象形指事、图像技巧的理论接轨与图像诗体学的建立

丁旭辉

（高雄应用科技大学 文化事业发展系，台湾 高雄）

象形指事、图像技巧的理论接轨与图像诗体学的建立

丁旭辉

（高雄应用科技大学 文化事业发展系，台湾 高雄）

一、朝向图像诗体学的建立

“图像诗”又称“具象诗”、“具体诗”，指的是“利用汉字的图像基因与建筑特性，将文字加以排列，以达到图形写貌的具象作用，或借此进行暗示、象征的诗学活动的诗”[1]，其所运用的写作技巧称为“图像技巧”。图像诗可以分为两类：狭义的图像诗指的是整首诗或诗的主体是以图像技巧来表现的诗作；广义的图像诗称为“类图像诗”，指的是在一般的分行诗中，局部诗行使用图像技巧以制造图像效果。

汉字先天就具备象形基因与方块特质，以汉字作为创作工具的汉诗，理论上应该最容易发展成图像诗，但因为古代汉诗从东汉末《古诗十九首》以后就朝向五言、七言的整齐形式发展，再加上古代书籍的印刷形式每一行从头到尾字字衔接、填满换行的习惯，于是便错过了随物赋形、图形写貌的图像诗的发展契机，中间虽然有过回文诗、织锦诗、神智体等形式，但毕竟是游戏成分居多，无法唤醒潜藏在汉字中的图像灵魂。新文学发生后，新月派闻一多主张的“音乐美、绘画美、建筑美”的诗歌三美说曾经使图像诗的发展出现一丝契机，可惜他所主张的建筑美仍然是“节的匀称”和“句的均齐”，将诗排列成工整方正、外形像正方形或长方形的“豆腐干”，所以契机再度消失。受到立体主义影响的徐志摩在《泰山》等诗中有过具体的图像表现，但无以为继，仍是昙花一现。一直到詹冰，其受到西方立体派、未来派的影响，开始实验图像诗，并进而开启台湾现代诗的图像诗风潮，台湾现代诗开始发展出普遍而深刻的图像技巧。

图像诗及其所赖以创作的图像技巧的全面渗透与深度内化，在过去几十年中，已经成为台湾现代诗的一大特色，这个特色对现代汉诗，乃至于对整个三千多年的汉诗而言都极具创新价值，因为除了字“音”所表现的节奏美感与字“义”所表现的深刻诗境外，图像技巧诉诸视觉暗示所展现的“形”体（文字本身的形体，或文字排列所造成的形体）的深度意蕴与美学效应，是其他现代汉诗与古典汉诗从来都不曾有过的。也就是说，图像诗以其所运用的图像技巧，唤醒了潜藏在由象形文字发展而成的汉字中的图像灵魂，使得现代汉诗在以汉字作为创作工具时，史无前例地真正发挥了汉字形音义的完整功能。2000年，笔者累积多年的心力，总结过去数十年台湾现代诗在图像诗作品与理论上的成果，写就《台湾现代诗图像技巧研究》一书，成为第一本系统研究图像作品与理论的专著。当年写作此书时只专注于分析、建构图像诗本身的理论系统与分类标准，未纳入其他考虑；而今看来，这个图像诗学的体系与图像技巧的理论架构完全能呼应王珂极力提倡的诗形建设主张与诗体学的理论高度①。本文之作，即从诗体学的角度重新审视图像诗学的体系架构，提出图像诗体学的雏形，并以笔者新发现的六书中的象形指事理论与图像技巧理论之潜在接轨可能，强化《台湾现代诗图像技巧研究》中的理论体系。

诗体学是文体学观念的延伸与精确化。胡壮麟指出，“文体”是个泛称，包含了“文体风格”与“文学体裁”以及其他话语体裁[2]；童庆炳认为：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”[3]陶东风则说：“文体就是文学作品的话语体式……是符号的编码方式。”[4]在这样的基础上，王珂指出“诗体”特指诗的“体裁”、“体式”的规范，“即从‘怎么写’上来考察诗的形式特征，更多是指诗的音乐形式和视觉形式”[5]。他给“诗体”的定义是：“狭义的诗体指任何一首诗都具有的外在形态及表面形体。广义的诗体指在诗家族中按形体特征划分的具体类型，即非个人化的、具有普遍性的常规诗体。”[5]本文运用诗体学观点时，即以王珂的定义为据。

二、象形与图像技巧的理论接轨

在图像诗研究的过程中，笔者剔除了过分强调视觉与绘画的“视觉诗”、“图画诗”以及透过数位科技在网络上绘声绘影的“新具体诗”、“多向诗”、“多媒体诗”、“互动诗”、“造景诗”等网络诗，而回归文字本身，只锁定于透过汉字本身表现能力所写就的图像诗。图像诗与真正的物体图画毕竟不同，其透过文字排列所达到的图形写貌、暗示象征的作用，其实是透过空间想象与视觉暗示来进行的。而这便与六书理论中的象形、指事有了理论上的接轨。

许慎在《说文解字·叙》中说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄之迹，知分理之可相别异也，初造书契……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者物象之本……一曰指事；指事者，视而可识，察而见意，上、下是也。二曰象形；象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”[6]

不管是“观象于天，观法于地”，或“近取诸身，远取诸物”，还是由鸟兽蹄之迹引起创作灵感，整个造字的过程其实是空间、形象与线条的交糅运作，与图像诗的创作有异曲同工之妙，尤其是文字的基本形态“象形”与“指事”，其定义与理论更与图像技巧理论有了接轨的潜在脉络。其中“画成其物，随体诘诎”的象形字完全可以理解，不必多解释便可直通“图形写貌”的狭义图像诗；关键在于“视而可识，察而见意”的指事理论，它指向了一个透过空间想象与视觉暗示进行的理解活动，无形中潜在地汇通了“借此进行暗示、象征的诗学活动”的图像诗定义。

许慎对六书的理论解释与例证提供都嫌简单了些，将近两千年来，文字学者在他的基础上不断补充六书的理论体系与实际例证，而这样的发展，使得象形、指事与图像技巧的理论接轨显得更加密合。例如王初庆将象形分为“象形正例”与“象形变例”，正例有仰观、俯察、正视、侧视、后视诸形，变例有增体象形、省体象形、兼声象形[7]。这正例便相当于狭义图像诗中整首诗都以图像技巧来表现的诗作，变例则相当于狭义图像诗中诗的主体是以图像技巧来表现（主体之外，尚有局部诗行并未使用图像技巧）的诗作。正例中的诸形，例如台湾图像诗经典之作——詹冰的《水牛图》[8]以文字排列成一只水牛。牛头的部分以两个“角”字暗示牛的两只弧形弯角（“角”本身便是像牛角之形的象形字），并以“黑”字暗示牛的肤色（台湾水牛多数为灰黑色）与正面脸部特写（框框为牛的脸部外框，框框内的二点为眼睛、直笔为鼻梁、二画横笔为嘴巴上下唇、四点为胡须），这是“正视”象形；牛身的部分以文字排列成四只脚、一条尾巴以及圆弧形的肚子，这是“侧视”象形。另一首台湾图像诗经典之作——陈黎的《战争交响曲》[9]，第一节以复制手法呈现16个诗行、每行24个字的“兵”，暗示出军容壮盛的视觉图像；第二节的“兵”字渐渐都成为“乒”或“乓”甚至是无文字的纸面空白空间，暗示出战争开打后缺左腿、断右腿甚至是粉身碎骨、尸骨无存的残酷画面；到了第三节，原来第一节中的整整齐齐的“兵”字则全部被“丘”字取代，暗示战争的最后结果是无边无际的死亡，所有活蹦乱跳的“兵”通通只剩坟丘一座，整整齐齐的坟丘造成视觉上极大的震撼。全诗以四个汉字的字形变化，控诉战争的残酷，表达反战的诉求。而整首诗三个诗节仿佛是电影的高空俯视镜头，整个战场的变化完整收摄在镜头之下，一览无遗，这是“俯察”象形。“仰观”象形可以举陈黎的另一首图像诗《小城》[9]为例。他以小城中一条主要街道代表小城，又以街道上一个一个平行排列、高挂于上方的店招代表这条街道，于是我们就看到由不同字号、字体、字形排列而成的店招：“远东百货公司／阿美麻／肯德基炸鸡／惠比须饼铺／凹凸情趣用品店／百事可电脑／收惊／震旦通讯／液香扁食店／真耶稣教会／长春藤素食／固特异轮胎／专业槟榔……／红莲雾理容院／富士快速冲印。”整首诗的内容就是21个不同字号、字体、字形排列而成的店招，内容包含食衣住行娱乐乃至色情行业、教会、政党等，这些店招是供人仰观的，和真实世界很像。至于“后视”象形，台湾图像诗尚无此例，不过逐一举例本非必要，以上所举只是在说明“象形”与“图像”在理论内涵与视觉呈现上的惊人暗合。暗合并非完全相同，因为两者毕竟不同。

同样地，“象形变例”也是一样，逐一举例本非必要，不过像王初庆定义的两种增体象形其中一种为：“其形构必为一成文之实物形象另加一不成文之物形。然而此一不成文之物形，或有仅为所象之物之部分形象，必与成文之部分相组合，方足以显现所象实物本身之形义者。”[7]我们看苏绍连的《形的印象系列两首》[10]恰恰可以与此暗合。诗的第一首为《鱼》，第二首为《雁》，这是两首设计精巧的图像诗，利用“复制”的技巧，将“鱼沉寒水”、“雁过长空”二句繁衍成图像诗，排列成长方形，而在其中却都藏有一个由“人”字排列而成的“鱼”与“雁”的图形。以书面文字的平面特性而言，借这个简单的图像，作者所要传达的应是人生在有限的天地内，有时候沉潜如鱼，有时候飞扬如雁，但不管如何，都不能忘记对作为一个“人”的本质的坚持。而在长方形的图像空间里，扣除由“人”字排列而成的“鱼”与“雁”的图形外，其他空间对“鱼”而言便是水的不成文之物形，对“雁”而言便是天空的不成文之物形。又如王初庆定义的省体象形为：“其形为一已成文之具象之部分形体，并显现此一部分之意义者。”[7]陈黎的《为怀旧的虚无主义者而设的贩卖机》[11]一诗正暗合此一定义，该诗截取自动贩卖机的商品展示框，去掉外面的框线，只保留排列其上的各项商品（母奶、浮云、棉花糖、白日梦……），以及商品下方的按键（黑色圆点）与选项（●冷●热；●大包●中包●小包；●速溶型●持久型●缠绵型；●罐装●瓶装●铝箔装；●加乡愁●加激情●加死亡……），整首诗只保留“一已成文之具象之部分形体，并显现此一部分之意义”，但已将这台贩卖机对后现代社会既讽刺又写实的菜单显露无遗！

三、指事与图像技巧的理论接轨

回到许慎“视而可识，察而见意，上、下是也”的指事理论。“指事”指明空间中线条、方位、形体乃至事件的意义，“视”与“察”便是一种对空间的理解、知觉活动，是一个寻觅意义的过程，也就是一种“视觉暗示”的过程。“上”、“下”只是举例，容易造成误解，以为一定是指出位置之意。“指事”之“指”为指明、意指、暗指之意，“事”为事物、事理、事象之意。理论本身虽然简单化了些，但也最具备理论概括笼罩的广度与契合肌理的深度，它指向了一个透过空间想象与视觉暗示进行的理解活动，无形中潜在地汇通了“借此进行暗示、象征的诗学活动”的图像诗定义，而这正是除了少数“图形写貌”的狭义图像诗之外，其他另一部分狭义图像诗与更多的广义图像诗（类图像诗）透过图像技巧产生诗意与诗境的方式。

指事理论，王初庆分为“指事正例”、“指事变例”。“指事正例”定义为“凡独体之文，其形未曾经过增、省或改变，其意在显现抽象之事类或概念者”，包括“以虚拟之符号以表识抽象之概念”者，以及“借描绘实物的形象来表示人或物的动作、状态”者[7]；“指事变例”定义为：“当已有之成文形象或符号，其形构不足以表达抽象之概念，须透过增体、省体、变体各种手法，抽象之概念方有以致之者。”[7]指事的重点在于显现抽象之事类、概念或借描绘实物的形象来表示人、物的动作、状态，这完全符合多数的狭义图像诗以及所有广义图像诗（类图像诗）在运用图像技巧时的理论归趋与表现重点。例如萧萧《空与有三款》[12]组诗，整个组诗共有三款，它的第二款第一首标题为《空》，内容则为一个大大的“有”字，“有”字中间挖空，呈现空白，像一个美术字一般，只保留边线，形成一个内在虚空的“有”；第二首标题为《有》，内容则为一个大大的“空”字，“空”字的中间实心，涂满墨色，形成一个中间实有的“空”。“空”与“有”（“有”即非空）本是佛家重要的辩证课题，萧萧以极特殊又极简单的两个字进行逆向思考的辩证：即使外在似“有”，只要内在虚空无欲，仍为真“空”，例如维摩诘居士之在家修行得道者；而即使外在似“空”，只要内在充满人欲，仍然是“有”，例如徒具出家僧伽外表而坏戒犯戒者。这是一首利用汉字造型特色精心构思的图像诗，也是一首别出心裁的图像诗，其借内在虚空的“有”字与中间实有的“空”字来表现真“空”、讽刺实“有”，完全符合正例中的“以虚拟之符号以表识抽象之概念”。

至于正例中的“借描绘实物的形象来表示人或物的动作、状态”者，洛夫的类图像诗《性骚扰》[13]一诗可以说是最佳例证。诗的第一节是：“手指／沾一点点唾液／刚翻到／庄子乘大鹏而飞的那一页”，第二节则是：

这边正享受与庄子大鹏神游的至高境界，那边电视中却大声地广告着能令天下男人神勇无比的药品，虽只是听其声而未见其影，但以“威而钢”（一种美国出产的壮阳药物）的高度象征意义及其可以想见的人物旁白、配音、配乐，果真是一种“性骚扰”；而洛夫将“威而钢”三字往上斜排（原诗为直排，故文字往上翘起），暗示吃了威而钢之后勃起的图像与心象（情绪、情欲），更是令人拍案叫绝！在轻松的嘲讽中，洛夫表达了对这个时代只知追求欲望而缺乏心灵深度的严肃批判，其机智、幽默、诗艺与对汉字图像特性的掌握，都是类图像诗图像技巧的最高典范，而其借描绘实物的形象来表示人或物的动作、状态，完全符合“指事”的空间暗示精神。

“指事变例”的例子可以颜艾琳《寒食》[14]为例。《寒食》诗讥讽高峰会议上的限武谈判，诗的前两节尚属“正常”，到了第三节，当与会的强权国家领袖干杯时，“溅到用餐者雪白的围巾上”的，竟然变成：

不规则遍布于纸面空间上的小黑点就其代表溅到用餐者雪白围巾上的酒污时已算是“已有之成文形象或符号”，但就本诗不只是要表现酒污，而是要表达对强权国家在全世界动用杀人武器、发动战争、造成无数死亡、血污遍地的讥讽批判而言，“其形构不足以表达抽象之概念”，所以又以类似“增体”的手法，加上不规则遍布于纸面空间上的“血”字。

四、建立图像诗体学的可能

《台湾现代诗图像技巧研究》一书定义“图像诗”为“利用汉字的图像基因与建筑特性，将文字加以排列，以达到图形写貌的具象作用，或借此进行暗示、象征的诗学活动的诗”，并分图像诗为两类：狭义的图像诗指的是整首诗或诗的主体是以图像技巧来表现的诗作；广义的图像诗称为“类图像诗”，指的是在一般的分行诗中，局部诗行使用了图像技巧以制造图像效果。而“类图像诗”又分为“形体暗示”（静态图像）、“状态暗示”（动态图像或事象）、“一字横排的视觉暗示”（多字并排、一字成行）、“文字图像的形体暗示”（从文字形体发想，创发诗境与诗意）与“标点符号的形体暗示”（以标点之形体暗示图像）等五种次类别，每一种次类别也都有它们自己的定义。至于“留白”指的是“透过文字排列技巧，在诗中所刻意空出的无文字的空白空间”，“就空间中原本就存在空白的空间而言，可以说是一种图像诗的表达手法（图写空间中的空白形貌）；而就其利用诗中的留白引起种种的暗示、联想、象征而言，则更接近类图像诗的视觉暗示手法”[1]。所以“留白”可以说是“图像诗”与“类图像诗”的结合。在该书中，“留白诗”分为“空格留白”、“空行留白”与“画面留白”（在纸面上留下大面积的空白）三种类别。“留白”又称“余白”，原是中国文人画（又名南宗画）中的重要技巧，在平远构图的山水画系如王维、董源、米芾、赵孟、黄公望等人手中，天空和水面留白不画，以表达古朴、自然、恬静、纯净、天真等境界；在南宋山水画中，则因为实体空间很少，所以画面上到处留白，但这些白色不再是单纯的背景，因为山的大部分就消失在大片白色的烟云之中，因此这留白往往就成了作品的“动力平衡中心”与“视觉的焦点”[1]。台湾现代诗在援引留白技巧的过程中，往往表现出惊人的创意，在无诗、无文、无字处创造出丰沛的意义，就像文人画寓全部或主要的意境于无线条、无笔墨的空白处是一样的。

这样清晰的体系、严谨的定义、具体的类型、常规的诗体与丰富的作品实证，已充分具备建立图像诗体学的可能性了。在这样的基础上，象形指事与图像技巧的理论接轨，使得图像诗因此直契文字本源，充分表现汉字本身的“形意文字”特性，不但强化了《台湾现代诗图像技巧研究》中的图像诗学理论体系，也为图像诗体学的建立提高了可能性。

注释：

①王珂的诗形建设主张与诗体学理论见于他的多本专著，如《百年新诗诗体建设研究》（上海三联书店，2004年版）、《新诗诗体生成史论》（九州岛出版社，2007年版）、《诗体学散论：中外诗体生成流变研究》（上海三联书店，2008年版）等书，以及多篇论文：如《论中外诗歌的形异现象及形异诗的三大起源》，《台湾诗学学刊》一号（2003年5月），第9—26页；《论中外诗歌的形异现象及形异诗的五大价值——兼论现代汉诗应该重视视觉形体建设》，《台湾诗学学刊》四号

（2004年11月），第111—170页；《论新诗的诗形建设》，《台湾诗学学刊》九号（2007年6月），第87—122页，尤其是此文第116—122页的集中论述。

[1]丁旭辉.台湾现代诗图像技巧研究[M].高雄:春晖出版社,2000.1.

[2]胡壮麟.理论文体学[M].北京:外语教学与研究出版社,2000.1.

[3]童庆炳.文体与文体创造[M].昆明:云南人民出版社,1994.1.

[4]陶东风.文体演变及其文化意味[M].昆明:云南人民出版社,1994.2.

[5]王珂.百年新诗诗体建设研究[M].上海:上海三联书店,2004.256.

[6][汉]许慎.说文解字[M].北京:中华书局,1963.314.

[7]王初庆.中国文字结构——六书释例[M].台北:洪叶文化公司,2003.49—155.

[8]詹冰.水牛图[A].詹冰.詹冰诗选集[M].台北:笠诗刊社,1993.60—61.

[9]陈黎.岛屿边缘[M].台北:皇冠出版社,1995.112—114.

[10]苏绍连.形的印象系列两首[J].台湾诗学季刊,2000,31(6）:封面与封底内页.

[11]陈黎.家庭之旅[M].台北:麦田出版公司,1993.86—87.

[12]萧萧.凝神[M].台北:文史哲出版社,2000.102—107.

[13]洛夫.雪落无声[M].台北:尔雅出版社 1999.139—140.

[14]颜艾琳.骨皮肉[M].台北:时报出版公司,1997.100—101.

2012-05-10

丁旭辉（1967— ），男，台湾云林人，文学博士，高雄应用科技大学文化事业发展系教授，主要从事现代诗研究。

责任编辑 宋淑芳

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