《赵氏孤儿》外译与“戏剧翻译”界定*

朱 姝

(华东师范大学，上海200241;北京建筑工程学院，北京100044)

1 引言

《赵氏孤儿》是第一部被翻译到欧洲的中国传统戏剧。最早注意中国戏曲欧译的是王国维，其在《宋元戏曲史》中写道:“至我国戏曲之译为外国文字也，为时颇早。如《赵氏孤儿》，则法人特赫尔特Du Halde实译于一千七百六十二年，至一千八百三十四年，而裘利安Julian又重译之”(王国维2007:138)。王国维提到的译者和翻译时间有误，杜赫德(J.B.Du Halde)是把《赵氏孤儿》编入《中华帝国志》(Du Halde 1735)的编者，《赵》剧译者是法国耶稣会教士马若瑟(Joseph de Prénare)，此剧的翻译时间是1731年。尽管《宋元戏曲史》记载有误，但可以看出从《赵氏孤儿》的外译开始，中国传统戏剧的翻译已经成为东西文化交流举足轻重的事件。《赵》剧中永恒的“天道”力量，吸引了18世纪以来欧洲众多的思想家，他们对《赵》剧及其所代表的中国文化的了解，均以《赵》剧的翻译本为起点。但在众多与《赵氏孤儿》有关的目标语文本中，难于确定哪些是翻译作品。对“翻译”进行界定本身意味着规约和限定，在翻译的实然世界和应然世界之间选取界定的立足点非常必要，这个立足点指的是研究对象、运思方向及其有效性标准(张冬梅2012:122)。本文以《赵氏孤儿》外译为例，分析翻译策略和翻译动机与戏剧本体认识之间的关系，对严格意义上的戏剧翻译提出一个可操作定义。

2 本体认识和翻译动机对翻译策略的作用

2.1 《赵氏孤儿》外译策略分类

在翻译史研究中，具有翻译作品“衍生文本”特征的文本均为译本，翻译作品的“衍生文本”一般包括用于提示文本为译作的标志，如译者姓名、原作名称或原作者等等(Pym 1998:xi)。根据皮姆对翻译作品的操作定义，本文暂且把与《赵》剧有关的所有作品认定为翻译作品。并按照拉多提出的“译作确定的标准是源文本与目标文本之间原素(Logeme)的对应程度”(Mark＆Moira 2004:183)，把《赵氏孤儿》分为删译、转译、改编和严格意义上的翻译这4种翻译类型。

《赵氏孤儿》首译者，法国传教士马若瑟，于1731年把此剧翻译出来，名为《赵氏孤儿:中国悲剧》，此译稿于1755年在巴黎由阿·帕京出版社出了单行本。1735年，耶稣会士杜赫德在《中华帝国志》第三卷收录了此译本，另外杜赫德撰写了对《赵氏孤儿:中国悲剧》的译介。

马约瑟的翻译是删译。马约瑟的译本，分场翻译，比较简略，删去原剧中歌唱的曲词，仅存宾白，这无疑损害原剧的艺术，但原剧的剧情和结构还是保留下来了(Du Halde 1735:422-460)。并在难懂的地方，加了简单的注释。他把唱词全部删去，一方面是由于这些唱词过于深奥艰涩难以翻译，另一方面可以看出他原本不是为了向欧洲人提供一个剧本而只是提供一个故事。

马约瑟翻译此剧时，正是“中国热”冲击着法国和西方的文化界和思想界之时。由于《中华帝国志》的英译本(1736年)、徳译本(1747年)、俄译本(1774年)相继问世，这个元杂剧也同时被转译为德文、俄文，并3次转译为英文。《赵氏孤儿》在欧洲得以流行，以法语为中介语言的转译起到重要作用。1976年11月22日在内罗毕召开的第十九届联合国教科文组织大会通过了《为翻译工作者和译作提供法律保障并切实提高翻译工作者地位建议书》。建议书第14条中写到:一般应根据原文进行翻译，只有在绝对必要时才求助于转译(Recommendation 1976)。但是，没有源文本的翻译还是翻译吗?

《赵氏孤儿》的6个改编本除了伏尔泰读过马若瑟的选译本，其余皆依据英、德、俄的转译本进行改编。这些改编者借助中介语译本来“翻译”他们根本不懂的源语文本，这些转译本没有最初的源文本可供参考，改编已经完全欧化，所注重的是内容，而不是元曲本身的形式。

哈切特(William Hatchett)的《中国孤儿:一个历史悲剧》(1741年出版)是《赵氏孤儿》的第一个改编本。英国的另一个改编本是谋飞(Arthur Murphy)的《中国孤儿》(1756年完成初稿)。第一个上演的改编本是意大利美塔斯塔齐奥的歌剧《中国英雄》，他的改编本曾于1748年出版，4年后公演。德国大诗人歌德据说也根据《赵氏孤儿》改编了一个剧本《埃尔配诺》，但没有明显的证据(陈受颐1970，廖奔2007，荣广润等2007)。

法国启蒙运动思想家伏尔泰读到马若瑟的译作后，在1755年把《赵氏孤儿》改编为《中国孤儿:五幕悲剧》，写孤儿成人以后的事，时代也由春秋战国变为宋末元初(Voltaire 1834)。

对《赵氏孤儿》全文译出的是19世纪的法国汉学家于连(Stanislas Julien)。他认为马若瑟删除词曲的译法，必然会使剧情上下脱节，并失去全剧的真韵。1834年于连将《赵氏孤儿》进行了全文通译，并由巴黎穆迪埃出版社出版。于连在汉语研究上造诣颇高，撰写过以字词位置为基础的《汉语新句法》，并翻译了众多中文作品。于连对元杂剧有较透彻的研究，对这种“曲白相生”的中国戏剧艺术领悟颇深。所以，于连是第一位运用严格意义上的翻译策略把中国戏曲引进西方的译者。

2.2 翻译动机和戏剧本体认识

传教士马若瑟翻译《赵氏孤儿》的主要动机源于他的宗教信仰，作为天主教耶稣会士，他坚定地信仰被耶稣会士视为异端的“索隐派”(Figurism)，索隐派认为中国古籍经典之作，例如《易经》，与其说是中国人所作，不如说是符合犹太基督传统的预言书，书中所言不仅有真正的上帝，还有弥赛亚。如果把这样的观点向中国人传授，那他们都会成为基督徒(Lundbæk 1991:15)。索隐派可被认为是马若瑟的传教策略，从中国人所遵从的古籍经典中“索隐”出与天主教同源同质的思想，让中国人在心理上具有安全感，然后皈依基督教。马若瑟信仰的“索隐派”遭到天主教耶稣会士的严厉禁止，耶稣会士到华传教的目的是要中国人相信基督教优于儒教，如果儒教与天主教同源同质，中国人就没有必要相信天主教。马若瑟撰写的关于“索隐派”的文章被禁止在法国发表，但马若瑟认为《赵氏孤儿》的剧情可以承载“索隐派”思想，所以在《元曲选》中选择了《赵氏孤儿》作为翻译对象，然后托人带回法国发表(鲁进2007:19)。

为了证明“索隐派”的合理，马若瑟试图从中国的文字中找到证据，后来撰写了《汉语札记》，这是欧洲第一部重要的汉语研究著作，其中很多例句来自于元曲。从其应用众多元曲例句来看，马若瑟应该比较熟悉中国戏曲。马若瑟对《赵氏孤儿》没有全文翻译的原因，除了把《赵氏孤儿》作为“索隐派”思想的载体，还可能他并不认同中国元剧的戏剧形式。杜赫德在《中华帝国志》中介绍马若瑟翻译的《中国孤儿:一个悲剧》时，援引马若瑟的话:“中国戏剧没有我们戏剧中悲剧和喜剧的明显区分，像《赵氏孤儿》这类悲剧，跟小说差不多:戏剧插进一些人物，让他们在舞台上讲话，而小说是作者代替人物讲话，讲述他们的遭遇”(Du Halde 1735:420)。戏剧之所以为戏剧，在于戏剧和小说是完全不同的文艺类型。当马若瑟把中国传统戏剧等同于小说时，他没有看到戏剧本体，更没有看到中国传统戏剧的本体。中国传统戏剧成熟于元杂剧时期，对于元杂剧的结构，王国维认为，“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物”(王国维2007:97-98)。元剧之词，曲白相生，翻译中只译出宾、白，略去曲，译出的只是故事框架或者剧情脉络，译本再现的不是元杂剧的原貌。

马若瑟翻译的《赵氏孤儿》，删除了源文本中的曲词，对此，杜赫德在介绍译文时写道:“这些歌唱对欧洲人来说，很难听懂，因为这些歌唱词曲包含的是我们不理解的事物和难以把握的语言现象”(Du Halde 1735:420-421)。此处体现的戏剧翻译之难，原因在于中西戏剧的差异，尤其是戏剧结构的差异。元曲的结构是合动作、言语、歌唱三者而成，而在相应于元代时期，最初具有动作、言语和歌唱为一体的原始综合性的西方戏剧已经“逐步把原始综合状态中的歌唱、舞蹈等艺术因素分离出去，使戏剧的表意符号除了形体动作之外，仅留下了语言”(廖奔2007:33)。马若瑟作为博学的汉学家翻译《赵氏孤儿》不是为了传播中国戏曲，而是把它作为承载自己“索隐派”信仰的工具，所以选择删译策略。

伏尔泰一生共写作了52部戏剧和大量的戏剧评论，在《赵氏孤儿》的译介者中，是唯一具有戏剧家身份的编译者。伏尔泰改编《赵氏孤儿》，有两个主要动机，一是在东方文化中寻找“忠臣明君”的治国范式，一是对法国戏剧进行改革。

伏尔泰改编《赵氏孤儿》目的在于反对卢梭的观点。卢梭认为文明使人堕落，因此应坚定“野蛮人”立场，即保持人类原始的美德(卢梭2007)。为了反对论敌，伏尔泰在《中国孤儿》的结束语中写到:请用理性、公正和习俗教化百官/让被征服的民族统治征服者/以他们的智慧统帅勇气，将国家治理(Voltaire 1834:476)。在改编中，伏尔泰把一国内部的忠奸之争改为两个民族之间文明与野蛮之争，“野蛮人”成吉思汗在文明的感召下，由征服者成为被征服者，伏尔泰的改编旨在表达18世纪启蒙运动中理性胜于情感，文明胜于野蛮的审美理想。

伏尔泰当初的写作意图，即有意从事法国悲剧的改革(勒内1991:6)。在君主专制日益加强其反动统治的年代里，法国戏剧以全面衰落的状况进入18世纪。法国古典主义戏剧界是用古典主义旧的艺术形式来表现新的启蒙思想内容，因此产生了启蒙古典主义，伏尔泰是这种古典主义悲剧的代表作家。为了改革法国戏剧，提高其艺术水平，伏尔泰经常向外国戏剧学习。对于中国传统戏剧，他在《中国孤儿》序言中写道:“《赵氏孤儿》只能与16世纪英国或西班牙的悲剧相提并论……它的剧情活动长达25年之久，正如莎士比亚与罗伯德维加可怖的闹剧一般。这些作品美其名曰‘悲剧’，其实不过是不可置信的一堆故事而已”(Voltaire 1834:404)。中国传统戏剧讲究的是假定性，一部《赵氏孤儿》的剧情时间可以跨越25年，从婴孩演到25岁的青年。而文艺复兴时期的戏剧要求必须遵守“三一律”原则，即时间、地点和情节的整一性，因此，欧洲评论者一致认为《赵氏孤儿》的最大缺点是不符合三一律。伏尔泰对中国戏曲的认识受当时戏剧理论的影响，这给改编带来了麻烦:他不得不把时间从25年缩短到几天。于是，仅仅借用了原剧中前半部分的内容，孤儿始终是个婴儿，在剧中不能发挥任何行动作用。这迫使伏尔泰舍弃了悲剧结局，把悲剧改写成喜剧(廖奔2007:39)。

悲剧变喜剧的问题，美学家苏珊·朗格在《情感与形式》中有过讨论，她提出，“一个编译者怎么能给一出悲剧安上一个大团圆的结局而又能‘再现原著精神’呢?”(Langer 1953:337)。悲剧被翻译成喜剧，有两种可能，一是“悲剧”界定的差异。在欧洲，悲剧通常要包括一个行动，发生在王公贵族身上，是命定的，悲剧主人公要具有尊严感和崇高感，依据这样的界定，中国戏剧就没有悲剧，有的只是悲惨情境。王国维认为《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，因为“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志”(王国维1915/2007:103)。但钱钟书认为我国古代并没有成功的悲剧作家，不同意《赵氏孤儿》“最有悲剧之性质”的说法(钱钟书2004:7)。对《赵氏孤儿》是否是悲剧不是本文讨论的重点，但《赵氏孤儿》中舍生取义的义士们，为了忠义，已经把“人生有价值的东西”——自己的生命或者亲生的孩子，“毁灭给人看”，“蹈汤赴火，仍出于其主人翁之意志”，仅此一点，王国维的看法不无道理。

悲剧变喜剧，另外一个可能，就是改编多于翻译。改编，不是严格意义上的翻译。为了针对特定目标读者而改编文本，改编偏离源文本太远而无法称为翻译。有些学者认为，改编构成了一种不同的文本类型，它与严格意义上的翻译不同，但同样正当。从翻译本体来看翻译时，翻译应该立足于源文本，并且源语与目标语之间存在结构与概念上对应的形式。对于翻译，伏尔泰有一个很高的标准:翻译一个诗人可以仅仅把他的思想内容传递出来，但如果要让人全面地了解他，准确地感受他的语言，要翻译的就不仅仅是他的思想，还必须翻译附丽其上的种种细节……他的作品就像是一幅画，必须准确地拷贝所有的设计、态度、颜色、缺陷和美，否则的话译者就是在用自己的作品替代原作者的作品(孙惠柱2004:36)。由此可以看出，伏尔泰对严格意义上的翻译和非翻译有正确的区分标准，他的《中国孤儿》，是为了达到文化利用目的的改编，这样的改编不是翻译。

于连在《赵氏孤儿》的译序中提到:“如果伏尔泰当年有此剧的全文译本并有机会读到我们现在所发表的这几个剧本，他一定会从这些诗词中受到更多启发，他会从司马迁写的这个故事中获益更大”(Julien 1843:X)。于连在1832年全文翻译出版了《灰阑记》，在译序中他强调:“元代的每个剧本都由层次分明的两部分组成，道白为散文体或不规则的韵文体，颇似我国歌剧中的小咏叹调。剧中最扣人心弦的段落均以风格高雅的诗体写就，欧人不易理解。这些诗段往往占全剧的一半甚至四分之三的篇幅，马若瑟和达维(M.Davis)却未将这些诗歌全文译出，实属遗憾”(Julien 1832:vii-viii)。于连的译序表明，认清剧本结构形式，并把剧本整体结构译出，不仅是对源语文本的尊重，对读者亦是有益之事。于连的译本属于严格意义上的翻译，其超越前人的优点在于:既忠实译出了该剧的艺术形式，又译出了该剧的情境与真韵。然而，在戏剧翻译史中，以目的决定方法的伪翻译多于严格意义上的翻译，戏剧翻译中文化利用多于对戏剧本体的迻译。

3 严格“戏剧翻译”的界定

从戏剧翻译史视野中看戏剧翻译，译者所采用的翻译策略主要以文化利用为鹄的。因此，删译、转译和改编这些非严格意义上的翻译成为主流。在《赵氏孤儿》向欧洲译介的过程中，译者采用的翻译策略主要是删译、转译和改编。一部作品的翻译史，往往是目的决定方法，译者用最适合的翻译策略来达到目标文本文化利用的目的。由于只关注目的需求，源文本的固有文字表达不再被重视，源文本只是一个信息源，这样生成的文本只有在翻译史中才被称为翻译作品。

相比之下，严格意义上的翻译作品在数量上明显少于非严格意义上的作品，但却是目标读者所期望的。“从18世纪到20世纪上半叶，西方汉学家在中国戏曲领域内的成就主要限于翻译，严格意义上的学术研究基本上无从说起”(荣广润2007:5)。《赵氏孤儿》在西方的广泛传播主要是作为“思想”被引入，所以，它的戏剧本体被大大忽略了。戏剧翻译被当作文化利用时，是谈不上真正戏剧翻译的。马若瑟译出的只是剧情框架，无法体现“曲白相生之妙”;转译也只是把马若瑟译本当作源语文本的一次翻译;改编，不过是借用了源文本的题材。有研究认为伏尔泰的《中国孤儿》与纪君祥的《赵氏孤儿》没有关系，实际上，这两部作品之间有关系，但不是翻译的关系，不能把剧情框架相似作为判断戏剧翻译的标准。只译出情节，无法体现戏剧本体，译出戏剧形式才是戏剧翻译的关键，所以翻译戏剧，只译出剧情，而没有译出戏剧的具体形式，不是严格意义上的戏剧翻译。

以文化利用为目的的戏剧翻译属于翻译史研究范畴，以戏剧特性为目的的戏剧翻译是严格戏剧翻译，属于翻译理论研究范畴。翻译史研究和翻译理论研究是两种截然不同的研究。皮姆提出的翻译史研究原则侧重:(1)翻译史应解答翻译的社会起因问题;(2)翻译史的中心对象不是翻译文本，而是作为主体的译者;(3)翻译史重点关注译者生活的社会环境;(4)研究翻译史的目的在于解决实际问题(Pym 1998:xxiii)。

比照皮姆的翻译史研究原则，翻译本体视角下的翻译理论研究应该侧重:(1)翻译理论应解答翻译本体的问题;(2)翻译理论的中心对象是翻译文本;(3)翻译理论重点在文本语言传递的可能性;(4)研究翻译理论的目的在于获得严格意义上的译作。在戏剧翻译研究中，分清戏剧翻译史研究和戏剧翻译理论研究具有重要意义。戏剧翻译理论研究要解答的不仅是何为翻译本体，还要解答何为戏剧本体，如果没有翻译本体和戏剧本体作为理论基石，是谈不上戏剧翻译的。所谓严格戏剧翻译指的是，源文本与目标文本之间的原素在最大程度上对应，至少要做到以源文本为翻译对象，全文译出，包括源文本的内容和形式。在译作中，能够让目标读者感受到源文本的戏剧特性，既要译出剧情，又要译出戏剧艺术独特的形式。

4 结束语

马若瑟的删译是把《赵氏孤儿》作为“索隐派”思想传播的载体;《赵氏孤儿》的英、德、俄转译本只因其为《中华帝国志》的一部分;伏尔泰的改编是为了寻找“忠臣明君”的治国范式和法国戏剧的改革。于连翻译《赵氏孤儿》是为了认识中国戏曲本身，在了解中西戏剧差异的基础上，对全文进行翻译，再现元剧的整体结构。

删译、转译和改编在戏剧交流过程中起了积极的作用，有其存在的正当性。但是，戏剧文化之间彼此的“误读”也正滋生于非严格意义上的翻译，所以，强调严格意义上的翻译，对减少戏剧文化之间的误读具有重要意义。

中外戏剧翻译研究中，至今仍未构建出戏剧翻译理论(Bassnett 2004:119)，主要原因在于文化利用为目的的戏剧翻译与严格戏剧翻译的混淆。为了构建戏剧翻译理论并提出有效的戏剧翻译方法，有必要对翻译史视野中的戏剧翻译和翻译本体视野中的戏剧翻译进行区分，区分的一个重要依据是翻译对象的定位。以源文本为翻译对象，并在目标文本中体现源文本的戏剧本体，是对严格戏剧翻译的规约性界定。对戏剧翻译做界定意味着提出了戏剧翻译观，即戏剧翻译应该是什么，这是进行戏剧翻译理论研究和戏剧翻译实践的必要前提。

陈受颐.中欧文化交流史事论丛［M］.台北:台湾商务印书馆，1970.

勒内·波莫.《赵氏孤儿》的演变——伏尔泰与中国模式［J］.国外文学，1991(2).

廖 奔.东西方戏剧的对峙与解构［M］.上海:上海辞书出版社，2007.

鲁 进.马若瑟为什么翻译了《赵氏孤儿》［N］.中华读书报，2007-09-12.

卢 梭.论科学与艺术［M］.上海:上海人民出版社，2007.

钱钟书.中国古代戏曲中的悲剧［J］.解放军艺术学院学报，2004(1).

荣广润姜萌萌潘 薇.地球村中的戏剧互动:中西戏剧影响比较研究［M］.上海:上海三联书店，2007.

孙惠柱.西方文化批判者伏尔泰的跨文化戏剧［J］.戏剧，2004(1).

王国维.宋元戏曲史［M］.南京:江苏文艺出版社，2007.

张冬梅.在事实与价值之间——翻译研究中描述与规约之关系的哲学阐释［J］.外语学刊，2012(1).

Bassnett，Susan.Translation Studies(3rd ed)［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

Du Halde， de la Compagnie de Jesus. Description Geographique，Historique，Chronologique，Politique，et Physique de l’empire de la Chine et de la Tartarie chinoise，enrichie des cartes generales et particulieres de ces pays，de la carte générale ＆ des cartes particulieres du Thibet，de la Corée，＆ ornée d’un grand nombre defigures＆ de vignettes gravées en taille-douce［M］.Paris:P.G.Le Mercier，1735.

Julien，S.＆ Ji Junxiang.Tchao-chi-kou-eul，ou，L’orphelin de la Chine:drame en prose et en vers，accompagné des pièces historiques qui en ont fourni le sujet，de nouvelles et de poésies chinoises［M］.Paris:Moutardier，1843.

Julien，S.＆ Li Xingdao.Hoeï-Lan-Ki，ou L’Histoire du cercie de craie:drame en vers［M］.London:Printed for the Oriental Translation Fund of Great Britain and Ireland，sold by John Murry，1832.

Langer，K.S.Feeling and Form:A Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key［M］.London:Routledge＆ Kegan Paul Limited，1953.

Lundbæk，K.Joseph de Prémare:Chinese Philosophy and Figurism［M］.Aarhus C.Denmark:Aarhus University Press，1991.

Mark，S.＆ Moira，C.Dictionary of Translation Studies［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

Pym，A.Method in Translation History［M］.Manchester:St.Jerome，1998.

Recommendation on the Legal Protection of Translators and Translations and the Practical Means to Improve the Status of Translators［EB/OL］.http://portal.unesco.org.2010-11-12.

Voltaire.L’orphelin de la Chine:Tragédie en Cinq Actes［G］.M.Beuchot.Œuvres de Voltaire，avec préfaces，advertissements，notes，etc.(Tome VI).Paris:Lefèvre，Libraire，1834.