里尔克诗歌中的“沉默”

刘双双，耿波

(中国传媒大学，北京 100024)

奥地利诗人里尔克是20 世纪闻名的德语诗人，也是象征主义诗派的主要成员。保罗·德·曼在阅读里尔克时致力于探索“里尔克的诗是否确实承担着那归于它名下的语言概念”，“里尔克的文本是否反过来反对自己，以某种方式使它自己的断言和肯定遭到怀疑，特别是当这些断言和肯定涉及它所辩护的写作方式时”①等问题。“沉默吧。谁在内心保持沉默，谁就触到了言说之根。”②里尔克如此呼吁。里尔克试图用语言来表达语言的苍白无力或者说有限性，“然而里尔克的语言在说到自己的无力时所具有的感染力，已经使这种无力的自白成为问题”③于是出现了一种创作危机，在这种情况下，“沉默”获得了越来越大的重要性。

一、沉默之存在

沉默，一般被注解为“一言不发的”和“不爱交谈的”。然而在诗歌这种特殊的文学艺术形式中，沉默有着不同的含义。从象征主义开始，沉默在诗中获得越来越重要的地位。乔基姆·斯托克将沉默定义为“诗的负面表达的可能”。④这里的“负面”实质是指反逻各斯，“负面的表达”即是打破语言的常规逻辑，以一种扭曲的方式进行的表达。

苏珊·桑塔格说:“沉默是艺术家不愿不断地与观众或读者对话的延伸。沉默是艺术家与世隔绝的最高姿态，经由沉默，他解放了自己，不再是服务雇主、消费者的仆人。”不过“现代艺术家的选择沉默并不是真的全然沉默。他仍然在说话，只是，他的观众听不到也看不到。这个时代最有价值的艺术是一种进入沉默的转移，是对观众和读者的一种挑战。当代艺术惯性的激怒观众、质询观众，使观众感到挫折，都是艺术沉默的表现，而这种沉默已成为当代美学‘严肃性’的标准。”⑤由此可见诗性沉默并非沉默不语，而是如苏珊·桑塔格所言“他仍然在说话”这里的“他”是指艺术家，而同样也包括属于艺术家的诗人。尼采在1883 年的遗稿中写道:“最好的沉默者不是把自己的面孔遮掩住，把水搅浑，以致人们看不清底细。相反，最好的沉默者是明白之人，诚实之人，看得透的人。他深邃，以致于最透明见底的水也不会使之显露。在他们那里，沉默不是以沉默的方式显露的。”⑥沉默已经不再是普通语境中的沉默。维特根斯坦就此也有自己的观点。他指出，对不可言说者应该保持沉默。他认为私人感觉具有流变性，这使一种完全属于私人的语言不可能存在。他认为一切属于个人的私密经验与感觉在变成语言时必然要遵循社会的语法。而“沉默的个体总是通过语言在运用中对法则、习惯的破坏、扭曲等‘陌生化’的手法而体现出来的”。⑦于是，个体在拒绝交往，拒绝说话的同时，又以一种诗性的言说方式构筑起自己的话语空间。他比尼采更进一步指出了非日常语境中“沉默”的真义。

德·曼在思考里尔克诗歌意义和用来传达意义的语言手段之间可能是否存在矛盾的疑问时，首先发现了里尔克诗歌中的“否定性言说方式”，那即是乔基姆·斯托克所定义为“诗的负面表达”的沉默。在较早的诗歌中，里尔克就“试图通过颠倒主体与客体的位置”⑧来言说在直接表达中不可言说的东西。《远古阿波罗裸躯残雕》很鲜明的表现了这种作为沉默的“否定性言说方式”。诗歌一开始就以“我们不认识他那闻所未闻的头颅/其中眼珠如苹果渐趋成熟”⑨一句，将不在场的东西呈现在我们眼前。这是典型的“里尔克式的非正面陈述”。例如在《献给奥尔弗斯的十四行诗》上卷第十七首中，第一句写“在最底层是古人，十分混乱/一切被教化者的/树根，隐僻的源泉/他们从未看见”⑩里尔克也以这样的形式作为诗的开端。在《远古阿波罗裸躯残雕》中，诗歌开端否定了头颅和眼睛的存在。之后却以“但”作为转折，指出“他的躯干却辉煌灿烂”由此我们被告知，无头无眼的残像，仍然散发内在的光。“他的目光”一句再次使作为否定性存在的“眼睛”出场。随后诗中出现了导游式的声音，循着这个声音我们看到了那“胸膛的曲线”、“胯腰的轻旋”以及“漾向那传宗接代的中央”的“一丝微笑”。而泄在残像上的光，从第三句像一盏灯一样由内而外的光辉开始，就始终被肯定为来自内在的光。可以这样理解:头颅和眼睛的不在场，保证了那内在的光的在场。在最后的两行诗，却突然发生了颠倒。“因为没有一个地方不在望着你。你必须把你的生活改变”由此，观看者变成了被观看者，没有眼睛的阿波罗看到，并启示人们“必须改变生活”。⑪德·曼评论道:“颠倒之所以不可能，仅仅因为雕像是残缺的;如果塑像实际地再现了阿波罗的眼睛，调换就不可能发生。不在场的眼睛考虑到了想象性幻觉的出现，它把无眼的雕像变成了神话中的百眼巨人，其眼睛能够化为空间的每一角度。”⑫然而“百眼巨人”无疑宣誓了眼睛的在场，在诗篇开头，里尔克用“成熟的苹果般的”这个修饰语来形容眼睛，使其变成了一个看得见摸得着的具体的存在。但它的存在始终是负面的。于是“诗的可能性、扭转的潜在性，都被那种负面表达的缺席或沉默提供出来”。⑬由此诗人通过对缺席者的命名，以否定颠倒的方式，打破了语言的固有逻辑，以一种诗性的言说构筑了自己的沉默之语。之后在《杜伊诺哀歌》和《致俄耳浦斯的十四行诗》中延续了这种沉默。

不过在这两篇诗歌中，里尔克更着重展示的是如何以沉默为不可言者命名，召唤出乌有，从而在沉默和虚无中诞生诗歌。而作为言说之根的沉默，隐身到诗歌背后。如杰勒德·曼利·霍普金斯《完美的习惯》中所写“获选的沉默，像我歌唱，击打着我那涡旋的耳朵，把握吹向静谧的牧场，那仍是我希望听见的乐曲”。⑭

二、诗性沉默探源

沉默以不同于日常用语中意义的新形态存在于诗歌中，摇身变成一种反逻各斯的诗性沉默，里尔克以这种沉默构筑了自己的诗话空间。沉默的产生是多种因素共同作用的结果。而诗人诉诸于沉默的目的也是多种多样的，亦难以概而论之。然而就里尔克的诗歌而言，却可以大致梳理出以下几点。

首先，归根结底，沉默产生的原因是由于言意矛盾，而造成的对于语言的不信任。言意的矛盾是中西文论家都意识到的问题。苏格拉底在《斐得若篇》的最后一部分，对文字的缺点进行了思考。在他看来，思想一旦变成了文字，便暴露给了误解和歪曲。结构主义的先驱者索绪尔论述了“语言符号的任意性”，从而阐明“语言是形式而不是实质”。维特根斯坦紧随其后，明确指出“语言的界限意味着世界的界限”，这其中包含的是对语言价值的怀疑、厌烦。而中国早在《易经》中就有了“言不尽意”的说法。在言与意之间，语言显得苍白而无力。维特根斯坦本打算在《逻辑哲学论》的序言中写下这样一段话:“我的作品由两部分组成:这里的一部分加上我未曾写出的部分。而真正重要的恰恰是第二部分”。⑮庄子说“得意忘言”。由此可以看出言意矛盾中，语言的弱势地位，以及由此导致的对语言的不信任。在《听石头的人》中，里尔克讲述了这样一个故事:“他(上帝)更往下倾，发现了那个工作的人(米开朗琪罗)，从肩膀上瞥见了那双听石头的手，忽然害怕起来:难道石头也有灵魂么?为什么这人在倾听着石头呢?于是他看见那双手醒过来了，它们在探索那像座坟墓似的石头，里面闪着一个柔弱的垂死的声音:‘米开朗琪罗’上帝惴惴地喊道，‘谁在石头里?’米开朗琪罗侧耳倾听;他底手发抖了。他用哑重的声音答道:‘你，上帝。还有谁呢?但是我到不了你那里。’”⑯这里流露的也是一种不能创作的焦虑。米开朗琪罗代表了包括诗人在内的所有艺术家，而“到达不了的上帝”至于诗则是语言无法表达的意。所以里尔克写下这样的诗句“沉默吧。谁在内心保持沉默，谁就触到了言说之根。那时生出的每一音节，对于他都是一次胜利。”沉默无疑代表了对语言的全盘否定。

然而，诗性沉默又包含了言说之根。因为对不可言者的表达，必须经由语言这一条道路。于是形成了用无力的语言表达不可言说的意义的反讽模式。反讽模式在诗歌中的自觉运用成为沉默产生的第二个原因。诗性沉默成为表达的手段，它运用扭曲的、陌生化的、反逻各斯的方式，实现了对不可说者的言说，对无名者的命名。诗由此产生。张隆溪在《诗作为赞颂》中以里尔克的诗歌为例，指出诗歌的目的在于赞颂。里尔克将奥尔弗斯作为赞颂者的原型，他在上卷第七首诗歌中写道“赞美，这就是存在!一个受命赞美的人/像矿砂一样出自岩石的沉默”⑰张隆溪将赞颂解释为“召唤那无名的、失名的一切”。⑱作为赞颂的诗却脱胎于“石头的沉默”这里与上文里尔克在《听石头的人》里讲述的故事呼应起来，证明了沉默如何成为“言说之根”。由此，诗歌的这种沉默包含着诉说的渴望。它通过赞颂，通过对无名的命名，实现自己的歌唱。但诗歌的语言却又不是要竭力命名一切的语言，而是一种说的少暗示的多的缄默之语。在《献给奥尔弗斯的十四行诗》的第一首中，里尔克写道“一切都已沉默。但即使在静寂中，也有新的开端、暗示与变化”⑲沉默代表了新的开端和变化，然而是怎样的新开端，又如何变化却又不得而知。因此这从“石头的沉默”中脱胎而出的诗拥有了更为深远的内涵。言说的困难，最终由脱胎于沉默的诗歌所救赎。反讽模式在诗歌中的运用成为沉默产生的又一原因，沉默也成为诗人解决言意矛盾的手段，为了歌唱而沉默，在这个过程中，诗人重新拾起对语言的信任。

最后，回到里尔克本人的诗歌创作及其所处的时代，我们也发现里尔克诗中的沉默，与诗人所处的文学时代以及诗人的创作个性息息相关。里尔克是后期象征派的代表诗人，他的诗歌有着象征主义诗歌的典型特点。在诗歌的描写对象上，象征主义追求彼岸世界的“唯一的真理”。这种诉求导致了象征主义诗歌在艺术表现上通体的象征和暗喻以及对“通感”关注。这也形成了含混、朦胧的诗风。而象征主义诗歌这些特征对于打破语言的逻辑，进行扭曲的、陌生化的描写起到了促进作用。同时，里尔克在其自传体小说《马尔特手记》中，提出了“诗不徒是情感，而是经验”这一诗歌命题。其内涵主要是通过“本质直观”，返回“心灵的内在空间”，在物我融合中达到宇宙精神，以恢复人与自然在原初状态下的同一关系，从而为现代世界中个体的生存寻求根据。⑳这一理论实质上倡导以诗代替宗教。而沉默对于构筑诗的神秘性有着重要的作用。以上两点也成为里尔克诗歌中沉默存在之助力。

三、沉默之美

在里尔克的诗歌中，诗性沉默以其经由对无名的命名以及其扭曲的表达方式，产生了奇特的美学效果。

诗性沉默使里尔克的诗歌更具有神秘性。

首先，诗性沉默改变了直抒胸臆的诗歌美学传统，表达变得曲折、隐秘。抒情的主人公不再是“我”，而有了不确定或者神秘的身份。在《远古阿波罗裸躯残雕》中，开始是读者或者观赏者随着诗中导游式的声音参观，而最后，参观者和被参观者突然颠倒，诗句从最初的“我们不认识他那闻所未闻的头颅/其中眼珠如苹果渐趋成熟”到“因为没有一个地方不在望着你。你必须把你的生活改变”，人称经历了由“我们”到“你”的转换，主语也由“我们”变成了“残像”。㉑而这种变化使最后的转换的启示比直抒胸臆的呼号和劝诫显得更加意味深长。而在《献给奥尔弗斯的十四行诗》中，歌唱的主题似是有着丰富故事的神话主人——奥尔弗斯，又好像是作者本人，亦或说是读者自身，这种不确定的体验，成为神秘性的来源。同时，诗性沉默使无名或者失名经由诗歌重新被命名，从沉默中产生的诗歌似乎本身就有一种神秘的联系。在《献给奥尔弗斯的十四行诗》中，诗人写下这样的诗行:“只有在黑暗的阴影中奏起/琴弦的人才能/感受它并予以/永恒的赞美/只有与死者共享过/罂粟花的人/才能永久不会失去/他最微妙的声音。”㉒这句诗在呼唤微妙而完美的声音，而在所呼唤的声音中，“诗人为世界本身的神秘设置了一种神秘的声音，而人正是生存在这种神秘的声音之中，神秘的声音本身即是为着神秘而存在的。这种神秘联系本身也就表达了人类本身对世界的领悟”。㉓而这种神秘的声音是不可言说者，是沉默中诞生的诗歌通过赞颂所做的命名。最后，诗性沉默是里尔克“诗即体验”诗歌命题的表现。如前文所述，“诗即体验”要求诗歌创作“本质直观”，返回“心灵的内在空间”，由此为现在世界中个体的生存找到依据。这实际倡导的是以诗歌代替宗教。沉默通过扭曲、变形、陌生化等手段，抛弃了语言的逻辑，使诗歌直通内心的本质的真实，这既是象征主义诗派的诗歌要求，也是“诗即体验”诗歌理论在创作上的体现。由此，神秘性借由沉默显示出来。里尔克的《恐惧》中这样写道:“那接下去的一分钟却是/苍白而沉默，它仿佛知道/有那么一些东西/谁失去了都会丧失生命。”㉔《恐惧》在前半部分用鸟鸣声代替了世界，而后却将“一分钟”深入到最本质的内心，“谁失去了都会丧失生命”恐惧由此产生，而失去的是什么呢——“有那么一些东西”，到底是什么却不得而知。因为不得而知而有了更广泛的意义。

在说的少，暗示得多的“缄默之语”中，神秘性显现，诗句本身也更加深邃、隐秘。

诗性沉默使里尔克的诗歌更有朦胧美。不确定性是象征主义诗歌的鲜明特征，以意义含糊的象征手段，象征主义诗人构筑了一个模糊多义的朦胧空间。在里尔克的诗歌中，其朦胧的风格既是有意而为之，又是诗性沉默在召唤乌有时产生的效果。在里尔克的《豹——在巴黎动物园》㉕中，豹是诗歌中唯一的意象，而豹到底意味着什么呢，每个诗节的前两句都用描述的笔调，描写了豹“疲倦的目光”“坚韧的脚步”“柔软的步容”和“无声撩起的眼帘”这仿佛就在写一只被关在动物园的豹子，然而每个诗节的后两句却有一种超越式的描写，“千条的铁栏后便没有宇宙”，“在中心一个伟大的意志昏眩”，“在心中化为乌有”这些晦涩的诗句却又将豹的身份增加了一层朦胧不定的色彩，是它看起来是豹也不是豹，而这种效果是由对豹的陌生化叙述显示出来的。通过这种负面表达的沉默使象征意象变得丰富、多义，诗歌也有了多种阐释的可能。此外，沉默造成了诗歌中空白的产生。若说沉默是创作主题有意而为之，那空白则是客观的效果，空白使诗歌最终完成了对乌有和无名的召唤。汉娜·阿伦特和君特·施特恩在《里尔克的＜杜伊诺哀歌＞》中指出《杜伊诺哀歌》“有两个特征:回音的缺席/阙如，和无用/虚妄的知识。对被聆听的要求的有意识的放弃，不能被聆听的绝望，以及最后，甚至在没有回答的情况下言说的需要——这些，是其风格之黑暗、粗暴和紧张的真实原因，而正是在这种风格中，诗才表达出它自身的可能性及其成形的意志。”㉖由此可见，空白也构筑了诗的美学风格。

注释

①转引自张隆溪:《诗作为赞颂》，《道与逻各斯》，江苏:凤凰出版传媒集团，2006 年版，第117 页.

②里尔克:《为范内特·克莱弗尔夫人》，转引自张隆溪:《道与逻各斯》，江苏:凤凰出版传媒集团，2006 年版，第102页.

③张隆溪:《诗作为赞颂》，《道与逻各斯》，江苏:凤凰出版传媒集团，2006 年版，第117 页.

④转引自张隆溪《诗作为赞颂》，《道与逻各斯》，江苏:凤凰出版传媒集团，2006 年版，第131 页.

⑤苏珊·桑塔格:《沉默的美学》，黄梅编，南海出版公司，2006 年版，第79 页.

⑥尼采:《尼采遗稿选》，.上海译文出版社，2005 年版，第121 页.

⑦司同:《文学“沉默”的本体论意义》，《北京教育学院学报文学》2009 年第6 期，第35 页.⑧张隆溪:《诗作为赞颂》，《道与逻各斯》，江苏:凤凰出版传媒集团，2006 年版，第118 页.

⑨里尔克:《远古阿波罗裸躯残雕》，绿原译，《里尔克精选集》李永平编，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第114 页.

⑩里尔克:《献给奥尔弗斯的十四行诗》，《里尔克精选集》李永平编译，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第203 页.

⑪里尔克:《远古阿波罗裸躯残雕》，绿原译，《里尔克精选集》李永平编，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第114 页.

⑫转引自张隆溪:《诗作为赞颂》，《道与逻各斯》，江苏:凤凰出版传媒集团，2006 年版，第119 －120 页.

⑬张隆溪:《诗作为赞颂》《道与逻各斯》，江苏:凤凰出版传媒集团，2006 年版，第131 页.

⑭杰勒德·曼利·霍普金斯:《完美的习惯》，转引自张隆溪:《道与逻各斯》，江苏:凤凰出版传媒集团，2006 年版，第102 页.

⑮转引自张隆溪:《马拉美:空白的意义》，《道与逻各斯》，江苏:凤凰出版传媒集团，2006 年版，第153 页.

⑯里尔克《听石头的人》，《罗丹论》，里尔克著，梁宗岱译，广西:广西师范大学出版社，2002 年版，第202 页.

⑰里尔克:《献给奥尔弗斯的十四行诗》，《里尔克精选集》，李永平编译，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第196 页.

⑱张隆溪:《诗作为赞颂》，《道与逻各斯》，江苏:凤凰出版传媒集团，2006 年版，第121 页.

⑲里尔克:《献给奥尔弗斯的十四行诗》，《里尔克精选集》李永平编译，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第192 页.⑳周锋:《论里尔克的“经验”诗学》，《东南学术》，2012 年第1 期，第238 页.

㉑里尔克:《远古阿波罗裸躯残雕》，绿原译，《里尔克精选集》李永平编，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第114 页.

㉒里尔克:《献给奥尔弗斯的十四行诗》，《里尔克精选集》李永平编，北京:北京燕山出版社，2005 年版第217 页.

㉓朱江:《里尔克诗歌的艺术特色》，《昭通师范高等专科学校学报》2002 年12 月第6 期，第47 页.

㉔里尔克:《恐惧》，杨武能译，《里尔克精选集》李永平编，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第51 页.

㉕里尔克《豹——在巴黎植物园》，冯至译，《里尔克精选集》李永平编，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第95 页.㉖汉娜·阿伦特、君特·施特恩《里尔克的＜杜伊诺哀歌＞》王立秋译，载《上海文化》2011 年第1 期，第77 页.

［1］张隆溪.道与逻各斯［M］.苏州:凤凰出版传媒集团，2006.

［2］苏珊·桑塔格.沉默的美学［M］.海口:南海出版公司，2006.

［3］尼采.尼采遗稿选［M］.上海:上海译文出版社，2005.

［4］司同.文学“沉默”的本体论意义［J］.北京教育学院学报(文学版)，2009，(6).

［5］里尔克.里尔克精选集［M］.北京:北京燕山出版社，2005.

［6］里尔克.梁宗岱译.罗丹论［M］.广西:广西师范大学出版社，2002.

［7］马舍雷.马克思主义文艺学思想发展史教程［M］.北京:中国人民大学出版社，2002.

［8］里尔克著，曹元勇译.马尔特手记［M］.上海:上海文艺出版社，2007.

［9］周锋.论里尔克的“经验”诗学［J］.东南学术.2012，(1).

［10］朱江.里尔克诗歌的艺术特色［J］.昭通师范高等专科学校学报.2002，(6).

［11］汉娜·阿伦特，君特·施特恩著，王立秋译.里尔克的杜伊诺哀歌［J］.上海文化.2011，(1).