巨匠茅盾谈及《彷徨》时体现得尤为明确：“《彷徨》呢，则是在于作者目击了‘新文化运动’的‘主将们’的‘分化’，一方面毕露了妥协性，又一方面正在‘转变’，革命的力量需要有人领导！然而曾被‘新文化运动’所唤醒的青年知识分子则又如何呢？”［20］于是，“爱情”、“婚恋”等个体情感就与宏大的社会“革命”牵连在一起，走进左翼文学的世界，构成了左翼文学婚恋叙事“革命加恋爱”的叙述模式。

通过以上论述，可以发现，中国现代文学都市小说的婚恋叙事是异常丰富而多元的，“婚恋”这一人类文学的永恒母题，在不同文化背景与立场、文学风格及流派的作家笔下，被赋予不同的想象方式和文学书写。然而，不管是海派作家的“声色”体验，还是京派作家笔下的理想爱情与婚姻，抑或是启蒙文学和左翼文学鲜明的社会问题意识，“婚恋”都被赋予了现代意识，都呈现为作家对现代都市人和现代都市生活之理想的图绘、弊端的针砭。

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