向以作品为本位转变的中国美术史——谈滕固《中国美术小史》、《唐宋绘画史》的历史性贡献

郑怡楠

（中央美术学院，北京 100102）

20世纪初西学的引进和新文化运动的展开，对中国美术史“重记载而轻论述，重史料尤胜于史学”[1]的传统著述方法予以了极大的刺激。伴随着19世纪下半叶至20世纪初，德语国家的艺术史率先从形而上的美学思辨向形而下的对具体形式要素和视觉心理学的研究的转变，曾留学于日、德，谙熟西方艺术史研究方法的滕固，不满于中国历来绘画是作者“但屑屑于随笔品藻”，要求美术史学者“必须广泛地从各时代的作品里抽引结论”，[2]2依据直接材料“推论沿革，立为假说”。[3]71虽然滕固也承认由于条件的限制，“直至今日还不许我们成就艺术作品本位的历史”，[2]61-62但他身体力行，所撰写的两部艺术史——《中国美术小史》、《唐宋绘画史》不仅系统地刷新了中国美术史学的研究方法，引导了中国美术史研究从重品评、重记载向重风格、重论述，从艺术家列传体向以艺术作品为本位的转变，而且他努力根据此方法对中国美术史的整体或部分之前因后果作了前无古人的阐释，从而被誉为“近代中国美术史学的奠基人”。[4]5

一

通史和断代史是于唐代已然确立的两种撰写美术史的方法，滕固的《中国美术小史》（以下简称《小史》）是一部体例较为完备的现代通史著作，“实际上也是百年来具有发轫之功的第一本美术史”。①薛永年《滕固与近代美术史学》。薛先生认为，姜丹书1917年编的《美术史》教材，“并非以中国为范围的美术史，可置不计”，而1925年俞剑华翰墨苑所刊陈师曾的《中国绘画史》“非正式撰著，亦可不论”。根据《小史》之《弁言》中“民国十四年六月滕固记”和“一年来承乏上海美专教席……辄摭拾札记以记之”，可断定此书成于1925年，1926年由上海商务印书馆出版。不同于以往中国美术史家撰写本国美术史的一个最大特点是，作者在本书中对以作品为本位的研究方法进行了艰难的尝试。早在南齐谢赫的《古画品录》中，已然确立了重视作品品评的风气，此风气经发展、演变，一直延续至明清；再如唐人张彦远确立的曹张吴周四大佛教人物画样式，明末莫世龙、董其昌等人倡导的“南北宗”论等，也都是对作品风格进行分析、概括的经典范例。但以系统的、科学的对作品的研究方法来指导中国美术史的写作，滕固却开国人之先河。除了受到梁启超的新史学观念和蔡元培等人的文化思想的影响外，据滕固的自述，其具体的研究方法更多地被德人希尔德（Hirth）、法人巴辽洛(Peleologue)、英人布歇尔(Bushell)、日人伊势专一郎等一批重视作品风格研究、且运用此方法对中国美术史的研究作过初步尝试的西方艺术史家所启发。这当得益于他于1920至1924年在日本（私立）东京东洋大学的学习。在日学习期间，滕固爱好广泛，除参与了《喜剧》、《狮吼》杂志的编辑外，亦有小说《壁画》、《银杏》，诗文合集《死人之叹息》等出版。他于此间发表的《威尔士的文化救济论》、《文化之曙》、《何谓文化科学》、《艺术与科学》等则反映了其从宏观的文化视野和学科建设的高度思考艺术史的能力。

滕固在《小史》中初步尝试以作品为本位的研究方法，突出地反映在对中国美术史的历史分期上。美术史如何分期，是治史之学者所不容回避的难题。中国美术史学者自古以来，大多沿用的是按朝代分期的模式，直至今日仍最为常见。滕固以作品自身的“风格发展”为依据，率先对中国美术史的传统分期方式提出了异议，综合权衡了希尔德、伊势专一郎等人的意见，将中国美术史分为了以下四个时期：第一，生长时代（佛教输入以前）；第二，混交时代（佛教输入以后）；第三，昌盛时代（唐和宋）；第四，沉滞时代（元以后至现代）。滕固的这个历史分期体现了以下三个特点：其一，突破了朝代和门类的桎梏，努力以“风格发展”为依据；其二，对“国民艺术的滋补品”——外来思想对民族风格形成所起的作用予以了足够的重视，认为有外来营养刺激的混交时代是历史上“最光荣的时代”；[3]77其三，反对历史循环论的模式，看到了文化进程自身独特的发展规律，提出沉滞时代“决不是退化时代”。[3]88滕固提出沉滞时代“决不是退化时代”，显然是受到了梁启超新史学的影响，这不仅是其所持“历史演绎的观点”的反映，实际上也寓含了他对“开拓中国艺术新局势”、“国民艺术的复兴运动”[3]93的期待和自信。当然，对中国美术史的分期现在仍是一个值得深入探讨的课题，滕固自己也说，“因种种条件的不具备，所能做到的地步，是很见量的，这一点我是十分焦灼的”。[2]7-8

该书在大的历史分期的轮廓下，受到了西洋美术史及西方人士撰写中国美术史的影响，遵从了建筑、雕塑、绘画分门别类的叙述方式。中古美术史家大多注重对画史的编撰，而对其他门类记载的则较为零散，更没有综合各个门类撰写专门的中国美术史的先例。从这个意义上说，滕固的《小史》是中国第一部国人自行撰写的体例基本较为完备的中国美术通史著作。但是，该书中并未涉及到工艺美术，而在1923年商务印书馆出版的《中国美术》中，波西尔已尝试着对中国美术史予以了详细的分类，且对工艺美术有极大的关注，不知是由于资料匮乏或其他什么原因，滕固的这部通史中没有工艺美术，不能不说是一大遗憾。

对美术作品，尤其是考古材料的重视，是现代美术史学的一大特点，这在滕固的《小史》中也有集中的体现。譬如说在对史前美术的论述中，滕固摒弃了前代美术史中重文献传说而轻实物的倾向，对考古出土的石器进行了归纳整理；汉代美术中对孝堂山和武梁祠的图像内容有可观的描述，并对其题材和风格进行了初步的辨认和分析等等。对考古材料的重视必然将推动对美术史，尤其是先秦及汉唐美术的重新认识，滕固早在20世纪20年代就敏锐地认识到了这一点，至今仍有十分重要的意义，这也是滕固意欲推动中国美术史的研究向以作品为本位的转变的必然结果。

二

《唐宋绘画史》（以下简称《画史》）是滕固更为熟练、系统地运用“风格发展”的思路对唐宋绘画部分的进一步阐释。《画史》最早在1933年由神州国光社出版，根据作者在第一章“引论”中记他于去年写的《小史》，可推测该书底稿实写于1926年。又因为作者在“弁言”中说“这小册子的底稿，还是四年前应某种需要而写的”，第二张末尾之“追记”落款为“1930年夏记”，故可知作者在1930年对该书做了进一步的修改和补充。滕固撰写《小史》和《画史》，之间的间隔约为一至五年。滕固曾于1929年赴德留学，专攻艺术史，三年后获柏林大学博士学位后归国。①滕固获博士学位一事详见沈宁《滕固博士学位考》，《新美术》2003年第4期。也就是说，《画史》的底稿实际上写作于滕固仍任教于上海美专时，留德期间曾予以增删。从他发表的论文《意大利的死城澎湃》、《圆明园欧式宫殿残迹》和《关于院体画和文人画之史的考察》来看，显然受到了系统的风格学方法的训练，不仅将风格学的认识拓展到了考古学领域，更结合中国美术史的实际将风格学和中古文献学联系起来，提倡将美术史现象“一一纳入历史的法则里而予以公平的评价”。[2]12这种史学观念和研究方法在滕固的《小史》中已得到初步的体现，于《画史》中更有典型的运用，它是推动中国美术史的研究向以艺术作品为本位转变的关键性因素，也即作者在《画史》的“弁言”中说的“与国内最近所出版的关于绘画史的著述”②上文已推测，作者修订这本书的时间是1930年，那么“国内最近所出版的关于绘画史的著述”则应是1929年出版的郑午昌编著的《中国画学全史》。见解不同最根本的地方。

“风格”是一个现代学术术语，直到18世纪的温克尔曼才真正进入视觉艺术领域，经19世纪下半叶20世纪初施普林格、里格尔、沃尔夫林和戈尔德施密特等人的发展，确立了系统的内向观的艺术史——即风格史的研究方法。沃尔夫林、戈尔德施密特和里格尔等人的理论对滕固风格史观的形成影响深远，促成了中国美术史的研究向以艺术作品为本位的转变。在《小史》中，滕固已然运用了其风格史观对中国美术史的前因后果作了前无古人的阐释，这在《画史》中体现得更为详实、深刻。滕固于《画史》第一章“引论”中即指出“绘画的——不是只绘画——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。“风格发展”即“某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一种风格”，而新风格的核心，滕氏引用了沃尔夫林的话，在于“人体姿态动作的描写上所现的新感觉”。滕固用“风格滋生——风格转换——风格圆满——风格转换”勾勒出了中国美术史之“东汉末年——盛唐——五代和宋前期——北宋中后期”的发展脉络，这是在《小史》中归纳的“生长——混交——昌盛——沉滞”的基础上更细致、深入的划分。将五代和宋放在一起，反映了他论述绘画史重视风格发展、不为朝代所囿的思想。这与1929年出版的《中国画学全史》中，郑午昌在朝代变迁的基础上，从绘画与当时的思想、文艺、政教及其他环境的关系来确定画史的分期是迥异的。但是郑午昌在1935年中华书局出版的《中国美术史》中，则又大体上依从了滕固对整个美术史的分期方式。[5]

滕固的风格史观不仅体现在对整个美术史的宏观描述上，也涵括了对具体作品的细微分析。如他在描述英国博物馆藏的《女史箴图卷》摹本时，先详细地对画面题材、内容予以了辨认，进而结合文献对顾恺之“铁线描”的叙述，以实物和文献相互印证。滕固在对作品的分析时，注意评价的公正性、客观性，如他在上述分析后接着说：“从这里又可明白当时山水画尚没有发达；顾恺之稍后，虽有山水作家宗炳、王微之流，怕未必是像后人理想中的东西吧。”现在从石窟壁画、墓室壁画中已证实了这一点。从这里可以看出，滕固对作品和艺术家评价的公允性，关键之处即在于将其置于艺术本体技法之发展、完善中的历史性地位上。中古美术史文献学源远流长，且极为丰富，是治中国美术史者不容忽略的一部分，滕固善于利用中古文献中记载的图像及其风格的资料。尤其是在对文献中记载的艺术家风格的概括上，《画史》比《小史》中显得更为精练、概括。如他分别用了“豪爽的”、“装饰的”、“抒情的”来形容盛唐吴道子、李思训、王维的山水画，针对吴道子作品的艺术风格时说他是一个“力”的画家，再如用“力量”、“真实”、“醇化”总结范宽山水画的风格特点等。

南北宗论自明末董其昌、莫是龙等人提出后，对清代绘画及其后画史皆有深远的影响，包括20世纪初的一些美术史家都奉之为金科玉律，如郑午昌即认为此论“历述宗派，了若指掌，言简而事具，有助于画史之说明殊大”。[6]滕固从风格分析的角度出发，站在历史的高度，客观地对待美术史现象和画史上出现的不同风格，明确地提出并第一次系统地批判了此一理论，努力把院体画和文人画“生长、交流、对峙等情形”“一一纳入历史的法则里而予以公平的估价”。[2]12在《小吏》中，腾固一针见血地指出“其实他分南北二宗，没有多大的意义，不过拥护自己罢了”。滕固关于南北宗论的叙述，有以下三点值得注意：其一，根据文献中有关《画说》的作者是莫是龙的记载，在近代首次正式指出南北宗之说的首创者是莫是龙而非董其昌，从而引发了学术界围绕着此说的著作权问题的一段争议，一直到现在仍不失为一学术热点问题；其二，敏锐地看到南北宗之说是“近代绘画史上把元季四家定型化的一个运动”，[2]11从美术史的角度道出了其实质；其三，客观地认识到了院体画的价值，甚至将士大夫分为馆阁和高蹈两种倾向，指出院体画和文人画是士大夫“因两者生活形式的不同”，反映在作品上而“显出不同的体制”。[2]155-156从风格史的角度来考察院体画和文人画的整个历史及其价值，滕固在1931年发表的《关于院体画和文人画之史的考察》中论述得更为翔实。

三

概而观之，《小史》注重依据传世或文献中记载的作品勾画了整个风格史的轮廓，而《画史》从风格史的角度细致地阐发了昌盛时代的美术，并引发了对南北宗论的深入批判。但是从史学观念和研究方法上讲，《小史》和《画史》却是一脉相承的，它们对中国美术史的研究和向以作品为本位的转变有着不可磨灭的贡献，综合起来，主要有以下几点：第一，以风格发展为依据，对中国美术史进行宏观的分期，并注重对具体艺术作品的细微风格分析，竭力把美术史纳入风格史的轨道；第二，从风格学的角度审视文献，既善于对文献中涉及风格的部分予以精辟的概括，同时也不盲从于古人，依据风格分析客观地对待文献中的种种说法；第三，看重考古材料，注意运用考古学来推动风格史框架的建立；第四，内向观和外向观相结合，以作品自身的风格发展、分析为主，亦注重从思想、文艺等外在的因素来探讨风格的成因。在滕固著《画史》以后，他更多地“专意于有考古遗迹可资利用的早期绘画专题”，“彻底地不再以作者为本位，而是以作品为本位”[4]10来进行美术史专题的研究。滕固因直接材料或其它因素的种种限制，未能成就完全以作品为本位的美术史，但他两部美术史的发轫之功是不容忽视的。伴随着当前考古材料的日益丰富以及国际上风格史学的发展，加强对作品的研究，成就以作品为本位的美术史，仍是我们一个刻不容缓的任务。

[1]薛永年.二十世纪中国美术史的回顾与展望[J].文艺研究,2001,(2).

[2]滕固.唐宋绘画史[M].上海:神州国光社发行所,1933.

[3]滕固.中国美术小史[M]∥沈宁,编.滕固艺术文集.上海:上海人民美术出版社,2003.

[4]薛永年.滕固与近代美术史学[M]∥沈宁,编.滕固艺术文集.上海:上海人民美术出版社,2003:5.

[5]郑午昌.中国美术史[M]∥陈辅国,主编.诸家中国美术史选汇.长春:吉林美术出版社,1992:1480.

[6]郑午昌.中国画学全史[M].上海:上海书画出版社,1985:360.