西路庐剧花腔音乐表现风格之刍议

黄 梅 ，吴 敏

（皖西学院 艺术学院，安徽 六安237012）

音乐的表现风格，通常指音乐中如旋律、节奏、音色、力度、和声、织体和曲式等各基本要素的富有个性的结合所产生的种种独特的音响效果。纵向探究，音乐的表现风格总是随着历史车轮的不停滚动而不断变化；横向分析，在同一历史时期，不同地域的音乐风格也各不相同。正由于这种纵向与横向的变更，音乐才饱含着丰富内涵，富有浓郁的生命气息。屹立在世界音乐之林的中国民族音乐，历史悠久，风格独特，讲究旋律线条的宽广、意境的和谐，追求内在思想上的广阔与自由，其中中华民族音乐之典范——戏曲尤其如此，大到国粹京剧，小到各种地方小戏，追求的是绝对的中国式音乐表现风格，甚至有些地方小戏在某种程度上还延伸并细化着中国式音乐表现风格，如安徽的西路庐剧等。

作为安徽庐剧的“半壁江山”——西路庐剧产生并流传于皖西大别山区，除了受到中国传统民族音乐的影响之外，又受到自然生态环境及由此而形成的主要生产方式、生活习俗以及语言、宗教等诸多因素的综合影响，其音乐与中国其他大剧种（如京剧等）有所区别，尤其是西路庐剧的主要唱腔之一——花腔中，可以随时在旋律线条、音乐结构、表现意境中嗅到浓郁的乡土气息。

一、粗犷高亢的旋律走向

有“山腔”之称的西路庐剧具有一股浓郁的山歌风，与东路庐剧与中路庐剧相比，其整体音调较为粗犷高亢，主要唱腔——花腔旋律起伏较大，音域较宽广，与其他中部地区的音乐形式相比，演唱起来尤其显得粗犷高亢，在唱词音韵上也一直保持着生活化、口语化的民歌风格，这是因为西路庐剧大都直接来自大别山民歌，有的本身就由大别山民歌稍加装饰形成，有些唱腔甚至就是大别山地区语言声调的放大和夸张。皖西大别山民歌的基本调式为五声羽调式，其多以围绕主音的“反波浪”式旋律线进行，常见小六度、小七度、八度、十度的跳进音型，西路庐剧的创作者们便经常将其简单改编一下，从而形成西路庐剧的花腔。如花腔小戏《对药调》。[1]31

谱例1：《对药调》

此唱段中，小六度旋律音程跳进频频出现，其旋律始终围绕着骨干音la以“反波浪”式的框架进行，使得委婉起伏的旋律之间始终有着严密的联系，整体欣赏又觉朴实无华，一幅山区初春采茶图跃然眼中，甚至在简短唱段中可以嗅到泥土的芳香，极富有山区生活气息，许多业内人士对于这种典型的民歌改编的创作方式还衍生出一种说法，认为西路庐剧的花腔可能就是脱胎于皖西山歌《慢赶牛》中的歌种《抢句子》，这是极具道理的。

此外，西路庐剧的花腔多以反映劳动人民生活情趣为主要内容，也有一些讽刺喜剧和闹剧，如《卖线纱》、《上竹山》、《借妻》、《骂鸡》等，[2]6主要呈叙述作用，然而这种叙述却不像主调那样平缓，它的旋律通常呈起伏跌宕的走向。在西路庐剧的花腔唱段中，每一小乐句几乎都会出现小高潮，有时为了修饰，艺人们还会在这些高潮部分添加倚音，并时不时地进行加花、变奏（这些手法一般不会记在乐谱上），不仅如此，每一乐句的旋律线走向又几乎都是呈一种整体下滑状态。这种音乐形态在表现时比较难以驾驭，真声区很难在较短的音乐时值中达到圆润的音色效果，所以艺人们通常会使用小嗓子（即假嗓子）来演唱。这种旋律走向形式在大别山山歌中也是能找到雏形的，如花腔小戏《打补丁》[1]35与大别山山歌《慢赶牛》：[3]

从上面两个谱例可以看出，两段旋律都是以la为骨干音进行修饰加花，并且在每一乐句的结尾处都会由la进行下滑处理，这种跌宕的旋律行进再配上非常口语化的方言，不论是《打补丁》还是《慢赶牛》都散发出浓郁的山区小集的气息，西路庐剧的花腔此时更显得“有据可依”、“有根可查”。

作为西路庐剧花腔的主要美学特征，高亢粗犷、起伏跌宕的旋律线条走向的形成并不是一种偶然与随意，它与其形成及传播的时间、地点、创作主体等有着密切的关系。

在口传文化占主导地位的中国传统的农耕生活中，人们的生存知识、行为规范以及审美意趣等主要都是依靠口头语言来完成及传承的，在众多的口头文化方式中，歌唱依据其朗朗上口、优美动听的独特魅力占据主要地位。歌唱这种文化方式是以语言为根基的，尤其是地方戏曲艺术，一般都孕育于丰富的各地声调、腔调、声腔及方言音韵之中，可谓是多彩优婉。语调的高低和时间是一种函数关系，随着时间的推移或升、或降、或平、或高、或低，或成拱型、或成波形，表现在图纸上很像音乐中的旋律线，听起来有较强的音乐性，尤其是汉语语系，而汉语语系又分为四大音调——平上去入，就愈加给人一种流动感。安徽大别山区地处中国湖北省、河南省、安徽省交界处，是长江、淮河的分水岭，受楚文化的影响很深，[4]155人文环境具有一种瑰丽的浪漫性，语言音调也富有大胆夸张、丰富斑斓的色彩，去声音调体系恰恰符合这一要求。位于这一地区的各种文化形式，追求的是不拘礼法、卓然不屈的文化精神，即使是纯粹的原生态艺术形式——民歌小调、说唱曲艺等，也处处透露出随意的、感性的美学特征。民歌小调、说唱曲艺等直接衍生于大别山区，其唱词、吐字等与当地的方言非常相似，勿容置疑，在这样一个语言环境中诞生的西路庐剧花腔，必然强调吐字的本土化、强调音乐中的依字行腔、强调情感的迸发。正是大别山区楚文化的去声音调体系，沉淀出西路庐剧花腔这种高亢粗犷的音调、帮腔吆台式的演唱形式等旋律风格，并随着岁月的积淀形成一种稳定的音色审美特征。

二、感性、和谐的音乐结构

旋律是横向的，其音符一个接着一个，是一连串的乐音组合，而音乐结构则是纵向的，是附加在旋律线上的东西，形成结构的最基本的方法就是和声，是同时响起的乐音。乐曲正是因为有了这种结构和旋律经纬线似的交织，才能同时拥有美感和深度。从结构上看，产生于劳动人民生产生活中的西路庐剧（尤其是传统西路庐剧的花腔小戏）扎根于山区土壤中，始终保持着天地之性情以及自然地域特点之神性，所以它不可能像西方音乐那样很理性的由专业的作曲家来配置和声，那就无法形成严谨的音乐结构，这种无和声的单声部旋律进行也是大多数传统的中国民族音乐共有的特征。对于西路庐剧花腔音乐来说，单一的旋律线并不代表它没有音乐结构，其结构其实是潜藏在横向的旋律音程中。与大戏相比，作为一个知名度不高的地方小戏，早期西路庐剧的剧本似乎只记载唱词，而唱腔（特别是花腔）一般只是借助简单的乐谱来流传，使用口传心授的方式流传，甚至有些花腔根本就没有乐谱，而总是使用口传心授的师傅带徒弟式的教授。因此，在实际演出时，西路庐剧花腔总是以一种即兴的、感性的形式出现，每一位表演者的每一次表演主观性都很强，所以同样一段花腔，在不同的场合，由不同的表演者来演唱，就会出现不同的旋律音程结构，而这种种音程结构的出现，恰恰是随着表演者和欣赏者的心境形成的。正是这种传统的记谱方式以及“写意”式的美学表现思想促成了西路庐剧花腔小戏伦理型的、非逻辑性的音乐结构，换种思维来理解，西路庐剧花腔的音乐结构特征是和谐的、感性的。

简单和谐的音乐结构主要是由西路庐剧花腔音乐传统的流传方式形成。生成生长的经济环境对于一个地方艺术来说，其影响是巨大的。解放前，大别山区与外界联系一直较少，是一个封闭地带，交通不便，经济相当落后，各类艺术也几乎处于一种自给自足、自我欣赏、自我满足的状态，很少有机会与其他地区艺术形式相互碰擦、相互影响、相互渗透。在这样一种氛围下，不论是创作主体，还是表演主体，或是欣赏主体，西路庐剧都很少受到外来音乐艺术的影响，尤其没有接触丝毫的西方音乐。从音乐的创作群体来分析，地道的西路庐剧的创作者们并不是专业的作曲家，而是农民中对音乐拥有浓烈兴趣的最普通的一群，他们通常不具备较高的音乐创作理论水平，或是根本就没有经过专业的音乐创作的培训，即使是现当代涌现出的一批优秀的创作者，通常他们的创作精力也大多放在正本戏的主调创作上，对于花腔部分，则通常会将最传统的小戏直接拿来，依声填词；从音乐表演群体来看，缺乏专业艺术指导的西路庐剧不能如其他已具大气候的戏曲艺术一般具有庞大规模的专业表演团体，其真正活跃在舞台上的、有生命力的通常是经常搭草台的业余班社；从审美群体来看，西路庐剧真正的“粉丝”就是纯粹的广大农民，其传播发展的顶梁柱也是这些“票友”们。可见，西路庐剧尤其是花腔，在传播的过程中，不论是创作群体还是表演群体或是审美群体都是“业余”的，这些“业余”的组合就决定了西路庐剧花腔的传播不可能走专业化道路，只能采用口传心授的传播方式。为了方便记忆、广为流传，经过时间的洗涤，口传心授的音乐艺术一般都具备一个特征，即旋律朗朗上口、结构简单明了，这样一来，即使是一种刚诞生时结构复杂的音乐艺术形式，在漫长的流传过程中也会被无意识地简化，甚至多声部音乐都有可能演化成单声部音乐。西路庐剧花腔感性、和谐、简单的音乐结构正是这种流传方式的结果。

然而，口传心授的简单的音乐传播方式对于西路庐剧并不只具有简化的作用，换一种思维来分析，虽然口传心授的音乐传播方式不能促使西路庐剧的花腔小戏程式化，但无形中反而促使了民间艺人在音乐形态结构方面的创新，使西路庐剧花腔发挥出跨时空的“一曲多变”的艺术功能，即同一段唱腔在不同的表演家的演唱中可产生不同的版本，进而产生不同的音乐风格，并由此衍生与中国传统美学思想——和谐、中庸相统一的即兴式表演风格。

三、虚实结合、以“实”为主的表现意境

对于表现意境的阐释，争议颇多，《辞海》中认为意境是“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界”，[5]86这种艺术境界可以帮助欣赏者通过想象和联想产生身临其境之感，并在思想感情上受到极大的感染。中国民族艺术注重内涵，含蓄内敛，其特点是从有限见无限，一生万，讲究虚实结合的空间意象，从而感受到弥漫又回味绵长的生气，所以含蓄、空灵一直被认为是传统中国民族音乐的最高境界。音乐的“虚”，指音乐表现最重要的意境不是直接就能被欣赏者所感知，而是蕴含在音乐之外，是某种伦理情感的阐述，必须依靠欣赏者的想象才能完成，“虚”是中国传统主流民族音乐的独到之处，通常占据主导地位；音乐的“实”多为具体的描写，虽容量有限，但很容易被理解，尤其适合不具备较高音乐素养的欣赏者，这种“实”的音乐表现手法常见于乡土味浓郁的民间音乐。

作为中国民族音乐的一个分支，西路庐剧同样追求表现意境的虚实结合，强调内在的韵味和律动，而不太在乎外在形式的华美，在广泛流传的西路庐剧剧本中，几乎看不到大张旗鼓的音乐片段，这一美学特征在花腔小调中尤其突出。西路庐剧尤其是其花腔部分作为典型的乡土音乐类型，发源于乡村并服务于农民，其审美主体没办法像欣赏严肃音乐或欣赏中国古典音乐那样，具备较高的音乐修养与悟性，他们能接受并喜爱的音乐类型必须是好听又好懂的，甚至具有一定的实用性，所以花腔小调就需要侧重于朴素的叙事性，这种简单纯朴的风格不仅要求它虚实交错，而且要求其更加注重人性的张扬，这就决定了西路庐剧花腔在具备虚实结合的音乐表现意境基础上，还要凸显“实”的地位。西路庐剧的经典花腔小戏几乎都呈现出这种表现意境，虽然很短小，但其每一个小戏都具有简单明了的叙事功能，是直接讲故事，而不会隐藏情感、若隐若现，相比之下，音乐之外的东西就显得不那么重要了，即使有也不会很难感悟，有时甚至可有可无，在西路庐剧朗朗上口的花腔中，能直接感受到音乐所展示的情感。

形成这种西路庐剧中花腔音乐虚实结合、以“实”为主的美学风格的原因众多，除了去声音调的方言特征、口传心授的流传方式等主观性因素外，由于地域特征等客观性因素而形成的大别山传统的小农生活情调直接导致并加速了这种音乐风格的形成。

大别山拥有数百座高低不一的峰峦，高耸的山峰常年云雾缭绕、气势磅礴、神秘莫测，是华南重要的原始森林。解放前，这里几乎与外界隔绝，更谈不上什么机械化、工业化，在这样一个封闭的居住环境中，“土著居民”追求的是自给自足的生活，头脑中只是简单的小农生活情调，从这些纯粹的农民手中所创作出来的地方小戏——西路庐剧的花腔小

戏自然也是纯粹的农村艺术，其表达的思想内容自然是实实在在、贴近生活的，甚至有时就是人们日常生活琐事的再现；剧本中所表现的美学思想也和谐美好、质朴传统、自足自得、崇尚中庸，所以西路庐剧的音乐就不可能如西方音乐那样强调激烈的矛盾冲突，而是选择一种不费心费力、喜怒哀乐形于色的简单质朴的表现风格。

四、结 论

在去声音调的方言特征、口传心授的流传方式以及简朴的小农生活情调共同作用下，西路庐剧自然而然就形成了高亢粗犷、简单和谐以及虚实结合、以“实”为主的花腔音乐风格，这一草根艺术是中国农村文化的必然产物，源于农村，服务于农村，又离不开农村，其音乐表现风格受农民的审美意识控制，反过来又影响着农民的审美观念。因此，在戏曲艺术寻找出路的今天，西路庐剧想要不被时代所淘汰，并有所发展，紧紧扎根于农村是关键，切不可丢弃“根据地”，要扬长避短，将最特色的一面展示给观众。

[1]沈义龙．庐剧唱腔简介[M]．六安：六安县文化馆，1985．

[2]王佳佳．庐剧与皖中地区民族文化[D]．合肥：安徽大学，2006．

[3]慢赶牛[EB/OL]．http://www.jianpu.cn/pu/12/125125.htm，2001-12-01．

[4]张宇．戏曲与三农文化——以安徽庐剧考察为例[J]．阜阳师范学院学报，2008（5）．

[5]夏征农，陈至立．辞海·艺术分册[M]．上海：上海辞书出版社，2010．