历史积淀中的艺术整合

郑训佐

(山东大学文学与新闻传播学院，山东济南250100)

这是一个约定俗成的定律，也是一种集体无意识的取向——自唐以后，中国人切入书法的起点几乎都选择了楷书。这当然与楷书演变定型之后所具有的特质和社会功能有很大关系。如在所有的书体中，相对于传统的篆隶，它最具当代性格;相对于行草，它最易辨识。因此，它的实用性最强，同时也最富世俗性、流行性。记得有一个时期，也许是受当时特定的审美风气的影响，大陆的许多商铺、酒店、企业的招牌匾额多用行草。而行草的辨识对书家或具有一定基础的书法爱好者而言当然不成问题，但对书法修养缺失的一般民众来说，则构成了认读上的困难。笔者就曾屡次遇到这方面的咨询。大概正因为这样无奈的背景，近些年市场招牌在书体的选择上又悄悄地向楷书回归了。但如果从楷书作为书法艺术的一个重要类型这一特定的角度审视，则又会发现更为深层的问题，即托起楷书稳健的艺术具象和长盛不衰的艺术生命的底蕴到底是什么?应该承认，大约从汉字诞生的那一天起，缪斯女神就与之比肩一起步入了漫漫历史长路，尽管她还带着朦胧的面纱。甲骨文至今仍是许多书家心目中颠覆不了的偶像，绝非单纯的悠然的怀古之思使然，其挥之不去的美学意蕴才是最重要的支撑。进入到篆书时代，书法的艺术面貌更向丰富多元发展，技法的诸多层面已达到极至，只要浏览一下《大盂鼎》、《毛公鼎》、《散氏盘》等名器，便会觉得此非虚言①。在经历了隶变之后，到了二王，则迎来了春华秋实的时代，古典的整合与超前的创变使行草艺术在魏晋风度的催化下，臻于绚烂之境。与此同时，楷书也脱去了粗服乱头的朴野尽显精雅仪态，而所谓的唐楷，正是在此基础上规模堂奥，镕铸典型。而典型之所以成为典型，就是意味着这一范式中包含着它所属的艺术类型必具的基本要素，对书法而言，无非是点划的提按，结构的经营等，在此前提下，再益以章法与墨法。而在楷书中，前二者几乎得到了最为明晰的规定，原先涵容在篆、隶中因用笔率意或单纯而不是十分丰富、凸显的提按，在经过洗练放大后，变得更加坚实而富有质感;原先在行草中因高度的艺术自由而显得飘忽无定的构型，在经过磨砺后，变得安详而稳固。无疑，楷书作为书法艺术，其基本特征的确定，使它毫无悬念地担当了书法艺术逻辑起点的角色。也许有人要问，在楷书正式形成之前即篆隶、章草时代即已出现了一些书法大家如张芝，一些彪炳书史的经典如被当今书家奉为金科玉律的汉简，这起码说明，在楷书缺席或还处在千呼万唤的暧昧时代，书法的操作甚至突变却在以稳健的姿态进行，并且在这一过程中时有大星闪耀。因此，直到当代，仍有一些书家持学习书法不必从楷书入手的看法。如果从以上书法史的层面认识，这种观点自有其合理的历史依据。但这并不意味着楷书独特的历史价值的取消。启功先生说:“许多人看到古代的字是先有篆，到汉代有隶，魏晋以后有楷、有草、有行，于是有两种误说:一种以为凡是古代的字的风格、形体就是高的。后来发展的那个字就是低的、俗的，就是近的，甚至不高的、不雅的，没有价值的。有人就说学写字你必须先有根底，先学篆，篆字好看了再学隶，隶学好了再学楷。……那么我们请问，什么时候有的篆?比篆还早的是结绳记事，那你学篆还得先学结扣，结成一个疙瘩一个疙瘩的然后你才能写篆。”②启功先生在这里以他一贯的亦庄亦谐的语态批驳了一些人的“习书循序说”，实深含着如下历史背景:即到了楷书时代，因书法基本要素得到了合理的甚至量化的规定(如启功先生所说的黄金分割率)③，便寻求到了一条便捷而理性的发展之路，它不会因惧于对象衣冠的高古使人望而却步，也不会因笔法的难以把握、字型的诡异莫测使人弃之而去。相反，进入到楷书王国，习书者马上会感受到一种审美的亲和，与基础的贴近，甚至一种由神秘转向平凡的明朗，更为重要的是，因为楷书成了起点和基础，因此也自然成了试金石。所以，以下现象便成了意味深长的艺术风景:一个书家，尤其是有一定影响力的书家，要想获得大众的认同，或消弭谤议，亮出自己扎实的楷书是最有效的方式。与书法相关的国展原先没有楷书的专席，而现在则成了很重要的展项，此中也包含了如下的深意:历史为我们选择的逻辑起点是具有时空上的普泛性的，因此初涉楷书便如同面对宿命;同时，当书法创作陷入了无节制的狂欢，并因此而造成了审美上的自虐性毁灭，楷书的警示，便如同暗夜的篝火，招引迷失的灵魂返回理性的家园。如果结合当下书坛非理性的倾向，尤其是这种倾向中所体现的忽略艺术基本原则、无所依傍地“自运”，轻视技法的基础训练、追求一蹴而就的“超越”等现象，回眸楷书，便如对神明，惕然而醒了。

但楷书也有先天性的悖论。因为恪守法度的负面是因循保守，而提按分明、结构规范稳定又极易堕入工艺化的制作。如果抛开偶像情结，对楷书经典书家的艺术特质进行分析，就会发现，他们在以摩云之雕的凌高形象盘旋于历史时空的同时，也投下了也许不为世人关注的阴影，如颜楷于庄严雍穆中偶显呆滞，并在技术上时露习气，如钩画。欧楷挺秀逼人，且能寓险峻于方直，但时因中宮过紧而发窘态。虞楷如美人婵娟，惊鸿照水，自具一段风流体态，可终因提案过于隐蔽而在用笔上难免单调之讥。褚楷既得宽博之象，又能于点划间纵横捭阖，然而横划的中间过细和捺划的一律隶化，亦使之在技法上时犯雷同。至于柳楷，其僵直之弊一直为人们所诟病。而创作过程相对的稳定性则又几乎是所有楷书创作的共同属性。这样，很容易使一些人将楷书视为书法的实用形态，甚至初级阶段，从而一旦凭之获取基本的用笔技法后，便扬长而去，大有黄鹤一去不复返的决绝。再者，在如何适应变革上，楷书又因先天性而体现出极大的执拗，不像行草书那样可以在波诡云谲中长袖善舞，展示它的“百变之身”。我们对楷书和行草书的演变轨迹作一个大致的比较就会发现二者的差异。古典时代，自从出现了代表唐楷的经典书家后，几乎只有宋代的赵孟頫能够突破藩篱，自铸风标，至于其他以楷书见长的书家，如明代吴门书派中的文征明、王宠等，虽亦自具风调，但在大的格局上仍是对晋唐的踵事增华，缺乏艺术上的原创性。而行草则不同。继二王之后，米芾首先狂飙突起，以凌厉之势，倡险仄之风，影响所至，波及于今。此后的张瑞图、黄道周、傅山、王铎等或秉其衣钵，或另张旗鼓，使书坛呈现一派生辣之气，从而在气质上与晋唐的温润含蓄拉开了距离。我们甚至可以说，如排除非文字系列(包括前卫书派中不合规范的书写)，他们的一些作品即使置于今人的行列大约也不落伍。而楷书和行草在历史进程中体现的不同发展态势，显然与各自的秉赋有关。尽管如此，一些书家仍在殚心竭虑地寻求变革之路。这其中如何“戴着镣铐跳舞”，即在规范中达到无限自由或无限自由中合乎规范，则是最困惑的问题——当然也是使命。从历史上看，有的书家采取了“自我拯救”的方式，即在楷书内部寻求解放方略，如颜柳结合，以求筋骨俱备;欧苏互补，以达宽严皆得。这是最通常的权变之途，涉及的书家众多。但因是同类交杂，可谓稳健有余，而新异不足。有的则从楷书的近邻行草中寻求资源，以期获得更大的飞跃，这与以上方式相比则跨越了一大步。如何绍基，许多作品虽在形态上属楷书，但点划的书写纯然是行草的笔法，尤其是收笔的牵丝和涨墨是前人楷作很少呈现的，可以称上楷书的行草化，或行草书的楷化。最发人深省的是碑帖融和，以求质变。前者如于右任，其草书碑帖兼容，甚至是碑意大于帖韵，而他的楷书几乎可以视为其行草书的缓写。这使他的楷书作品一反往昔的精雅、雍穆、整饬，而变得朴野、生辣，如饥鹰顾盼八荒。后者以当今的沈鹏为代表。沈氏以行草擅长，并且在取径上深受于右任的影响。偶作楷书，亦是粗服乱头，以意驭之，但与于氏相比，他又增益了一些篆隶的因子，虽还欠整合，但亦时有别趣④。其实碑帖本是同一的，并且在根本上恐怕还要落实到“帖”上，即启功先生所说的“透过刀锋看笔锋”。但毕竟墨迹在承受了刀凿之后会不可避免地产生变化，在经历了自然之力之后又会发生剥蚀，所有这些后来都成了所谓“碑体”的属性，并在一些书家的推波助澜后成为与“帖”即墨迹大相径庭的要素。这本来只是制作中的误差和自然的变异，但却因此造成了书法内部的分化，并且又互动地完成了艺术的变革。这甚至使我们想起了儒学史上“今、古文学派”的产生。本来所谓的“今”、“古”只是文本书体的差异，但发展到后来却诞生了两个在价值取向和治学方式上完全不同的学派，而后来将汉学弘扬到极至的，恰恰是融合今古文的学者，如郑玄。以上几种情形，虽得失有别，但殊途同归，都试图为在变革上略显滞后的楷书别开生面。

楷书被列为书法国展的分支之后，亦成了当今焦点书体，但成就主要体现在小楷上，这正应了“小字易为，大字难工”说法。因小字的书写基本靠笔锋的颤动，所以在工具的使用上技术要求相对显得比较简单，这正是“小字易为”的重要原因。中大字则不同，在书写的过程中，书家必须要全方位地使用笔毫，并且在提按、结构、章法、用墨诸多方面有更为复杂的要求。因此，我们常常发现，许多书家虽兼擅诸体、大小皆工，但最终却以手札之类的小字最获人们的青睐。个中缘由，大约就是因为走不出以上的窘境。正因为如此，当今书坛中大楷的创作成了困惑书家的一个特殊的书法类型。在各类展事中，楷书类的优秀之作多为小楷，有时甚至几乎全为小楷，失衡的程度使人惊异。在目前所能见到的有关书家创作的出版物中，楷书部分也是以小楷为重镇，以之与中大楷比较，后者的水准明显滞后，真可谓“小巫见大巫”了。而在阅读了《顾亚龙楷书宋词十首》之后⑤，笔者有关这方面的体认则又深入了一层。

顾亚龙先生为书坛名家，并且以行草擅场，正式面世的楷书则极少见。但传统的楷书却是将他引向书坛的最重要的力量。年轻时代，他对楷书中虞、欧、颜、柳、褚皆有所涉，同时又旁及钟繇、唐人写经、王宠等，其中于颜用功最深。这种多元的博取缘于对艺术杂多性格的体认。而当他进入真正意义上的楷书创作的时候，这种体认便转化为独具的慧眼、灵活的姿态和富足的底蕴。仔细观摩，在《楷书宋词十首》中，诸多经典艺术语言在其中互相涵咏，如鱼相忘于江湖，营造出一片和谐而不是各自为政的，互补而不是相互对抗的美学空间。譬如，颜楷最大的优势是极富气象，其宽博厚重，如忠烈立于庙堂，可使怯者强，贪者廉。但仿效者如掌控失度，则又会在格调上流于粗豪，形态上陷入痴肥，即俗说的“墨猪”。为此，亚龙先生则引进了柳、欧、褚，以他们的瘦硬、清刚、婉约去淡化、消解习颜可能发生的弊端。所以，在他的笔下，虽然颜楷的影子无处不在，但绝不是一座孤岛，而是为众星所拱的明月，为群峰环绕的巨峦。最值得重视者，在《楷书宋词十首》中我们还看到了董其昌、沈尹默等人的痕迹，这是十分深刻而意味悠长的影像。因为今人受传统观念的影响，为了高自标持，多走高古一路，因此习楷往往上自钟繇，下则到唐为止，通达者则延至赵孟頫、董其昌，及于沈尹默不是没有，但极罕觏。此中原因复杂，最主要的是一部分人囿于偏见，认为沈书保守而匠气，与时代精神扞格。但这实际上是一种误读。沈氏乃新文化运动的健将，岂能甘于守旧?只不过在曾经沧海之后，他是以保守的姿态完成非保守的超越。这是一种文化现象，放大地看，如陈寅恪、钱钟书等皆属此等人物。因此，这里的“保守”实质上等同于传统。沈氏曾说:“二十五岁回到杭州，遇见了一个姓陈(按，即陈独秀)的朋友，他第一面和我交谈，开口便这样说:我昨天在刘三那里，看见了你一首诗，诗很好，但是字其俗在骨……他的话很有理由，我是受过黄自元的毒。”⑥正是在陈独秀的刺激下，沈氏才抛却旧轨踏上坦途——自汉碑到北北碑;自米元章上溯“二王”及隋唐诸家，“经过了遍临各种碑帖及各家真迹的结果，到了1939年，才悟到了自有毛笔以来，运用这种工具作字的一贯方法”。沈氏不动声色的自叙中既包含了一份坦诚与苦涩，同时也隐约地流露了一种真实的自负——他在经历了常人难以体味的文化苦旅之后所收获的感受丰硕的欢欣。沈氏能以“执笔五字法”度与世人，也是这种自负的具体表现。因此，可以说，沈氏几乎是继米芾之后的又一位集古者，碑帖名迹手摹殆遍，各种书体无所不及，其勤苦精进，真可感天动地。这使沈氏由集古者成为一个集大成者。在这一背景下吸纳沈氏便意义重大了，因为这是一个成功地完成历史整合和艺术超越的典范，以之为参照，即获取了具有“中介”意义和聚焦性格的枢纽。但如果从现实功利的角度考量，亚龙先生的取向却颇有些“君向潇湘我向秦”的执拗与孤独。因为:一是沈氏在当代书坛上虽不失大家位置，但与炙手可热的如沈曾植、徐生翁、林散之等人相比，却是二线人物了;二是沈氏虽曾因陈独秀的直言而深受震动，但此后的书风和艺术内涵并没有因此变得忭急，而是循序渐进，如春蚕般一步步完成蜕变，终达大雅之境。因此，以沈氏为范，意味着以沉潜之态对艺术含英咀华，而不是以凌厉之势先声夺人。纵观亚龙先生三十年来的探索之路，可谓若合符契。不妨将他八十年代初于全国大学生书法大赛中的获奖作品与今天的作品作一比较，就会发现，虽然时隔三十多年，可彼此的关联仍清晰可见，由“二王”到颜真卿到苏东坡到董其昌，一路蝉联而下，真是水到渠成。而形成这种逻辑秩序的动力就是对“马蹄式进步”的重要认定，即关注前进过程中步伐之间天然的重复性——否则就是跳跃了。如果上升到美学高度，就是所谓的“积淀”。而“积淀”这既是对经验的洗练，也是对理念的深化。在这一过程中，艺术实践的负面因转化成教训而成为正能量，探索的成功则会成为下一步实践的逻辑起点。理性的艺术家就是这样宿命般地循环往复，艰难地完成艺术苦旅。这是艺术之所以成为艺术的冷峻所在，也是艺术的过去时与现在时无法分割的根本。由此来看，亚龙先生对沈氏的吸纳所涵容的意义要远远大于其墨痕所透露的消息。这又不得不使我们联想到主要发生在当今中青年书家创作中的“游击现象”:往往因追随时风而任意地与“艺术的过往”告别甚至对立，常常是“士别三日，刮目相看”。可贵的艺术阅历只是可以随时地抛却、不再回眸的历史陈迹，因此，不同的发展阶段是互不关涉的孤岛，今日的自己视昨日的自己为完全陌生的路人。对于这种所谓的自我否定，稍有艺术历练的人都会发现其中的谬误，但最终毕竟随波逐流以求功利压制了理性。亚龙先生多年主要从事行草创作，其对楷书的蓦然回首，不仅仅是对曾经的艺术阅历的温习，寻求“青灯有味似儿时”的纯真，更重要的是欲回艺术起点，以最基本的标尺进一步矫正、深化自己的行草创作。因此，这是理性螺旋式上升的步骤之一。与楷书相比，行草书更具有表现艺术的特性，因此情感恣肆，处在行草书创作中的书家，往往如嵇康在《与山巨源绝交书》中所云:“狂顾顿纓”，“逾思长林而志在丰草也”。但毕竟艺术的自由也有悖论，当它超出了必要的规约，便会走向它的反面，而作为艺术主体的书家因此会成为自由的破坏者、诗意的杀手，甚至文化内涵的取消者。譬如，在非文字书写的系列中，明确的书写内容的丧失;创作中将率意等同于草率，从字形到用笔似是而非;款式一反约定俗成任意而为，如将手札的格式通用于诗词的书写。而其中将率意等同于草率则是许多书家在创作过程中常犯而不以为意的现象。在这种复杂的背景下，如果能重历楷书，便有了反思的意味了。亚龙先生是严谨的书家，在行草的创作中，从章法到笔法绝不苟且，这是因为他深知书家的头顶上命定地悬着那把“达摩克里斯之剑”，即书法之“法”。而其中楷法最为明晰严谨，它可以使处在过于癫狂状态中的书家返回正常状态。从表层看，这似乎是对规范的皈依，但实质上是在更高的层面上对自由的获取。在《楷书宋词十首》中，用笔的方圆兼施、缓疾有度，乃至结构的宽窄并行，用墨的浓淡互济，都达到了无往而不适的境地。说到底，这是从楷书中走出而又回到楷书的行草艺术充分展示了自身的艺术功能，即在历史整合中赋予楷书以极大的自由空间。晚清湖南籍书家何绍基是这方面的历史先驱，而同为湖南人的亚龙先生也有此取向，真可谓无独有偶亦耐人寻味。而这其中之“味”又显然与地域的文化性格血肉相联。自清代以来，湘人以经世致用的实践理性独铸高标。体现在价值取向上则能开风气之先;折射在人格中则能以心智制衡刚柔，营造出一片郁茂的精神家园。秉承这种历史的天赋走进翰墨世界，当然能开辟出景观独具的艺术疆土。

［注释］

①丛文俊:《中国书法史》(第一卷)，南京:江苏教育出版社，2002年版。

②③《启功给你讲书法》，北京:中华书局，2006年版，第62页，第82－86页。

④《沈鹏楷书千字文》，上海:上海书画出版社，2004年版。

⑤《顾亚龙楷书宋词十首》，济南:泰山出版社，2013年版。

⑥沈尹默:《学书有法》，北京:中华书局，2007年版，第4－5页。