苏轼文艺美学的主体间性

洪世林

（厦门大学 中文系，福建 厦门 361005）

苏轼是宋代学者型文人的代表，不但留下了许多精美的诗词书画，也留下了许多独到的有关诗词书画的见解。他虽没有单本系统的理论著述，但从散见的篇章中可以一窥他的文艺美学思想。已有许多研究者对苏轼的文艺美学思想做出了精辟的论述，但多是总结和梳理其美学思想，探究其来源，而缺乏批判性，许多研究还没有进入哲学美学思维层面。因此试图超越前人的客体性美学和主体性美学的立场，以本体论的主体间性美学作为批评的立场，重新审视苏轼的文艺美学。

一、本体论的主体间性美学

现代哲学要解决的根本问题是：存在的意义问题，对存在的理解首先要明确存在不是存在者，其次存在也不是社会存在。我们认为存在是我与世界的本真共在，这是一种本体论的主体间性哲学观点。

那么怎样才能达到我与世界的本真的共在呢？通过审美，超越现实的生存方式，达到时空一体，从中理解存在的意义。现代美学是建立在现代哲学的基础上的，哲学解决的问题是存在的意义，而美学解决的问题是如何体验存在的意义，因为通过审美可以达到我与世界的本真共在，所以美学也可以说是解决审美何以可能的问题。

西方美学走过了古代的客体性美学和近代的主体性美学，目前正在转向现代的主体间性美学。但现代西方的主体间性美学有许多不完善的地方。“当代美学存在着现代时间美学与后现代空间美学的对立，而这种对立是审美的时间性与空间性的分裂。应该在时间性与空间性统一的基础上，建设新的美学体系，从而走出现代美学与后现代美学的对立格局。具体来说，就是要在存在的主体间性和超越性的基础上，确立审美超越现实时间和现实空间的性质；而审美的自由时间和自由空间是一体化的，在审美中，时间和空间的分裂消失，理解与同情无别。”[1]

完善西方当代美学时间和空间的对立，建立新的美学格局，需要吸收多种资源。中国古典美学资源异常丰富，且和西方的美学传统不一致，西方已经走向主体间性美学，但又面临困境，要解决这个困境，“他山之石可以攻玉”，可以在充分吸收中国古典美学的思想的基础上，对当代美学格局的建构起到推动作用。并且我们还肩负着将古典美学进行现代转化的重任。中国古典美学是一种空间美学，虽然这种空间美学在历史的进程中被现代时间美学取代，但它的思想价值并没有消失。在西方美学的困境以及中国古典美学自身的现代转化的形势下，应立足本土，在主体间性美学的立场上对我国古典美学进行系统的梳理，在浩如烟海的资料中将有价值的美学思想钩沉出来，从而建构现代意义的时空一体的美学。

二、苏轼文艺美学的主体间性

以本体论的主体间性美学观点梳理中国古典美学，目前许多讨论主要集中在先秦和魏晋两个时期，讨论的对象为孔孟、老庄、刘勰、钟嵘、严羽等儒释道三家，看起来很全面，但回过头来看，似乎中国古典美学一开始就是高峰，便一直走下坡路，偶尔零散地出现一两个如司空图、王夫之、王国维这样有自己美学见解的文人。而这中间大片空白该如何处理，是否这期间出现的文人的文艺美学思想缺乏生命力，因此不值得去关注？带着这样的思考，笔者试图以主体间性的美学观点解读苏轼的文艺美学思想，希望能够扩充我们对中国古典美学的考察视野，发现更多精华和有生命力的中华美学。

苏轼是宋代学者型文人的代表，浸染儒释道思想，无论是其艺术成就，还是有关艺术的见解都很丰富。作为古典时代文人的代表，其文艺美学思想必定能体现中国古典美学的特点，但其文艺思想却没有受到足够的重视。

许多人在讨论苏轼的文艺思想时，或者从客体论美学的角度出发认为苏轼的形神统一观体现了对美的本质特点的揭示，或者从主体论美学的角度出发认为苏轼的美学思想是其从生活实践中汲取源泉进行艺术形象转化来提升的。还有人同时持有两种美学观念阐释一个人的文艺美学这样的悖论[2]。还有的提炼苏轼的绘画观“形神观、诗画一律、淡泊情怀”[3]。但大多缺乏批判性，只是总结梳理。有的侧重苏轼文艺美学的来源，认为苏轼直接或间接地吸取了庄禅的思想[4]。还有的总结其美学思想的重要特征是“儒道佛三家思想的融合与发展”[5]。另外还有认为苏轼抓住了形、神、理三者之间的关系，建立起了一个比较完整而又科学的美学理论体系[6]。

这些对苏轼文艺美学思想的研究主要体现在三个方面，一是对苏轼文艺思想的简要归纳提炼。二是从来源上进行探究，如探究苏轼美学思想对老庄禅学的继承。三是将苏轼散乱的思想进行系统化结构化，如形神理的理论体系。这些研究还没有进入哲学美学思维层面。

我们对苏轼的文艺美学思想的阐释是立足于本体论的主体间性的观点，主要是在以下几个范畴框架下理解苏轼的文艺美学思想。

在自我主体和世界主体的关系上，苏轼既没有把艺术当做自然世界美的自我呈现，也没有把艺术当做主体情感的投射，而是主张二者相融交汇。苏轼认为：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”[7]与可在画竹中自我主体与世界主体融为一体。

那怎样达到两个主体之间的融合？苏轼主张在体验理解中摒除外界的干扰进入审美的境界中，使两个主体达到充分的融合。“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”[8]其中的“执笔熟视”就是一种进入体验理解的过程。但进入体验理解的审美中并不是轻易就能做到的，“始知微欲与大慈寺寿宁院壁作胡滩水石四堵，营度经岁，不肯下笔，一日仓黄入寺，索笔墨甚急，奋袂如风。须臾而成，作输泻跳遭之势，汹汹欲崩屋也”[9]。孙知微“营度经岁”，用了将近一年的时间，才慢慢进入审美体验中，最后进入物我两忘的境界中，自我主体和世界主体融为一体。

“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”[10]在摒弃了现实的烦扰后，也就进入了一种静与空的状态，在这种时空一体中物我便交融在一起了。通过体验理解，或者静观，达到两个主体的融合之后，也就进入了自由的审美境界，体验到存在的意义，超越了现实的生存方式。做到“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”[11]。“随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”[12]“以见余之无所往而不乐者，盖游于物之外也。”[13]完全进入到一种自由的审美境界，体验到自由超越的快感。

苏轼还主张打通各种艺术形式进入一种时空一体的境界，如“诗画本一律，天工与清新”[14]。“味摩洁之诗，诗中有画，观摩洁之画，画中有诗。”[15]诗与画的外在形式的不同在审美体验中被超越了，诗也是画，画也是诗，诗画一体，从而进入了自由超越的审美体验中。

三、苏轼在中国古典美学及其转化中的作用

苏轼的文艺美学思想虽然也体现了主体间性的特点，但这种主体间性还不充分。首先是因为主体性概念在古典时期还没有清晰的界定，由于小农经济和家族制度，中国文化具有天人合一的性质，亦即人与自然、个体与社会以及人与神没有充分分离，因此主体没有获得独立，主体性也就不能确立。但正是因为中国古典时期天人合一的世界观，这才天生地具有了主体间性的某些特点，只是这种主体性还不充分[16]。其次，苏轼的文艺美学中的自由超越，更多地体现在文艺创作中，更多的是对现实生活羁绊的反向诉求，其理论阐述并没有进入一种哲学思辨的思维层面，侧重的是对生存的体验还没达到对存在的意义的把握。

但苏轼在文艺实践中探索审美自由超越的方式还是有其意义的，特别是他对体验理解的重视，文与可的“执笔熟视”以及孙知微“营度经岁”，告诉我们想要进入自由超越的审美境界，进而对存在意义的把握，并不是那么简单。苏辙说东坡“初好贾谊、陆蛰之书，论古今治乱，既而读《庄子》，喟然而叹曰：‘吾昔有得于中，未能言，今见《庄子》，得吾心矣’。后读释氏书，深悟实相参之孔尧，博辩无碍，浩然不见其涯矣”[17]。

前人也论述了苏轼文艺观点的来源，也特别提到他对庄子的继承。但从苏辙的话中可以看到的是一个打通儒释道三家思想的文人。苏轼早先比较喜欢论古今治乱，体现的是儒家式注重历史，以史为鉴，为的是现实需要，这种将历史现实化，把现实当成历史的再现，体现的是一种时间空间化思想。后来苏轼的人生跌宕起伏，颠簸流离，等到读庄子时才体会到那种清静无为的生活方式的妙处，苏轼的很多有名的诗词就是在人生不得意的情况下写的，正所谓“诗穷而后工”。也正是在此时，功利性的生活态度让位于超功利的生活态度，现实空间的发展受到阻碍，而审美空间是自由的，所以在《赤壁赋》中，在客人羡慕自然无限而人生短暂时，苏轼说：“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”[18]通过审美体验可以超越人生的局限达到逍遥的境界。后来参悟到佛家思想达到“博辩无碍，浩然不见其涯”，顿时彻悟，天地神人四方任由其畅游，自由逍遥。现实空间、历史空间、自然空间、心理空间都被打破了，进入到一种真正自由的审美空间。

苏轼这种超越现实人生而达到审美自由超越，带有明显的弥补现实的不足，或者说不是主动地去追求一种超越现实的生活方式，而是为了补偿现实所带来的痛感。所以苏轼的主体间性美学思想还不纯粹、不充分。在现实空间和自由审美空间二者之间，苏轼侧重的还是现实空间，诗词书画等艺术生活只是起到调剂现实空间的辅助作用。

也正是这样我们才能理解苏轼在中国古典美学发展中的作用，如果儒家注重历史现实空间，道家庄子是完全沉浸在自由审美空间中，做到逍遥自在，佛家是在顿悟中把握世界的意义，那么苏轼的作用就是怎样实现现实空间和审美空间之间的自由转换。通过审美体验理解打通现实空间和审美空间，他衔接了儒释道三家的美学思想，并将之融会贯通。苏轼在多种艺术形式实践中充分阐发了怎样才能进入自由审美超越的境界，且能在各种艺术形式之间自由穿越。

[1] 杨春时.论中国古典美学的空间性[J].中山大学学报,2011(1):32-38.

[2] 王向峰.论苏轼的美学思想[J].文艺理论研究,1985(4):81-88.

[3] 汤志刚.从苏轼的题画诗看其绘画美学观[J].作家,2011(12):128-129.

[4] 傅明善.苏轼文艺美学观述评[J].宁波师院学报,1995(4):37-43.

[5] 王世德.儒道佛美学的融合——苏轼文艺美学思想研究[M].重庆:重庆出版社,1993:228.

[6] 艾陀.苏轼传神论美学思想的几个特点[J].东北师范大学学报,1983(5):9-16.

[7] 苏轼.书晁补之所藏与可画竹三首[A].孔凡礼,校点.苏轼诗集(第二十九卷)[C].北京:中华书局,1982:1522.

[8] 苏轼.文与可画筼筜谷偃竹记[A].孔凡礼,校点.苏轼文集(第十一卷)[C].北京:中华书局,1986:356.

[9] 苏轼.书蒲永升画后[A].王永照,选注.东坡选集[C].上海:上海古籍出版社,1984:376.

[10] 苏轼.送参寥师[A].孔凡礼,校点.苏轼诗集(第十七卷)[C].北京:中华书局,1982:905.

[11] 苏轼.答谢民师书[A].王永照,选注.东坡选集[C].上海:上海古籍出版社,1984:420.

[12] 苏轼.自评文[A].孔凡礼,校点.苏轼文集(第六十六卷)[C].北京:中华书局,1986:2069.

[13] 苏轼.超然台记[A].孔凡礼,校点.苏轼文集(第十一卷)[C].北京:中华书局,1986:351.

[14] 苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝二首[A].孔凡礼,校点.苏轼诗集(第二十九卷)[M].北京:中华书局,1982:1525.

[15] 苏轼.书摩诘蓝田烟雨图[A].孔凡礼,校点.苏轼文集(第七十卷)[M].北京:中华书局,1986:2209.

[16] 杨春时.美学[C].北京:高等教育出版社,2004:23.

[17] 苏辙.东坡先生墓志铭[A].龙榆生.东坡乐府笺[M].台北:华正书局有限公司,1985:15.

[18] 苏轼.赤壁赋[A].孔凡礼,校点.苏轼文集(第一卷)[M].北京:中华书局,1986:5.