张中墨笔花鸟画研究

邵 欣

（天津城市职业学院，天津 300250）

五代时期，以黄筌为代表的“黄家富贵”与以徐熙为代表的“徐熙野逸”标志着花鸟画走向了成熟。但中国花鸟画在绘画史中却有一个最古老、最广泛的发展。早在原始社会黄河流域的仰韶文化、马家窑文化，长江流域的河姆渡文化、屈家岭文化等文化类型中，即出现了有定型化样式的彩陶纹样或刻划纹样。而在魏晋南北朝时期，花鸟已渐次成为与人物、山水并立的画科。

唐·张彦远在《历代名画记》中曾记载晋明帝司马绍有《杂鸟兽五》、《杂异鸟图》、《杂禽兽图》，顾恺之有《凫雁水鸟图》、《水雁图》、《水鸟屏风》，史道硕有《鹅图》、谢稚有《鸂鶒图》。南朝刘宋顾宝光画有《鸂鶒图》，顾景秀有《蝉雀画扇》、《鹦鹉画扇》。

齐梁时期，以蝉雀擅名的有丁光，以苍鹰、斗雀壁画名闻于北齐的有高孝珩、刘杀鬼。唐代更是出现了以画鹤名闻于史的薛稷。其后，在“黄家富贵”一派主导花鸟画坛的宋代，文人画的兴起，促进了花鸟画新的发展。承此余绪，元代的陈琳、王渊、边鲁、张中等在水墨写意方面对花鸟画进行了不断地尝试与探索。

关于张中，虽然穆益勤《张中的写意花鸟画》、苏凌云《元代画家张中花鸟画研究》、徐晓荔《由王渊、张中绘画特点浅析元代花鸟画发展的新格局》中已有论述，黄光男《元代花鸟画新风貌之研究》也有所提及，但基本上偏于整体性探讨，缺乏细致分析。笔者即从画作的师承、构图形式、绘画主题、笔墨运用及其身世等几个方面，来深入探究张中花鸟画的特性与他在花鸟画史中的地位及对花鸟画发展所作出的贡献。

一、张中墨笔花鸟画的独特师承

从师承方面来讲，张中在其传世《芙蓉鸳鸯图》、《枯荷鸂鶒图》、《桃花幽鸟图》中对于鸳鸯、鸂鶒、禽鸟、坡石的处理与陈琳的《溪凫图》具有很大的相似性。而陈琳又深受赵孟頫“古意”、“以书入画”说的影响，因此张中的花鸟画在很大程度上也是远承唐人的古朴、宋代徐熙的“野逸”、文同及苏轼“墨戏”的传统，取法于南宋扬无咎、汤正仲、赵孟坚等人清雅隽逸的风格体系。在他的近世，则直接受到赵孟頫的启示。

此外，张中花鸟画在师承上亦有独特之处。

夏文彦《图绘宝鉴》卷五《元朝》中曾载：“张中，字子正，松江人，画山水，师黄一峰。亦能墨戏。”

袁华所撰《耕学斋诗集》卷七《题张子政黄大痴松亭高士图》中又言：“大痴老人天下士，结客侠游非画史。酒酣泼墨写荆关，咫尺微茫数千里。筲箕泉头鹤上仙，空遗宝绘人间传。弟子颠张早入室，重冈叠嶂开云烟。”

据此可知，张中之山水画深受黄公望影响。而黄公望与他山水画中那种对笔墨意趣的追求也不会不对其花鸟画的创作产生一定的启发。

二、张中对于花鸟画构图形式方面的推进

从构图形式方面看，张中《芙蓉鸳鸯图》、《枯荷鸂鶒图》与王渊《桃竹锦鸡图》、《竹石集禽图》及边鲁《起居平安图》一样，都是传统的全景式构图，但是张中在其画作中已对那种山水画形式的画面背景处理方式大为减弱，而是更加突出了鸳鸯、鸂鶒的形象。其《桃花幽鸟图》，更是完全舍弃了对背景物象的描绘，直接图绘折枝桃花及枝上所栖之禽鸟。这种构图形式对其后花鸟画的发展产生了深远影响。

三、张中对于花鸟画画面主题的深入把握

由绘画主题而言，张中画作中表现的芙蓉、鸳鸯、枯荷、鸂鶒等题材都是具有中国传统寓意的画题。芙蓉是一种贞操、纯洁的象征，鸳鸯则比喻夫妻、志同道合的兄弟及贤者，荷花则具有坚贞纯洁的品质。在选题上的这种象征意味，寄予了作者一定的思想倾向，凸显了作品的文学化意趣。这也更加符合王维所提倡的“诗中有画，画中有诗”的文人艺术追求。更为重要的是，张中在画作中并没有过多的着意于芙蓉、荷叶、莲蓬等物象，而是更多地对鸳鸯、鸂鶒进行描绘，这样就使画面的主题更为突出。

四、张中对于笔墨语言的探究式发展

在笔墨运用方面，与王渊、边鲁所注重勾勒、准确描绘不同的是，张中在对芙蓉、荷叶、莲蓬等的处理上，笔墨的运用更为轻灵松透；对于鸳鸯、鸂鶒的处理，更是注重了墨色的不同变化，如雄禽背部斑纹的处理，先用淡墨打底，再用浓墨去破，这样就有了墨色浓淡、干湿的变化。而对于雄禽头部的处理，更体现了作者的独具匠心，一笔勾出一个大大的空白脸部，除了脑后的一蓬羽毛外没有任何装饰，在空白脸上又缀一小小眼珠。

这种笔墨的简化处理，使鸳鸯、鸂鶒的效果更为生动传神。此外，作者在对坡石、桃枝的处理上更是融入了书法笔趣，并且在坡石的描绘上运用了苔点，这在同时代其他花鸟画家的作品中是没有出现过的。张中所探求的这种注重墨色变化及笔墨简化的处理方式，也为其后的花鸟画家不断继承与光大。

画家张中正是通过在构图形式、绘画主题、笔墨运用、意趣等方面的不断探求，对明、清时期写意花鸟画的发展发挥了重要作用，这同时也奠定了他在元代花鸟画史中借笔墨以表达清高节操的以水墨为主的时期之突出代表的重要地位。但透过其画面中所表现的憨态可掬的鸳鸯、鸂鶒等，不难发现，张中作品中的物象并没有如边鲁那样强烈的政治化倾向，而是更多地体现了他对真正艺术趣味的探求，这亦与张中的身世具有根本性的关联。

蒙元时期，统治阶级所推行的不平等的民族政策及对汉族知识分子的压迫，使得汉族文人士大夫阶层普遍对现实悲观失望，继而借笔墨以表达自己的块垒不平之气。而同样身为汉族文人士大夫的张中却没有过多受到现实的影响。

王逢《梧溪集》卷四下《张孝子有序》中曾载：“张孝子，讳天麟，字仲祥，平江之嘉定人。祖瑄，江西参政。初从忠武王平江南，既航宋图籍重器自海入朝，复建策海漕江南粟，世祖特宠任之。由是与河南左丞崇明朱清贵富为江南望。……枢密断事官曹拾得以隙踵前诬，后信，辄收之。……寻敕中书省遣使召还窜者，改父文龙董日本贾舶。武宗初，超迁都水监，仍俾治海漕。大司徒大顺公奏免匠役、绣工，家令星哈思的启皇太子，以麟直宿卫。……麟晚通易。子守中。”

《梧溪集》卷三《张参政手植榆歌有引》中曾言：“参政名瑄，开海漕征瓜哇有大功于朝。中当廕祖文龙都水监职，得七品官，隐居读书，尤善画。”从中可知，张中不仅身出上层社会，而且靠祖荫还得到了一个七品官衔。虽然身为汉族文人士大夫，但居于社会上层的张中也不会有多少郁垒不平之气。

据袁凯《海叟诗集》卷二《陶与权宅观张子正〈山水图〉》“君家祖父尽卿相，门户贵显中衰微；读书学古有至行，粉墨特用相娱嬉。忆昔东城饮春酒，君家林木含春晖；当时挥洒每见及，破屋往往增光辉。”又赖良《大雅集》卷八之张守中《得家书》“半年京国梦乡庐，曾买卢沟双鲤鱼；昨夜灯花今日喜，江南稻熟有家书。”可知，出身上层社会的张中，虽也曾赴大都吏部等候选派官职，但其内心深处还是追求诗文生活，而且粉墨绘画只是他娱乐的方式而已。

正是这种放松的心态，才促使张中得以从真正艺术的角度去不断探求花鸟画的新形式、新发展，这也使其作品具有了活泼、自由的特性。而他的花鸟画作品在当时便具有了广泛的影响，其《桃花幽鸟图》中伯诚所题“铁仙诗句张公画，二老风流昔擅名。一自樽前歌板歇，春风花鸟总含情。”便是一形象例证。

总之，在异族统治的蒙元时期，出身上层社会的张中，基于其特殊的身份，通过在构图形式、绘画主题、笔墨运用及意趣等方面的不断探求，促进了花鸟画在元代的新发展并形成了自己的绘画特性。其开创的花鸟画形式也对明、清写意花鸟画的发展产生了深远影响，这亦奠定了他在元代花鸟画史以至中国花鸟画史中突出代表的重要地位。

［1］陈高华编．元代画家史料汇编［M］．杭州：杭州出版社，2004．

［2］顾复撰．平生壮观［M］．林虞生 校点．上海：上海古籍出版社，2011．

［3］黄光男．元代花鸟画新风貌之研究（艺术丛书3）［M］．高雄：复文图书出版社，1986．

［4］徐晓荔．由王渊、张中绘画特点浅析元代花鸟画发展的新格局［J］．美术界，2011，（04）．

［5］高学森．边鲁及其墨笔花鸟画研究［J］．北方美术，2012，（01）．

［6］刘毅．论陈琳《溪凫图》的艺术特色及其意义［J］．南京艺术学院学报（美术与设计版），2008，（01）．

［7］陈绶祥．花鸟画的本体及其延续［J］．美术之友，2001，（04）．