《美的历程》研究方法探究

卢 亚 明

(保定学院中文系,河北 保定 071000)

新时期伊始，李泽厚的《美的历程》给刚刚解禁的中国带来了新的气息和轰动效果，成为20世纪80年代美学热的先声。《美的历程》以一种体悟与思辨相结合的方式，在中西文化比较的视野下，展现了从史前文化到明清文艺思潮近八千年中国灿烂多彩的艺术境界与文化。书中对各个时期、各种类型的艺术的审美把握既灵动恰切，充满个性体验与感悟；又理性思辨，洞悉艺术发展的内在联系与规律。同时，注重考察艺术品所在的历史文化语境，寻找其历史文化土壤和美学风格成因。

《美的历程》的研究方法主要体现在四个方面：

一、基于艺术品的研究

《美的历程》整部书的建构始终建立在鲜活的富有生命力的艺术品上，考察的艺术门类几乎涵盖了我国古代的所有类型(当然对具体门类有所侧重)，主要包括诗(文学)、书、画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑和工艺品等。作者以敏锐的感悟力和丰厚的历史文化知识抓住各个时期艺术的命脉和闪光点。书中展现各个时期、各种艺术的不同的美学风格以及美学流变都建立在对具有代表性的具体艺术品的体验和分析上。比如“狞厉的美”的提出建立在对夏、商、周的青铜器的考察上；“气势与古拙”的提出建立在对汉代雕塑的考察上，等等。

这种基于艺术品之上的研究方法是李泽厚一贯的主张，这源于李泽厚一直奉行的马克思历史唯物主义信念，也是对其实践论美学的一种实践。马克思认为人类社会生活的本质是实践的，并提出“自然的人化”和“人的本质力量对象化”的学说。李泽厚吸收了这些观念，早在20世纪五六十年代美学大讨论时，他就提出了“美是客观性与社会性的统一”[1]。此后，他的美学思想虽有发展变化，但他声称，这一基本的强调社会物质实践的主张一直没有变。[2]他认为客观性和社会性是美感的两重性，即既有功利的，也有直觉的方面。美的根源是人的物质实践，“就内容言，美是现实以自由形式对实践的肯定；就形式言，美是现实肯定实践的自由形式”。[3]《美的历程》中也指出“艺术趣味的审美理想的转变，并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底仍是现实生活。”[4]

这种研究方式与今天提倡的理论的批评化，走出纯理论思辨的象牙塔，避免从理论到理论的循环论证，注重具体文本的解读竟是如此的契合。巴赫金就很注重从文学文本出发进行研究，他的两部代表作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》和《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》就是在对陀思妥耶夫斯基和拉伯雷小说的文本分析的基础上，揭示了陀思妥耶夫斯基的复调小说同民间狂欢化文化，以及拉伯雷怪诞的现实主义同民间笑文化的内在联系。这种研究方法不仅可以给美学研究带来鲜活的体验、厚重的现实基础，更重要的是，当某个时期的艺术风格同当时盛行的理论不相符时，可以避免单纯的理论研究带来的误解。比如楚汉时期就属这种情况，若只单纯地研究文艺理论发展史，会使人误以为楚汉艺术是充满道德说教、儒学信条的，死气沉沉的偏重现实说教的艺术。然而事实却是，楚汉艺术是一个充满浪漫色彩，有着强烈生命气势和动感的神话—历史—现实三混合的“琳琅满目的世界”。

二、规律研究

《美的历程》善于运用考察历史文化语境、理性思辨以及对比研究等方法总结艺术美的规律，发挥美学学科善于审美思辨的特长。这里，既有对不同时期整体艺术风格的总结，比如“战国秦汉的艺术，表现的是人对世界的铺陈和征服；魏晋六朝的艺术，突出的是人的风神和思辨；盛唐是人的意气和功业；那么，这里呈现的则是人的心境和意绪”[4]；又有对同一类艺术不同时期风格的总结，比如“北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜，后者以秀丽、工致、优美胜”[4]；也有对不同种类艺术之间的对比总结，比如“诗境厚重，词境尖新，曲境畅达”[4]；还有对一种艺术的美学特征的总结，比如“中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出来某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上”[4]，“雕塑这门艺术的种类特征：以静态人体的大致轮廓，表现出高度概括性的令人景仰的对象和理想”。[4]

李泽厚认为：“只要相信事情是有因果的，历史地、具体地去研究探索便可以发现，文艺的存在及发展仍有其内在逻辑。”[4]他认同康德的学说：理论美是感性与理性，合规律性与合目的性的统一，但又排除了其中的先验成份；他吸收了荣格的集体无意识“原型”理论、格式塔心理学和完形心理学等思想，认同“人类心理共同结构”，但又批判荣格的神秘性，认为那是积淀、溶化在形式、感受中的特定的社会内容和社会感情；他借鉴了克莱夫·贝尔(Clive Bell)的“美”是“有意味的形式”(significant form)的观点，但又避免了其“有意味的形式”与“审美情感”的循环论证，提出了审美积淀论。李泽厚认为“抽象形式中有内容，感官感受中有观念”，“审美情感”是“内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”的结果。[4]他重新解释“有意味的形式”为“积淀了特定社会历史内容的艺术形式”。[4]在结语中，他这样写到：

人性不应是先验主宰的神性，也不能是官能满足的兽性，它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉，也就是积淀了内容的形式，它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程[4]。

由此，李泽厚认为，艺术社会学和审美心理学是非常有价值的。人的心理(包括审美情感)是社会历史生活、人类实践的产物，它并不神秘，而且它具有人类共通性、规律性的一面，这可以作为审美研究的逻辑起点。

李泽厚采用多种方法探究文艺美学的规律和内在逻辑，并为美学这门被认为玄奥的学科揭去了神秘的面纱。李泽厚还努力寻找文艺美学规律形成的现实依据，从社会历史生活和人类实践的角度去解释文艺美学规律的成因。这对于美学研究流于空洞、抽象的言说将会有所裨益。

三、体悟研究

《美的历程》在总结普遍性、规律性艺术特征的同时，还注重个体审美感受和体验，灵动而个性地把握了历史分期与艺术类型的交叉关系。李泽厚以自身特有的对艺术的体悟力，对中国古代艺术史的把握以感悟内在审美特质和艺术美学风格流变为主，打破历史分期的时间局限，跨越中西的空间限制，对艺术的体悟可以穿越古今，纵贯中西。他并没有严格地按照历史分期，从史前到明清按部就班地描述中国古代艺术史和美学史(这是大部分艺术史和美学史书籍的写作方式)，而是在基本遵循历史分期的基础上，或以某个时期的主要美学风格为中心，或以某种突出的艺术门类为线索来展现中国古代艺术的内韵，书中10个部分的标题就体现了这一特色。

“佛陀世容”是书中比较特别的一部分，是专讲佛教石窟艺术的，主要涉及雕塑和壁画两种艺术类型。这部分在“魏晋风度”和“盛唐之音”之间。从历史的发展来看，读者会以为这部分应该是写南北朝的，但其实它跨越了北魏、隋唐和宋几个朝代，与其它部分在历史分期上是有交叉的。同时，这部分还探究了印度佛教艺术与本土化的中国佛教艺术的异同。这种突破时空限制的以突出审美特质为要旨的体悟式研究方法，有助于领悟某种艺术的审美特性和演变过程，可以清晰地辨别“秀骨清相、婉雅俊逸”的北魏雕塑，“方面大耳、短颈粗体、朴达拙重”的隋塑，“健康丰满”、“慈祥和蔼”且各有职守的唐塑，以及回归人的形象、平淡无奇的宋塑。这种写法还体现在对建筑艺术的探讨上。在“先秦理性精神”这部分，从秦的宫殿建筑、始皇陵建筑一下跳跃到明清园林艺术，并与西方的宗教建筑对比研究。

这种体悟研究突出个性体验与感悟色彩，非常适合艺术审美研究。李泽厚从20世纪70年代末、80年代初开始重视个体偶然性，注重理性与感性的统一，强调审美情感的作用。“历史的必然经常总是通过个体的非自觉的活动来展现。文化史并不例外。”[4]到后来，李泽厚更加强调个体、感性和偶然性的重要作用了。他在《美学四讲》的结尾这样写到：

回到人本身吧，回到人的个体、感性和偶然吧。从而，也就回到现实的日常生活中来吧！不要再受任何形上观念的控制支配，主动来迎接、迎合和打破这积淀吧。艺术是你的感性存在的心理对应物，它就存在于你的日常经验(living experience)中，这即是心理—情感本体。[5]

主要以文学艺术为研究对象的美学研究，如果没有个性体验和审美感悟力，那么这样的美学研究将是枯燥和乏味的。李泽厚的体悟式研究对于目前的美学研究来说将是一种启示。

四、对象侧重与视角统一

《美的历程》的研究对象虽然是中国古代的整个艺术文化领域，但作者并没有对各个时期的各种艺术类型考察得面面俱到，而是有所侧重。这可以从《美的历程》一书各个时期研究对象的分布情况中看出(见表1)：

表1 《美的历程》研究对象分布图

从表1可以看出，此书的研究对象最突出的是诗(文学)和画(7次)，其次是工艺品(5次)、书法和雕塑(4次),关注最少的是音乐、舞蹈和建筑(1次)。这一方面也许和当时的技术物质条件有关，音乐和舞蹈是动态艺术，除了观看现场演出，它需要声像制品来展现。建筑除了各地游览，在很大程度上也是通过声像制品展现给观众的。而在上个世纪70年代末，声像电子产品远没有像今天这样普及和发达，因此，人们更容易接触到的是那些可以被收藏在博物馆里的静态文物。但这不是形成此书研究对象侧重的主要原因，因为在那样的条件下，甚至古代，也有人专门研究音乐、舞蹈和建筑。这应该与作者的艺术趣味、审美倾向和研究视角有关。作者更关注那些静态的(内在充满动感)蕴含着中国文化历史内韵的“有意味的形式”，诗词歌赋、山水人物用语言和水墨线条展现了独特的华夏之美。不论面对哪种艺术，作者的研究视角始终是审美的、体验性的，而且更倾向于语言之美和线的美。这缘于李泽厚认同康德的说法：线条比色彩更具审美性质。李泽厚认为：“中国古代相当懂得这一点，线的艺术(画)正如抒情文学(诗)一样，是中国文艺最为发达的最富民族特征的，它们同是中国民族的文化—心理结构的表现。”[4]这才是研究对象侧重的真正原因。作者以敏锐的审美直觉和体悟能力把握住了中华民族的文化命脉。作者把个人体验融入各种艺术之中，更关注这些艺术给人的审美感受、历史文化语境赋予艺术的美学风格，以对诗、画的审美感觉为基础来体悟其它的艺术，而不是从各种艺术的专业视角去研究，善于把握同一文化语境下各类艺术的整体风格，比如明清文艺思潮经历了从浪漫主义到感伤主义和批判现实主义的演变过程。正是这样的研究视角决定了其研究对象的侧重。

这种对象侧重与视角统一的研究方法对于文艺美学这门新兴学科的建构或许有一定的启发意义。文艺美学与艺术美学、哲学美学以及文学理论的研究方法是不同的，它有自己的特点。文艺美学学科建设的倡导者胡经之指出：“文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系统去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越。”[6]。 从文艺美学作为一门学科被建构起来以后，文艺美学的学科定位问题就一直悬而未决。有学者指出：“文艺美学是文艺学或文学理论的一个分支，是在艺术视野中研究文学审美的学科。”[7]从李泽厚这种对象侧重与视角统一的研究方法来重新审视文艺美学的学科定位，那么，可以将文艺美学研究看作是以文学为主要研究对象而兼及整个艺术世界，以对文学的审美经验为基础来关照整个艺术界，而不是以专业视角去关照文学以外的艺术，侧重整体审美感悟，在历史文化意境中探究艺术审美风格的实证、思辨与体悟相结合的研究。

20世纪80年代“美学热”不单单是一个学术现象，它具有深远的社会含义。它是当时思想解放运动的一种表现，人们从长期压抑中解放出来，表现出强烈的对美的诉求。不论是人民大众，还是美学研究内部；不论是美学的专业化分类，还是学科建设与人才培养体制，都呈现出明显的对审美的伸张。一时出现了很多名目众多的美学命名，什么“哲学美学”、“艺术美学”、“电影美学”，甚至还有荒唐的“爱情美学”、“军事美学”、“新闻美学”等等，“文艺美学”也是在这样的大气候下产生的。同时，80年代出版了一批美学专著，有宗白华的《美学散步》、叶朗的《中国美学史大纲》和《现代美学体系》等，《美的历程》也是80年代初出版的。虽然都与美学有关，但在研究方法上却有很多不同。

表2 20世纪80年代美学著述研究方法对比

由表2可以看出，《美的历程》与同时期其它美学著述的研究方法是不同的，它有自己的特点，是一种侧重整体审美感悟，在历史文化情境中探究艺术审美风格，思辨与体悟相结合的研究。这给予今天的美学研究很多思考和启示。“美学热”和《美的历程》的出现不只是一种现象，一个潮流，它对于文艺学、美学的专业化、学科化建构具有深远意义。